GRANIE SOLOWE vs GRANIE ZESPOŁOWE
Szanowni Państwo.
Przyznaję, że dopiero po potwierdzeniu zaproszenia do wzięcia udziału w IX Międzynarodowej Konferencji Naukowej z cyklu MUSICA PRACTICA, MUSICA THEORETICA i po podaniu tytułu mojego wystąpienia „GRANIE SOLOWE VS GRANIE ZESPOŁOWE”, przyjrzałem się uważniej tematowi Konferencji „Twórczość kameralna modernizmu i postmodernizmu. Między normą i wyzwoleniem”. Pomimo, że jest to tytuł piękny i mądry, w pierwszym odruchu chciałem podziękować za zaszczytną propozycję i wycofać swój udział. Bo gdzież mnie, byłemu wykonawcy, do świata teorii i nauki? Jest to przecież teren dla kompetentnych fachowców, a nie dla zabłąkanego w tym właśnie świecie niemal amatora i dyletanta za jakiego się uważam.
Po namyśle zdecydowałem jednak skorzystać z okazji, żeby podzielić się z Państwem, chociaż tylko kilkoma refleksjami osobistymi, a właściwie, wybiórczym zbiorem sygnałów o graniu, może nawet bardziej – o wykonawstwie, solowym i zespołowym. Refleksje te zaczęły mi się pojawiać w świadomości właściwie jeszcze w czasach studenckich, albo tuż po i dojrzewały przez całe profesjonalne życie. Nigdzie nie trafiłem na podobny do nich ślad, nikt mi o nich wcześniej nie mówił.
Najważniejsza, podstawowa refleksja jest zdumiewająco prosta, prawie banalna. Brzmi: „Każdy muzyk wykonuje utwór albo sam, solo, albo z kimś, czyli w zespole”. Innej alternatywy nie ma.
Konsekwencje tej refleksji pozwoliły mi się odnaleźć i skutecznie poruszać po zagmatwanym terenie solistów, akompaniatorów, kameralistów i coachów wszelkiego autoramentu. Jednocześnie uświadomiły mi, jak bałamutne i formalistyczne są dotychczasowe, powszechnie używane określenia, akompaniament i kameralistyka w szczególności. I dlatego, podjąłem decyzję, żeby jednak zająć Państwu przydzielone mi uprzejmie 25 minut i opowiedzieć o mych przemyśleniach.
U ich podstawy znajduje się definicja dzieła muzycznego. Spośród kilku, moją zdecydowanie preferencyjną jest zwięzła i konkretna definicja wielkiego profesora Kazimierza Sikorskiego. Brzmi ona: „ Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej”.
W konsekwencji, wydaje mi się czymś oczywistym definicja solisty jako muzyka, który sam, bez udziału kogokolwiek, realizuje całe dzieło muzyczne, wszystkie jego elementy, na własne ryzyko i na własną odpowiedzialność. Wbrew pozorom, utworów dla takiego wykonania jest stosunkowo niewiele. Są to przeważnie utwory na instrumenty klawiszowe, harfę, w niewielkiej ilości na instrumenty smyczkowe. Znakomita większość natomiast, są to utwory dla wykonania zespołowego, we wszystkich możliwych kombinacjach, od duetów poczynając a na wielkiej orkiestrze symfonicznej kończąc. Czyli w konsekwencji, wykonawca, który nie gra sam, solo, jakby automatycznie staje się muzykiem zespołowym z całym podstawowym znaczeniem tego pojęcia.
W graniu zespołowym, wykonawca realizuje wybrane, niektóre elementy dzieła muzycznego, które zależnie od woli twórcy są wiodące lub wtórujące. Od razu sygnalizuję, że charakter wiodący rzadko bywa domeną jednego tylko wykonawcy. Ważność elementów jest wymienna pomiędzy wykonawcami, zdeterminowana, lub przynajmniej sugerowana przez kompozytora. Najczęściej, wykonawcy są w stosunku do siebie raz tzw. solistami, aby za chwilę stać się tzw. akompaniatorami, zależnie od tego, który z nich aktualnie gra element wiodący, a który wtórujący.
I tu pojawia się problem, jakie relacje pomiędzy wykonawcami zespołowymi są najbardziej pożądane. Dla mnie, odpowiedź jest tylko jedna: relacje partnerskie. Partnerstwo, w moim pojmowaniu, stanowi rodzaj dobrowolnego układu pomiędzy dwoma lub wieloma wolnymi osobami, dla osiągnięcia celu, jakim może być wspólne dobro, sukces, korzyść, zysk, wartość wszelkiego autoramentu, czyli – jednym słowem – kreowanie życia. Muzyczne partnerstwo pomiędzy wykonawcami, to wspólne starania o możliwie najdoskonalsze, najbardziej zrozumiałe, najprawdziwsze, najpiękniejsze przekazanie odbiorcy myśli i uczuć twórcy, zamkniętych w zapisie nutowym.
Od razu przywołuję duet jako partnerski układ podstawowy, najprostszy, najbardziej klarowny. To w nim, jak w soczewce, skupiają się wszystkie potencjalne oczekiwania udanego bycia razem z drugim człowiekiem, z drugim muzykiem, z drugimi ludźmi, z drugimi muzykami.
Za wiodące cechy takiego układu, oprócz ewidentnej, możliwej do osiągnięcia indywidualnej perfekcji profesjonalnej, postrzegam:
• współodpowiedzialność za całość wykonania;
• wzajemność;
• szacunek do partnera;
• rozumienie partnera;
• otwartość na dialog;
• gotowość zaakceptowania odmienności partnera;
• wewnętrzna przestrzeń;
• umiejętność równoczesnego słyszenia siebie i partnera;
• kultura bycia z drugim człowiekiem;
• zaufanie do partnera;
• umiejętność zaakceptowania kompromisu;
• takt w rozwiązywaniu napięć;
• wyrozumiałość wobec niedoskonałości partnera i swoich własnych.
Partnerstwo, jak każda wartość, nie dzieje się samo. Podobnie jak kultura czy cała sfera uczuć, oczekuje troski, wysiłku, mądrości. Trudno jest mi sobie wyobrazić udane partnerstwo bez respektowania wspomnianych oczekiwań.
Antytezą muzycznego partnerstwa jest układ solista-akompaniator, w którym w oparciu o poza artystyczne racje, jeden z wykonawców jest jakby a priori uprzywilejowany, a drugi, jakby a priori subordynowany. Relacje takie budziły i budzą mój sprzeciw przez swój charakter anachroniczny, pełen mniej lub bardziej zakamuflowanych, pejoratywnych, szkodliwych artystycznie konotacji.
Przecież wszystkie elementy dzieła muzycznego, dla finalnego, doskonałego efektu, muszą być realizowane perfekcyjnie. To nie ważne, że prawa ręka Chopinowskich Nokturnów śpiewa wiodącą kantylenę, a lewa realizuje tylko jakby uzupełnienie. To uzupełnienie musi być równie doskonałe, bo w przeciwnym wypadku, wykonanie całego nokturnu jest zmarnowane. Tak, jak jeden wykonawca realizujący cały utwór musi nie tracić na moment odpowiedzialności za całość, dokładnie identycznie, muzykom realizującym wspólnie utwór nie wolno rozstawać się ze świadomością realizacji całości, w domyśle – nie tylko swoich tzw. partii.
Teraz refleksja o akompaniamencie i kameralistyce. Podział ten, dotyczący głównie środowiska pianistów, istnieje od dawna i wciąż trwa. I znowu muszę wrócić do okresu studiów, kiedy sobie uświadomiłem, że sama istota grania na fortepianie i prawdopodobnie na innych instrumentach również, jest taka sama, bez względu na to, czy gra się solo czy z kimś. Gra musi być w indywidualnie możliwej do osiągnięcia mierze doskonała, dźwięk piękny, artykulacja bezbłędna, przygotowanie perfekcyjne.
Między innymi dlatego, ten formalistyczny podział na akompaniament i kameralistykę, od zawsze postrzegałem jako anachroniczny i sztuczny. Wiem oczywiście, że jest powszechnie uznawany i używany, a jakakolwiek zmiana lub nawet korekta wydaje się być niemal niemożliwa. Ale, czy pomarzyć sobie nie warto? Przecież, za mojego życia, tyle już niemożliwych do wyobrażenia sobie zmian wielkich i małych wydarzyło się na świecie! Ile razy przechodzę warszawskim Nowym Światem obok byłej siedziby KC PZPR i widzę na niej szyldy rozmaitych instytucji finansowych, zawsze traktuję to jako rodzaj uśmiechniętego memento. Może więc i te zatwardziałe pojęcia akompaniamentu i kameralistyki kiedyś odejdą do historii, zastąpione przez rzeczywiste i realne „granie zespołowe”? Może nawet z moim prywatnym, maleńkim udziałem?
No bo jak sobie poczynać w świecie mętnych terminów: akompaniament i kameralistyka? Jak traktować Dichterliebe? Czy to jeszcze akompaniament, czy może już kameralistyka? Co zrobić z sonatami na fortepian i inny instrument? Czy Kreutzerowska to już kameralistyka, czy jeszcze akompaniament? Czy, tak jak chce wielu, kamerlistyka zaczyna sie od Tria? Przecież kompozytor po prostu tworzy muzykę, dla jednego, albo dwu lub wielu wykonawców. A czy granie pianisty i instrumentalisty, oraz oczekiwania profesjonalnej perfekcji jakoś się zmieniają od tria poczynając?
Jest chyba czymś samo przez się zrozumiałym, że różnice wykonywania w zespołach o różnych składach istnieją jako coś naturalnego. I to od duetu poczynając. Bo przecież nieco odmiennie gra się ze śpiewakiem, inaczej ze smyczkowcem, inaczej z instrumentem dętym; nawet inaczej gra się ze skrzypkiem, inaczej z wiolonczelistą; inaczej w trio, kwartecie i w jeszcze większym zespole. Ale nie są to odmienności, które jakoś jednoznacznie wprowadzałyby klasyfikację lub inną kategoryzację. Istota i sedno, oparty o ideę duetu fundament partnerskiego grania zespołowego jest jeden, wspólny dla wszystkich zespołów.
To proste postrzeganie aktywności wykonawczej jako solowej lub zespołowej, stawia w innym, być może bardziej realnym świetle aspekt psychologiczny zawodu muzyka. Przekonanie o jedynej lub głównej opcji solistycznej w kształceniu, może powodować impasem psychologicznym z wieloma negatywnymi skutkami, z których główne to rozgoryczenie i zawiedzione nadzieje. Niestety bowiem tak się składa, że możliwości kompletnej, czyli profesjonalnej i tzw. życiowej samorealizacji solistycznej, są dość enigmatyczne. Podaż talentów jest duża, skuteczność profesjonalnego przygotowania rozwija się ze sporym przyspieszeniem, konkurencja bywa bezwzględna, a zapotrzebowanie społeczne, mizerne.
Chyba nie jest niczym odkrywczym jeśli podpowiadam, że możliwości wspomnianej samorealizacji profesjonalnej i życiowej dla wykonawcy zespołowego, są szerokie i wydają się być niemal niewyczerpane, dla pianisty w szczególności. Bez jego udziału bowiem, ważna część artystycznej aktywności wykonawczej instrumentalistów i wokalistów, ich niemal cały proces dydaktyczny, funkcjonowanie teatrów operowych, byłyby niemożliwe do wyobrażenia sobie. Stąd moje przekonanie o konieczności doskonałego przygotowania profesjonalnego i psychologicznego do wykonawstwa zespołowego. Przygotowanie takie ma niewymierne znaczenie dla zapewnienia poczucia satysfakcji, z którą będzie się wykonywać swą, nawet najskromniejszą powinność artystyczną. Ogromnie ważny aspekt psychologiczny, to nade wszystko uwolnienie się z impasu kariery solistycznej, jako jedynej alternatywy. I tu od razu jawi się problem mądrego kształcenia w szkołach i akademiach, które winno zapewnić zrównoważony, solidny fundament ideowy wykonawstwu solowemu i zespołowemu. Są wszelkie szanse, aby na tym fundamencie oparła się udana samorealizacja życia rzeszy muzyków, wolnych od poczucia zawodu, rezygnacji i wszelkich możliwych form frustracji.
Nie bez irytacji reaguję na zjawisko z jakim dość powszechnie traktuje się granie zespołowe. Jest to, w moim postrzeganiu, mieszanina kurtuazji, łaskawej aprobaty, ale również zakamuflowanego poczucia, że granie zespołowe to w gruncie rzeczy dyscyplina dodatkowa, niemal marginalna. Często padają gładkie słowa na temat jego ważności i znaczenia, ale w ostatecznym rozrachunku, wcześniej czy później ujawnia się przekonanie, że jednak artysta to dopiero ten, który gra sam, solo; a ten, w zespole, to jednak jakby inna kategoria, ktoś po trosze zawiedziony, z aspiracjami profesjonalnymi nie do końca zrealizowanymi. A przecież jedynym kryterium pozwalającym odróżnić artystę wybitnego od pospolitego, jest jego talent i kwalitet profesjonalny.
Pragnę jeszcze zwrócić uwagę, że w świecie muzycznych wykonawców sytuacja pianistów jest dość nietypowa. Otóż skrzypek czy flecista, zawsze pozostaje skrzypkiem lub flecistą, bez względu na to, czy gra sam czy z kimś, czy w duecie czy w kwartecie. Niestety, pianista który gra z kimś, zwłaszcza w duecie, bywa, a właściwie jest niemal natychmiast postrzegany przez znaczną część środowiska muzycznego a nawet melomanów, jako „akompaniator”, z wszystkimi możliwymi, pejoratywnymi konotacjami tego pojęcia. Muzyk, z którym gra, jest uprzywilejowanym solistą, on sam obciążony jest klimatem subordynacji. Wszystko to się odbywa nawet w utworach ewidentnie równoprawnych, jakimi są sonaty. W mentalności wielu pedagogów skrzypiec, sonaty Beethovena i Brahmsa są to wciąż utwory solowe z akompaniamentem fortepianu.
Oczywiście, na te wszystkie absurdy można wzruszyć ramionami, ale to, co mi szczególnie doskwiera, to ich ogromnie negatywne oddziaływanie na rezultat par excellence artystyczny w wykonaniach, jak to określam, filharmonicznych. Państwo musicie mi uwierzyć na słowo, ale nawet w warunkach studiów, współpraca pomiędzy grającymi jest podlejsza, jeśli grający na fortepianie postrzega siebie jako akompaniatora, a inna, jeśli jako pianistę; ośmielam się twierdzić, również instrumentalista jak i wokalista inaczej postrzegają grającego z nimi muzyka jako pianistę a inaczej, jako akompaniatora. W moim odczuciu, jest to jakieś dziwne zjawisko mentalne, które nie oszczędza nawet tych ze szczytów wykonawczych. Ośmielam się głośno wypowiadać opinię, że Pieśni Schuberta, Mozarta lub Wolfa, nagrane przez Elisabeth Schwarzkopf i cesarza akompaniatorów, mają drastycznie skromniejszy walor artystyczny, niż te same pieśni nagrane przez nią z Giesekingiem, Fischerem a nawet, z Furtwänglerem. Zresztą, podobna krzywizna wykonań często się pojawia w relacji granie solowe - granie zespołowe. Aż trudno uwierzyć, że nawet wyborna gra znakomitego solisty, kiedy zaczyna grać w zespole, często staje się uboższa, jakby nie wykorzystująca całej, posiadanej przecież palety możliwości wykonawczych.
Spotkałem się również z określeniem, że generalnie istnieje coś w rodzaju odmiennego grania zespołowego i grania solowego. W pewnym sensie tak, jako że w graniu zespołowym nie można nie uwzględniać obecności partnera, dzieląc z nim odpowiedzialność za sukces wykonania. Ale w samej istocie posługiwania się umiejętnościami instrumentalnymi, nie ma żadnej. W każdej sytuacji grający ma spełniać powinność doskonałego przygotowania się, wykorzystania całego swego wyposażenia profesjonalnego. Wydaje mi się jednak, że nie jest to dla znacznej części środowiska czymś tak oczywistym, jakby można byłoby oczekiwać.
Istnieje też jakże mylne mniemanie, że jeśli wybitnie uzdolniony, to będzie solistą, a jeśli marnie, to będzie wykonawcą zespołowym. To jedna z fałszywych spuścizn kultu solistów i przekonania o wyższości grania solowego nad zespołowym. Jakże łatwo przeocza się fakt, że istnieją liche wykonania solowe i wielkie kreacje zespołowe!
Kolejnym brzemieniem na pojęciach solo-zespół, jest w szerokiej świadomości i psychologii wykonawców mniemanie, że nad utworami solowymi, pracuje się często latami, a przygotowanie utworów zespołowych, to dość powszechnie stosowane przegranie sobie, pobieżne zapoznanie z sekcjami trudniejszymi instrumentalnie, potem próba, jedna lub ewentualnie kilka i… na estradę. Taki muzyczny fast food!
Słowo o nauczaniu. Moim zdaniem, jedną z naczelnych powinności akademii czy uniwersytetu, jest profesjonale i psychologiczne wykształcenie artysty, mistrza gry solowej i gry zespołowej, dla którego możliwa do osiągnięcia perfekcja, na miarę swych możliwości, będzie dożywotnim, bezkompromisowym imperatywem.
Krótka coda. Tu się dyskretnie uśmiecham z całym szacunkiem, powtarzam, z całym szacunkiem do wyrafinowanego tytułu obecnej sesji: „Twórczość kameralna modernizmu i postmodernizmu. Między normą i wyzwoleniem”. Zastanawiam się bowiem, co z dorobku sesji może się okazać przydatne dla wykonawcy? Na pewno wiele. Wszak będą to zgromadzone informacje o epoce, dziełach, okolicznościach i zależnościach towarzyszących ich powstaniu, o charakterach i losach twórców. Są środowiska, które uważają, że tego typu informacje są wykonawcy niepotrzebne i nieprzydatne. Pan Bóg z nimi. W mojej opcji, każda informacja o twórcy i dziele może okazać się wielce przydatna dla niuansu, nie rzadko stanowiącego o wielkości wykonania.
Reasumując, żadne kameralistyki i inne akompaniamenty, czyli nazwy, które wprowadzają niepotrzebny zamęt pojęciowy i co najważniejsze, merytoryczny, tylko po prostu granie zespołowe. W moim odczuciu, określenia granie solowe – granie zespołowe, utwory solowe – utwory zespołowe, są najbardziej racjonalne, realne i skuteczne.
Mniemam, iż nie muszę Państwu uświadamiać bezmiaru konsekwencji wywoływanych przez słowa i skrywającą się za nimi treść. I wprawdzie nie mam zamiaru organizować lub przewodzić jakimś zbiorowym akcjom o rewizję dotychczas powszechnie używanych terminów, ale póki żyję, nie zaprzestanę mojej osobistej krucjaty o wprowadzenie do powszechnego użytku pojęcia muzycznego partnerstwa, pianisty zamiast akompaniatora, gry zespołowej w miejsce kameralistyki i akompaniamentu. Dlatego też, zaproszony do udziału w poznańskiej Konferencji, zdecydowałem się przedstawić Państwu tych kilka refleksji. A nuż się spodobają, znajdą zrozumienie i sojuszników?
Dziękuję Państwu za cierpliwe wysłuchanie moich dywagacji.
Jerzy Marchwiński
Tekst wygłoszony w Akademii Muzycznej im. I.J.Paderewskiego w Poznaniu, podczas IX Międzynarodowej Konferencji Naukowej z cyklu MUSICA PRACTICA - MUSICA TEORETICA, w dniu 18 kwietnia 2012
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz