niedziela, 27 maja 2018

Recenzja związana z otrzymaniem tytułu Doktora Honoris Causa Uniwersytetu Fryderyka Chopina w Warszawie, 24 maja 2018



Profesor Konstanty Andrzej KULKA

Recenzja związana z otrzymaniem tytułu Doktora Honoris Causa
Uniwersytetu Fryderyka Chopina w Warszawie


       Pisząc tę recenzję, a właściwie, swobodny zbiór refleksji, korzystam z przywileju, że przez 15 lat byłem profesjonalnym partnerem tego niezwykłego Artysty. Graliśmy razem niemal od czasu zdobycia przez Konstantego niebywale prestiżowej Pierwszej Nagrody na Konkursie ADR w Monachium w 1966, do czasu, kiedy los podstępnie zaczął degradować sprawność mojej prawej ręki.

       Lata te należą do najbardziej atrakcyjnych i najciekawszych  w całej mojej artystycznej aktywności. Nie skrywam też, że przez cały okres naszego wspólnego grania, nie opuszczała mnie fascynacja talentem Andrzeja. Fascynacja ta była rezultatem oszołomienia mistrzostwem skrzypcowym i naturalnością muzycznej narracji, jeszcze wtedy młodziutkiego, osiemnastoletniego chłopca kiedy go usłyszałem po raz pierwszy. Zaledwie rok później perfekcyjne, monachijskie, konkursowe wykonanie Koncertu Piotra Czajkowskiego, odbiło się donośnym echem w całym muzycznym świecie.  Pomnę tytuł recenzji z Süddeutsche Zeitung: Der neue Paganini ist geboren. (Narodził się nowy Paganini).

       Wykonanie tego Koncertu było, w moim odczuciu,  najpiękniejsze ze wszystkich przedtem kiedykolwiek słyszanych. Była w nim absolutna pewność instrumentalnego warsztatu, w połączeniu z niezwykle spontaniczną,  naturalną interpretacją, wolną od wszelkiej pozy i sztuczności, po prostu, piękną.

       Początek Jego artystycznej aktywności, nie był poprzedzony żadną peregrynacją w pogoni za mistrzami. Profesor Stefan Herman z gdańskiej Uczelni Muzycznej był de facto Jego jedynym profesorem, który skrzypcowe predyspozycje osadził w doskonałym warsztacie profesjonalnym. Można więc powiedzieć, ze Konstanty Kulka był wykształcony przez tylko jednego pedagoga. Polskiego pedagoga!

       Być może nieco niesłusznie  nie wymieniłem Ludwika Gbiorczyka, nauczyciela samych początków gry Andrzeja. Bowiem wbrew wszelkim  pozorom, również bardzo ważnego, ponieważ nauka stawiania pierwszych wykonawczych kroków na każdym instrumencie, może zostawić niekorzystny ślad, z którym dożywotnio muszą zmagać się niektórzy wykonawcy. Najwyraźniej, pierwsze skrzypcowe kroki Andrzeja były postawione w sposób najlepszy z możliwych.

     Miałem okazję spędzić atrakcyjny wieczór w towarzystwie Profesora Hermana, znanego ze swoich często bardzo oryginalnych idei dydaktycznych, który demonstrował rozmaite sekrety posługiwania się skrzypcami i smyczkiem. Nie będzie niespodzianką jeśli powiem, że niektóre z tych sekretów słyszałem w pełni realizowane w grze Konstantego.

       Nie potrafiłbym do końca odpowiedzieć, czy fakt wykształcenia przez jedynego pedagoga, właśnie w Polsce, nie stanowi ważnego elementu  unikatowości Andrzeja. Nie skrywam zresztą, że w uproszczeniu mówiąc, postrzegam niemal wszystkich współcześnie działających wybitnych skrzypków, jakby przynależących do jednego klanu, do jednego nurtu. Oczywiście, różnią się talentami i indywidualnościami, ale jednocześnie mają coś wspólnego. Wszyscy, z wyjątkiem Konstantego. On jest autentycznie unikatowy.

       W tym, co dotyczy tzw. interpretacji, Andrzej jest we władzy swego talentu, niezwykłego, którego ani nie próbuję zrozumieć ani określić. Ten talent, z naturalną – rzekłbym - siłą prowadzi go do rozwiązań prostych i naturalnych, do narracji zrozumiałej, bez śladu udziwnień i czegoś, czego nie waham się nazwać nadinterpretacją, w stylu Lang-Langów czy innych Vengerowów. Jego muzyka płynie bez żadnych zawirowań, z wyraźnie dostrzegalnym imperatywem perfekcji, oparta o niezawodną sprawność warsztatową. Całość wykonania daje słuchaczowi poczucie wielkiego komfortu, że nic niedobrego się nie wydarzy ani w zwyczajnym przebiegu utworu ani nie padnie propozycja jakiejś deformacji. Właściwie, wszystko jest proste i naturalne. Gdzieś, z dala, brzmi mi idea szlachetnej prostoty gry wielkiego Artura Rubinsteina.

       Moje wspólne granie z Andrzejem,  było pasmem spontanicznie realizowanego partnerstwa. Nigdy nie byłem akompaniatorem Andrzeja, i jakoś nie mogę sobie wyobrazić, żeby „akompaniamentu” - w powszechnym rozumieniu - ode mnie oczekiwał. Ze zrozumiałych względów nie wiem, jaką jest jego współpraca z dyrygentami albo z innymi pianistami, z którymi grywa po moim zamilknięciu. W każdym razie, dla mnie - wydaje mi się , że mogę bez obawy powiedzieć „dla nas” - partnerstwo było czyś oczywistym, nigdy jakimś takim graniem równoległym, każdy dla siebie. Wszystko było rezultatem starań o jaknajlepsze, wspólne zrealizowanie oczekiwań partytury.

       Kiedy słuchałem występów Konstantego Andrzeja z orkiestrami, nieodmiennie miałem to samo wrażenie komfortu wynikającego z wolności i przestrzeni, opartego o poczucie bezpieczeństwa, że nic nie zakłóci absolutnie naturalnej narracji, wolnej od rozmaitego typu ekscesów emocjonalnych i estetycznych.
       Nie wiem, jakim pedagogiem jest Andrzej. Podejrzewam, że pełnym pasji i przestrzeni, wolnym  od doktryn i ciasnych estetycznych preferencji. Opinie tych Jego uczniów, którzy pojawiali się u mnie na akademickich wykładach muzycznego partnerstwa, pełne były niezafałszowanego zachwytu. Podejrzewam, że dla studentów Andrzeja aspekt psychologiczny bycia uczonym właśnie przez Konstantego Kulkę, może stanowić ważne, dodatkowe wyzwanie.

       Jest szczególną szansą, że związał swe losy pedagogiczne z Gdańską Akademią i z naszym Muzycznym Uniwersytetem, dwoma polskimi, wspaniałymi Uczelniami. Uważam, że obydwie Uczelnie pięknie doceniły wartość Profesora Konstantego Andrzeja Kulki, obdarzając go zaszczytnym tytułem Doktora Honoris Causa.

       Z ogromnym uznaniem spoglądam na krajową, całą artystyczną aktywność Andrzeja. Są to koncerty nie ograniczone wyłącznie do wielkich estrad filharmonicznych. Nierzadko można zobaczyć anons występu Konstantego Kulki również w niewielkich ośrodkach, dla słuchaczy, którzy wprawdzie nie będąc tzw. „profesjonalnymi melomanami pragną żywego kontaktu z Wielką Sztuką. Chwała Mu za to!

       Nieskrywany mój zachwyt budzi realizacja przez Andrzeja czegoś, co możnaby nazwać rodzajem nieco spóźnionej promocji twórczości Karola Lipińskiego, równego Paganiniemu, dziewiętnastowiecznego, polskiego giganta skrzypiec. Bezprecedensowe utrwalenie na płytach CD twórczości tego wielkiego artysty, jest w moim odczuciu nie tylko hołdem, ale wręcz dowodem głębokiego patriotyzmu.

       Zdaję sobie sprawę z tego, że moja tzw., „recenzja”, jest w rzeczywistości obiecanym na początku zbiorem osobistych refleksji. Figuruje pod nimi mój podpis i zapewniam, że niczego nie zmyśliłem, ani nie zdeformowałem.  Starałem się, na ile to w ogóle możliwe, podzielić się tym, co wiem o Andrzeju, o jego tajemnym talencie i niekłamanej, autentycznej wartości.

       Zamykam  więc moje pisanie również osobistą refleksją: Konstanty Andrzej Kulka jest skrzypkiem i artystą unikatowym, bez precedensu i następcy.



Barcelona, maj 2017



A review on the Occasion of Conferring the Honoris Causa Doctorate of the Frederic Chopin University in Warsaw Mai 24, 2018





Professor Konstanty Andrzej KULKA

A review on the Occasion of Conferring the Honoris Causa Doctorate of the Frederic Chopin University in Warsaw


      In writing this review, or rather a handful of reflections, I avail myself of the  privilege of  being a professional partner of this extraordinary artist  for 15 years. We played together  from 1966 when Konstanty  received a very prestigious first prize  at the Munich Competition until the moment when  deceitful  fate  began to degrade the dexterity of my right hand.

       Those years  were the most attractive period in my artistic career.  Frankly, I was fascinated with Andrzej’s talent throughout the whole period of our work together.  From the moment  I heard for the first time the young, eighteen years old boy I was awed by his mastery of the violin and the natural flow of his musical narrative.  Less than a year later, his perfect rendition of Tchaikovsky’s concerto at the Competition  echoed through the whole musical community.  It is enough to quote the title of the  Süddeutsche Zeitung review: Der neue Paganini ist geboren -  A new Paganini is born.

       I had never heard such a beautiful  performance of this concerto before.  It dazzled the audience with the absolute confidence of his technique combined with amazingly spontaneous, natural interpretation free of any pose or artificiality.  It  shone with natural beauty. 

       The beginning of his artistic activity  was not based on any peregrinations in search of a master.  Actually, Professor  Stefan Herman of the Gdańsk Academy of Music was his only teacher, and he was more than able to  encase his violin talent in a perfect professional technique. Therefore, we may venture to say that  Konstanty Kulka was educated by one teacher only.  What is more, by a Polish teacher!

       However, it would be  unfair  not to mention Ludwik Gbiorczyk who taught Andrzej at the very beginning.  Against all appearances,  it is extremely important to teach correctly  the first steps in performing on any instrument; otherwise, an unfavorable influence may leave a trace which becomes  a challenge, marring some  performers throughout their whole life. However, it seems that Andrzej’s first steps in violin music were made in the best   manner possible. 

       I had a pleasure to enjoy an evening in the  company of Professor Herman who is well-known for his didactic concepts which are often quite original.  He shared with me  a few  secrets of the violin and the bow.  You will not be surprised  that I heard some of these secret solutions performed perfectly well  when Konstanty was playing.  

       It is difficult to determine to what extent the unique art of Konstanty was affected by  the fact that he  was educated by a single professor, in Poland. Frankly, I consider  almost all outstanding contemporary violinists to be the members of a single tribe  or to be  artists following a similar direction. This is naturally a simplification, as they have different talents and individualities, but nevertheless  they all  share something in common.   Only Konstanty stands apart, as a truly unique phenomenon. 

      As far as the so-called interpretation goes, Andrzej remains under the control of his talent,  as unique as he himself is.  I will not venture  to understand or to define it.  The natural power of his talent leads him to solutions which are simple and natural, to a  clear narrative without  any bizarre  detours and  something, which I do not hesitate to call the over-interpretation after the manner of Lang-Langs or other Vengerovs.  His music flows out without any disturbances and resounds with an easily noticeable imperative of perfection, based on his infallible skill. His listeners may rest assured that nothing uncomfortable will disturb  the usual flow of the piece, nor will he propose any redundant deviations. Everything is simple and natural, as if  resounding with the distant echo of the noble simplicity of the Great Arthur Rubinstein. 

       Andrzej and I played together enjoying spontaneous partnership.  I have never “accompanied” him and I would never imagine him expecting that I should “provide accompaniment” in the commonly understood sense.   For understandable reasons, I do not know how goes  his partnership with music directors or with other pianists with whom he played when I  turned  silent.  Nevertheless, for me – and I hope I can freely say “for us” - partnership was an obvious thing and we never played parallel, each to his own.  All was focused on our joint  effort to make the best of the potential recorded in the score. 

       While listening to  Konstanty Andrzej’s performances with orchestras, I have always had the same feeling of comfort which results from freedom and space and makes one confident that nothing wrong will happen and nothing will interfere with the perfectly natural narrative free from emotional or aesthetic vagaries of any kind. 

        I do not know what sort of teacher he is.  I suspect that he is passionate, free from doctrines and restrictive aesthetic preferences,  and he allows a lot of space to his students.  The opinions of his students who came to my classes on music partnership were full of authentic awe.  I suspect that the psychological aspect  of being taught by Konstanty Kulka might be  an important, additional challenge for his students.

       It was an exceptional stroke of good luck  that  his teaching career has been with two excellent Polish universities: the  Gdańsk Academy and  ours, the Fryderyk Chopin Music University.  I think that both have fully appreciated his greatness by  conferring to him their prestigious Honoris Causa Doctorates. 

       I  fully appreciate the immense  value   of Andrzej’s artistic activity in Poland.  His concerts are not limited to prestigious philharmonic societies.  You can often see notices  of his performances in smaller  centers, for audiences who, being far from “professional music-lovers”, crave for the live contact with the Great Art. He truly deserves praise  for this.

       I am utterly overjoyed that Andrzej ventured to promote (albeit slightly belatedly) the works by Karol Lipiński, a 19th century Polish violin genius, equal to Paganini.  The unprecedented complete CD recordings of his works are not only an artistic homage to the artist, but also  proof of deep patriotism. 

       I am aware that my review is a handful of personal reflections, as promised at the beginning.  I gladly sign my name at the end and I can assure you that nothing here has been invented or distorted.  I  have tried to share – if at all possible -  whatever I know about Andrzej, his mysterious talent and its true, authentic value.

       Therefore, let me finish this text with another deeply personal reflection:  Konstanty Andrzej Kulka is a unique violinist and artist, with no predecessor and no successor.

  
Jerzy Marchwiński,
Barcelona, May  2017



środa, 25 kwietnia 2018

"IDEA DUETU FORTEPIANOWEGO" KONSPEKT WYSTĄPIENIA NA "DUETTISSIMO" W KRAKOWIE




Prof. Jerzy Marchwiński


IDEA DUETU
          Od razu na wstępie mojego wystąpienia chciałbym poinformować PT słuchaczy i ewentualnych czytelników, że nie będzie to zbiór pouczeń, wskazań, a nawet rad typu podręcznikowego. Będzie to garść bardzo osobistych refleksji o fascynującym układzie pomiędzy wykonawcami, jakim jest duet.
          W moim postrzeganiu, człowiek żyje albo sam, albo w relacji z innymi. Innej opcji nie widzę. A fundamentalny układ bycia z kimś, to dwoje ludzi razem, właśnie duet, który w końcu osiąga wymiar narodu.
           W naszym, muzycznym świecie, również potwierdza się ten układ. Każdy muzyk albo wykonuje sam, albo z kimś. Innej opcji też nie ma. Podstawowym zespołem jest dwoje muzyków, czyli duet, z którego wyrastają zespoły aż do wielkiej orkiestry symfonicznej łącznie.
          Konsekwencją tego poglądu jest spostrzeżenie, że tzw. solistą jest jedynie muzyk, który wykonuje utwór sam jeden, na własną odpowiedzialność realizując komplet elementów dzieła muzycznego, czyli melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej. bez niczyjej pomocy i udziału. Wszyscy pozostali, wykonują  w asyście z innymi, są więc wykonawcami zespołowymi.
          W moim odczuciu, najbardziej skuteczną i kreatywną relacją pomiędzy wykonawcami zespołowymi, jest partnerstwo dwojga wolnych wykonawców. Relacje pomiędzy nimi określone zostały przez kompozytora rozkładem elementów wiodących i elementów wtórujących. Wykonawca, który realizuje element wiodący jest jakby aktorem pierwszego planu, a wykonawca realizujący element wtórujący, jakby aktorem drugiego planu. W znakomitej większości utworów  role te są wymienne, w znacznym stopniu zdeterminowane przez kompozytora. Po kilku taktach, w których jeden z wykonawców jest ewidentnym leaderem, jakby solistą, ich role się zmieniają a dotychczasowy leader staje się aktorem drugiego planu, jakby akompaniatorem.
          Antytezą układu partnerskiego jest układ solista-akompaniator. W układzie tym, jeden z wykonawców pełni apriorycznie określaną jako uprzywilejowaną i ważną rolę tzw. solisty, a drugi, obrośniętą wieloma pejoratywnymi konotacjami, subordynowaną rolę tzw. akompaniatora.
          Tradycyjne kształcenie  muzyka, w szczególności pianistów, w dużym wymiarze skoncentrowane jest głównie na wykonawstwie solistycznym. Kształcenie w wykonawstwie zespołowym  miewa wprawdzie charakter kurtuazyjny, ale jednak z odcieniem marginalnym.
          Bardzo nad tym ubolewam, ponieważ w moim pojmowaniu, finalnym celem kształcenia muzyka, jest – być może w różnych proporcjach - mistrzostwo solistyczne oraz mistrzostwo zespołowe. Oczywiście, w dużym stopniu zależnie od predyspozycji i zainteresowań.
           Uważam, że kształcenie solistyczne, przy wszystkich odmiennościach stylistycznych, ma podobny fundament i charakter. Podobnie, z kształceniem zespołowym, które przy zrozumiałych odmiennościach instrumentalnych i estetycznych, ma również jednolitą podstawę i charakter.
          Jednoimienny duet fortepianowy, w swej istocie nie różni się od  duetu pianisty ze śpiewem lub z instrumentem orkiestrowym. Wszak  konkretna lista powinności i obowiązków, w oczekiwaniach podstawowych, w samym sednie jest w istocie identyczna dla każdego wykonania zespołowego. Oto ona:
·       Nie wspominam oczekiwania profesjonalnych umiejętności jako sprawy oczywistej, dotyczącej wszystkich trzech poziomów, uczniowskiego, studenckiego i dojrzałego. Osobiście, bez problemu formułowałem swe zróżnicowane refleksje do uczniów, do studentów na rozmaitych master class, albo do już samodzielnych i dojrzałych artystów, jeśli zwracali się do mnie o radę lub ocenę.
·       Powinność perfekcyjnego przygotowania się od razu do pierwszego spotkania z partnerem.
·       Nauczenie się instrumentalne i strukturalne  nie tylko swojej tzw. partii, lecz również staranne zapoznanie się z partią partnera, czyli całością utworu.
·       Gorąco polecam świadome ukierunkowanie się od pierwszego kontaktu z utworem, na finalne wykonanie pamięciowe.
·       Respektowanie oczekiwań partnerstwa, które w   skondensowanym wymiarze wyglądają następująco:  współodpowiedzialność za całość wykonania, szacunek do partnera, rozumienie partnera, otwartość na dialog, gotowość  zaakceptowania odmienności partnera, wewnętrzna przestrzeń, umiejętność równoczesnego słyszenia siebie i partnera, kultura bycia z drugim człowiekiem, zaufanie do partnera, umiejętność zaakceptowania kompromisu, takt w rozwiązywaniu napięć.
·       Absolutnie polecam przybliżony lub identyczny poziom umiejętności i dyspozycji profesjonalnych. Uważam za sytuację trudną i niewdzięczną, jeśli jeden z partnerów góruje nad drugim. Przywołuję tu np. duet fortepianowy Marty Argerich i Aleksandra Rabinovitcha, ona fenomenalna, on – pospolity. Fraza zagrana przez Martę, budzi zachwyt a z powtórzonej przez Aleksandra, wieje nudą.

          Świadomie i z wyboru nie poruszam kwestii interpretacji i estetyki, wszak De gustibus non est disputandum. Jestem przekonany, że krótka wyliczanka, którą przedstawiłem, może stanowić konkretny fundament, na którym w znacznej mierze wspiera się sukces duetu, a w rzeczywistości, każdego wykonania zespołowego. Jest to podstawa, nad której naturalna potrzeba interpretacji i wyborów estetycznych, może się swobodnie rozwijać.

          I tu jest miejsce na refleksję o doborze naturalnym. Bo w moim postrzeganiu, dwoje wykonawców zdolnych, lub zgoła nawet utalentowanych, doskonale przygotowanych profesjonalnie, pełnych najlepszych chęci, często nie może ze sobą współpracować. Być może przyczyna tkwi w mentalności, wrażliwości i charakterze? Podobnie zresztą jak we współżyciu. Dlaczego dwoje ludzi, on i ona, dobrych i wartościowych, nie może ze sobą współżyć? Daremnie poszukuję odpowiedzi! Wydaje się to przynależeć do tajemnicy, jaką jest człowiek. I może niech tajemnicą zostanie?!


Email : jmarchwinski@gmail.com
Blog: Jerzy-Marchwinski.Blogspot.com 

Warszawa, 5 lutego 2018



"THE CONCEPT OF A DUO", OUTLINE


Prof. Jerzy Marchwiński


THE  CONCEPT OF A DUO

          This essay is not intended as a collection of textbook phrases, guidelines  or  advice.   I  hope that my kind audience and readers are ready for a set of  highly subjective reflections on the fascinating relationship between performers  which is  a duo.
          It seems that one  can either live alone or in a relationship with others.  I do not see any other option.  And a duo, that is   two persons being together, is the most basic arrangement of togetherness; amplified, it can reach the dimension of a nation. 
           This division is also true for the world of music.  A musician can either play on his own, or with others.  No other option is available.  Duo is the smallest possible ensemble, and it can expand into larger ones, up to the level of the grand philharmonic orchestra.  
          Consequently, a soloist  is the only musician who plays a piece on his own, performing all its components (although a music work is a unity, it consists of many elements: melody, rhythm, harmony, counterpoint, dynamics, agogics, articulation, form and emotional contents) and taking full responsibility for it, without any external assistance or involvement.  All the others perform  in a team  and therefore count as ensemble performers.  
          The partnership between two performers who enjoy their freedom seems to me the most efficient and creative relationship between ensemble artists.  The relationship between them is structured by the composer who determined the distribution of leading and accompanying elements. The performer of the leading element is at that moment the star, and the performer of the accompanying element  plays a secondary part.  In most of the works, these roles interchange. After a few bars during which  one of the artists is clearly a leader, almost a soloist, a switch occurs and he turns into a subordinate character performing the accompaniment. 
          The  soloist/accompanist arrangement is clearly the  antithesis of partnership. In such arrangement one of the performers plays  by definition as a soloist, enjoying a privileged position, and the other takes up the subordinated role of an accompanist which has attracted many negative connotations. 
          The traditional education of a musician and pianist in particular focuses on solo performances to a considerable extent. The education in ensemble work is provided out of courtesy and  it still remains marginal. 
          I view it as very unfortunate, as in my opinion the ultimate goal of educating a musician  includes, in varying proportions, the ability to perform solo and in an ensemble.  Obviously, such proportions depend largely on one’s aptitude and personal interests. 
           The education of a soloist, all and any style differences considered, is based on a uniform  foundation and character. This concerns also the ensemble education, apart from the obvious instrumental and aesthetic differences.  
          Essentially, a duo of  pianists does not differ from a duo of a pianist and a singer or a pianist with an orchestra understood as a single instrument. The list of basic duties and obligations which are expected from the partners is identical for all ensemble performers.  

·       Professional skills of artists on all the three levels: pupils, students and mature performers,  are an obvious expectation and will not be discussed here. I have never had a problem in  formulating varied instructions to persons from each of these groups: pupils,  students of my master classes and   independent, mature artists who approached me for advice or evaluation. 
·       It is necessary to be perfectly prepared already for the first rehearsal with the partner.
·       It is not only  necessary to learn one’s own part, instrumentally and structurally, but to get well acquainted with the partner’s part – in other words, with the whole musical work. 
·       I recommend emphatically to focus, right from the first contact with the work, on the goal of  playing by heart.   
·       One should respect the expectations of   partnership which in brief include the following:  joint responsibility for the whole performance, respect for the partner, openness to dialogue, readiness to accept the differences of the partner,  the inside space, the ability to hear oneself and the partner simultaneously,  the culture of togetherness, the confidence in the partner, the ability to accept  compromise and a skill of  tactful tension /problem solving.
·       I truly recommend that the professional skills and dispositions of the partners should be on a similar level. A disproportion between them creates a difficult and graceless situation, such as a piano duo of Martha Argerich and Alexander Rabinovitch. She was phenomenal and he mediocre.  Martha’s phrases are exquisite but when Alexander repeats them, boredom descends. 

          I chose not to discuss any  interpretation and aesthetic aspects, as  de gustibus non est disputandum. The above list may serve as a  reliable foundation for the success of a duo, at least to a considerable extent.  Actually, it can be applied to any  ensemble performance. It provides staunch foundation for the  spontaneous development of the natural desire to interpret music and undertake aesthetic choices.

          At this moment, it may worthwhile to discuss the natural selection. It happens quite often that two able or even talented performers who are perfectly prepared professionally and are full of good intentions, just cannot reach an understanding. Perhaps it is due to the mentality, sensitivity and character, just   as it happens in ordinary life?   Why two people who are good  and sensitive enough, simply  cannot live together?  I seek the answer in vain! It seems to be a part of the mystery which is a human being.  Perhaps it should stay undisclosed?!

Email : jmarchwinski@gmail.com
Blog: Jerzy-Marchwinski.Blogspot.com 

Warsaw, February 5, 2018



niedziela, 21 stycznia 2018

Siedem „Grzechów głównych” wykonywania zespołowego

Prof. Jerzy Marchwiński


Siedem „Grzechów głównych” wykonywania zespołowego

            W moim postrzeganiu, istnieją dwa zestawy sygnałów, czy jak je można nazwać, przykazań, które w założeniu przynajmniej winny stanowić podstawę udanego, zbiorowego bycia razem. Są to Dekalog i właśnie Lista „Siedmiu Grzechów Głównych”. (Dla przypomnienia: pycha, chciwość, nieczystość, zazdrość, nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu, gniew i lenistwo). Niezależnie od ich kontekstu religijnego, stanowią rodzaj memento, którego wypadałoby nie tracić z pola widzenia. W założeniu, mają szanse, by współistnienie uczynić udanym, kreatywnym, zwyczajnie, po prostu ludzkim. Może od razu warto uświadomić sobie, że ich realizacja potrafi, niestety, przebywać głównie w sferze marzeń, jeśli nie utopii.
             W moim prywatnym Dekalogu, a raczej „Dodekalogu Muzycznego Partnerstwa”, zawarłem listę fundamentalnych wartości, które mają szansę pomóc tworzyć udane partnerstwo. Aktualnie, chcę nieco szerzej chcę zająć się Listą „Siedmiu Grzechów Głównych” grania zespołowego. Mam nadzieje, że zarówno Dodekalog jak i Lista, mogą stać się przydatne poszukującemu konkretnych wskazań profesjonalnych.

            Oto one:

            Grzech pierwszy. Być może najgroźniejszy, to niedostatek przygotowania utworu. Wbrew dość powszechnemu przekonaniu, utworu zespołowego nie da się wykonać po kilku zaledwie przegraniach, albo zgoła a vista; tzn. można, jak to niestety robi sporo wykonawców. Ale wykonanie takie, według mnie, nie wykracza wtedy poza tandetę, taki muzyczny fast food.
             Obowiązek doskonałego przygotowania się winien być dożywotnio zakodowany w mentalności każdego wykonawcy, bez względu na to, czy gra sam, czy w zespole, czy jest wyposażony w talent ogromny, czy tylko w skromne zdolności.
Kreacje pianistyczne w rodzaju Giesekinga, grającego Pieśni Mozarta wespół z Elizabeth Schwarzkopf, albo Alicji de Larrocha w Pieśniach de Falli z Victorią de los Angeles, są żywym dowodem, jak wielkim może być granie pianisty ze śpiewakiem. Schwarzkopf opowiadała mi zresztą, jakie niezapomniane wrażenie zrobiła na niej długa, kilkutygodniowa praca Giesekinga nad pianistycznym przygotowaniem tychże Pieśni.
Jestem doprawdy głęboko przekonany, że partnerowanie z nut lub na pamięć, jest drastycznie inne. Pianista grający na pamięć ma wiele wymiernych szans na lepsze i bardzie skuteczne skupienie się nad dźwiękiem fortepianu, na słyszeniu partnera, a nawet na sytuacji wizualnego związku z nim. Sytuacyjnie, grający na estradzie na pamięć sprawia wrażenie prezentowania się, jako pianista/partner, nie jak akompaniator ze wzrokiem przyklejonym do pulpitu, z – nie daj Boże – siedzącym obok przewracaczem kartek. Bo taki przewracacz, wiem, że często nieodzowny, to jednak przecież czysty, sytuacyjny dysonans. Niestety, postrzegam obecność dwojga artystów na estradzie, niemal, jako coś intymnego, wcale nie odległego od aktu miłosnego. Przewracacz, czyli ten trzeci w układzie, to zwyczajny intruz! Wiem, że wprawdzie ma to cechy mojej prywatnej idiosynkrazji, ale wiem też, że nie jestem w moich odczuciach osamotniony.
Przyznam się, że nawet podczas wykonania Brahmsa „Ziegeunerlieder” z Christą Ludwig, wielki Leonard Bernstein grający z nut w towarzystwie przewracaczki, wyraźnie zakłócał mi wrażenie prawdziwego partnerstwa. Moje odczucie dryfowało w kierunku przygnębienia. Z kolei, nie zapomnę też Koncertu skrzypcowego Piotra Czajkowskiego, w warszawskim wykonaniu Itzhaka Perlmana, któremu wręcz oszałamiająco partnerował dyrygujący orkiestrą na pamięć Zubin Mehta. Miałem wrażenie, że słucham niemal nieznanego mi przedtem utworu. Arcymistrzowstwo!
Zdaje sobie sprawę z moich prywatnych preferencji. Dla mnie, a może i dla innych słuchaczy, żywy koncert, to nie tylko spotkanie z dźwiękiem. Do tego mogą służyć nagrania. Koncert, to happening, artystyczna przygoda dla kogoś, kto przyszedł do Filharmonii, nie żeby „oceniać”, tylko przeżyć coś niezwykłego, pięknego, oferowanego mu przez żywego artystę.  Przygoda ta zaczyna się od wyjścia artysty na estradę, a kończy na ostatnim gościu opuszczającym Green Room. Dlatego, psychologicznie, nie tylko wizualnie, dwu wykonawców bez nut, albo, z kolei dwu wykonawców z nutami (szczególnie, przy wykonywaniu sonat), od razu daje mi komfortowe poczucie zrównoważonego partnerstwa, obietnicę wydarzenia, w którym ma swój udział dwoje artystów, a nie – solista i akompaniator, nawet, jeśli miałby nim być cesarz akompaniatorów.
Oczywiście, zdaje sobie sprawę z problemów grania na pamięć, z konieczności pokonania zrozumiałych barier psychologicznych. Ale przecież, w istocie, dotyczy to problemu przygotowania. Podejrzewam, że większości pianistów, po prostu nie chce się wykonywać całej tej pracy. Dla wyjaśnienia podkreślam, że moje refleksje dotyczą wykonań koncertowych, jak je nazywam „filharmonicznych”, a nie, tzw. „użytkowych”, kiedy np. pianista musi współpracować przy egzaminach, audycjach lub rozmaitych konkursach, co łączy się z koniecznością opanowania wielkiej ilości utworów.
Wyznaję, że u moich podopiecznych starałem się świadomie i bardzo wytrwale wzbudzić nawyk, potrzebę starannego i dogłębnego przygotowania. Jednym z bardziej skutecznych argumentów było zapytanie, czy ktoś z nich odważyłaby się wyjść na estradę z tak przygotowanym utworem solowym, jak demonstrował z pieśnią lub sonatą u mnie, w studio.  Zawstydzenie było zwykłą, generalną reakcją.
Jakby dla wyjaśnienia dodaję, że nie nalegam, aby wszyscy muzycy wykonywali bezwzględnie i wyłącznie na pamięć. Nalegam natomiast, aby umieli na pamięć wszystkie utwory, nawet, jeśli w warunkach koncertowych, będą chcieli lub musieli posługiwać się nutami. Nauczenie się na pamięć wymaga przecież czasu, zaangażowania, solidnej pracy, a więc jest rodzajem profesjonalnej inwestycji bardzo zresztą opłacalnej. Wielokrotnie pytano mnie, jak sobie poradzić w życiu, w domyśle, jak zrobić karierę. Nieodmiennie odpowiadałem, że należy się perfekcyjnie przygotowywać i jak najlepiej przedstawić. Doskonałego wykonania nie da się ukryć. Zawsze jest szansa, że zostanie dostrzeżone, ocenione i może stać się trampoliną do kariery. A sens pracy nad utworem? Często z uśmiechem opowiadam studentom chyba powszechnie znaną anegdotę o muzyku, który na Broadwayu zapytał przechodnia, jak się dostać do Carnegie Hallu. „Practice, practice, my son!”.
Oczywiście, przygotowanie utworu to nie tylko praca nad tą jego częścią, którą ma się samemu do zagrania. To jest nauczenie się całego utworu na pamięć, czyli również kwestii partnera, a w przypadku partnerowania śpiewakowi, perfekcyjne opanowanie tekstu, który przecież, jak wiadomo, jest kluczem do interpretacji.
Generalnie, wykonawca skromniej wyposażony, ale lepiej przygotowany, oferuje lepszej jakości finalny rezultat artystyczny, od tego, wprawdzie bardziej zdolnego, ale który na skutek nonszalanckiego stosunku do pracy, przedstawia na estradzie produkt lichy. Zdarzyło mi się być świadkiem nieudanego partnerowania znakomitej śpiewaczce przez jedną z najbardziej elitarnych orkiestr światowych, dyrygowaną przez kogoś z czołówki listy rankingowej, na jednym z najbardziej prestiżowych festiwali światowych. Wszystko odbywało się po jednej próbie, podczas której „maestro” ani raz nie zaszczycił artystki spojrzeniem, bo jego wzrok był przyklejony do partytury, być może widzianej po raz pierwszy. Całe wykonanie było relatywnie marne. Miesiąc później ten sam utwór, z tym samym wykonawcą, ze znacznie skromniejszą orkiestrą, ale po licznych próbach, z o wiele mniej sławnym maestro, dyrygującym niemal bez spoglądania w partyturę, zabrzmiał nieporównanie piękniej i bardziej komfortowo w słyszeniu, a partnerowanie było perfekcyjne. I nie był to jedyny przypadek, którego byłem świadkiem. Wydaje mi się czymś oczywistym, że czasu i wysiłku włożonego w przygotowanie utworu, po prostu, nie da się przeskoczyć.
Podstawowy scenariusz przygotowania się wykonawcy do pierwszej próby, do pierwszego spotkania z partnerami, wydaje mi się być następujący: nauczenie się swojej części utworu; zapoznanie się z partyturą, z całością utworu; w utworach ze śpiewem, dokładne zapoznanie się, a nawet wręcz pamięciowe opanowanie tekstu (był to jeden z postulatów Richarda Straussa, utrwalony w jego „Wskazówkach dla młodego dyrygenta”, Ten Golden Rules for the Album of a Young Conductor ).

 Grzech drugi. Granie równoległe. Każdy z wykonawców realizuje swoją rolę w utworze, nawet sprawnie i poprawnie, ale jakby bez żadnego związku z partnerem. Takie dwa monologi, które, jak wiadomo, nie tworzą dialogu, jakim de facto jest wspólne wykonywanie muzyki. I przecież nie tylko wykonywanie muzyki, ale wręcz wszystko to, co nazywa się wspólnym życiem, wspólnym byciem człowieka z człowiekiem, z ludźmi.
Niekiedy zastanawiam się nad przyczyną takiego wykonywania. Podejrzewam, dwie. Pierwsza, to rodzaj psychicznej samotności, takie obywanie się bez potrzeby kontaktu z drugim człowiekiem. Po prostu, jest się skoncentrowanym wyłącznie na własnych potrzebach, a dialog, w jakimś skrajnym przypadku, może  nawet przeszkadzać. Jest to chyba mentalność tzw. „singla”. I druga, to zwyczajne niedoinformowanie przez niekompetentnego pedagoga. Osobiście jestem głęboko przekonany, że w tym, co dotyczy profesji, niemal wszystkiego można nauczyć. Chodzi oczywiście o kogoś, kto jest choćby tylko zwyczajnie inteligentny i nie stawia psychicznego oporu. Wiadomo tylko, że nie można nauczyć talentu. Lecz to już inna sprawa.
Przyznam się, że nie mam najmniejszych problemów i wątpliwości w rozpoznaniu grania równoległego. Działa zresztą na mnie zniechęcająco i wręcz, irytująco; nie wiem czy podobnie działa na innych. Domyślam się, że nie. Ponieważ w rozmaitych gremiach oceniających, w jury konkursów i egzaminów, wielu autorów bardzo wysokich ocen grania zespołowego, zdumieniem reagowało na moje, raczej bardzo niskie.

            Grzech trzeci. To defekty frazowania. Frazy recytuje się często bez rozumienia ich struktury, bez elementarnego respektu wobec interpunkcji. Jedna fraza wchodzi na drugą, zanim pierwsza jeszcze nie przestała wybrzmiewać.
            Defekt ten wydaje mi się być jednym z najbardziej powszechnych. Nie tylko u młodych adeptów sztuki wykonawczej, ale wręcz już u tych dojrzałych, jak ich nazywam, „filharmonicznych”. Generalnie, czas pomiędzy frazami jest skracany, recytacja jakby z zadyszką, bez żadnego uzasadnienia interpretacyjnego.
            Najbardziej newralgicznym jest w istocie nie sama fraza, tylko to, co się dzieje pomiędzy. Wprawdzie fraza może być logiczna i atrakcyjna, ale cały efekt zniweczony relacją z następną. Bardzo często wykonawca jest nieświadom tego, że taki brak logiki i nade wszystko, przestrzeni, działa na niekorzyść jego samego. Nawet, jeśli sam może się obyć bez wspomnianego czasu i przestrzeni, potrzebuje ich odbiorca, który musi zrozumieć to, co mu wykonawca przedstawił, odreagować napięcie, przygotować się do odbioru dalszego ciągu lub spotkania z nowym. Jeśli tego nie otrzymuje, w miejsce radości i zadowolenia z kontaktu z muzyką, pojawia się zrozumiała, chociaż nie do końca uświadomiona irytacja. Może tu tkwi sekret powodzenia jednych i niechęci wobec drugich wykonawców?
            Solista, który z natury rzeczy wykonuje utwór na własna odpowiedzialność, inaczej mówiąc na własne ryzyko, może sobie pozwolić na dezynwolturę muzycznej recytacji. Sukces lub niepowodzenie występu jest przecież jego prywatną sprawą. Sytuacja muzyka wykonującego w zespole, jest drastycznie różna. Moje frazowanie musi być czytelne i zrozumiałe dla partnera, który, w przeciwieństwie do odbiorcy nie jest pasywny, lecz powinien mieć szansę aktywnie reagować na logikę mojej propozycji. Nasza logika jest, więc jakby wspólna, wzajem od siebie zależna.
            Jestem przekonany i mam to sprawdzone wieloletnim doświadczeniem, że skuteczne uświadomienie tej sytuacji a w konsekwencji, osiągniecie wykonawczego sukcesu zbiorowego działania, jest możliwe i wykonalne.
           
            Grzech czwarty: To zaniedbania i dezynwoltura w stosunku do dynamiki, artykulacji oraz agogiki.
            Wprawdzie tego typu zaniedbania dotyczą każdego wykonania, w tym solowego, ale w wykonaniu zespołowym, nabierają szczególnie ważnego znaczenia. Wykonawca zespołowy nie jest sam jeden wyłącznym panem swojej dynamiki, artykulacji i agogiki. Wszystko odbywa się w zależności, jak to nazywam, w kontekście z kwestią realizowaną przez partnera.
            W kontaktach z moimi studentami, używam określenia „dynamika relatywna”. Forte, kiedy realizuję ja sam, może w niczym nie przypominać forte granego w kontekście z partnerem, śpiewakiem albo różnymi instrumentalistami. W absolutnie równym, albo nawet jeszcze większym stopniu dotyczy to dyrygentów. Forte orkiestry są rozmaite, inne u Mozarta, inne u Richarda Straussa.
            Staram się unikać, a właściwie, eliminuję określenia typu „ciszej”, „głośniej”; uważam je za trywialne, albo wręcz prostackie. Uważam, że określenie „w kontekście”, „w relacji” z partnerem, jest najbardziej adekwatne i pojemne. Są przecież różni partnerzy, dysponujący instrumentami i głosami o różnym wolumenie oraz charakterze.   Niezwykle ważną jest również możliwość adaptacji dynamicznej z partnerem, zależnie od warunków akustycznych i od konkretnego instrumentu, fortepianu lub orkiestry, który ma się do dyspozycji.
           
            Grzech piąty: Brak znajomości tego, co mają do zagrania partnerzy.
            Jest to jeden z głównych grzechów najczęściej popełnianych.  W pewnym sensie, wykonawcy utworu zespołowego dowiadują się o pełnym kształcie utworu dopiero w czasie prób. Dyrygent i pianista są w bardziej uprzywilejowanej sytuacji, ponieważ mają przed sobą partyturę. Nawet śpiewak, „widzi” całą pieśń lub nawet arię razem z partią fortepianu. Ale już np. skrzypek, grając sonatę, widzi de facto tylko swoją, tzw. prymkę, zapisaną na jednej pięciolinii, nie ma pojęcia, co się dzieje w reszcie utworu. Dowiaduje się dopiero podczas prób. Jakby na ironię, szkodliwi pedagodzy karmią studenta określeniem, że to właśnie ich partia jest solowa, a reszta, czyli fortepian, to „akompaniament” patii solowej. Ta demoralizująca deformacja z okresu studiów ma tendencję utrwalać się na całe życie. Powoduje zdecydowanie fałszywy obraz relacji pomiędzy grającymi i co najgorsze, drastycznie deformuje finalny walor nawet u już dojrzałych, samodzielnych artystów. Jest wielką wadą błędnej dydaktyki, mocno zasklepionej w zdecydowanie złej tradycji, kiedy fałszywi pedagodzy z lubością wpajają swoim studentom, że Sonaty Beethovena, są to utwory na skrzypce z akompaniamentem fortepianu. Jakże to jest szkodliwe i dalekie od kreatywnej idei muzycznego partnerstwa! Zwłaszcza, że np. właśnie Sonaty Beethovena są w rzeczywistości „für Klavier und Violine”, a np. Sonaty Mozarta wprost „für Klavier mit Violine obligato”!

            Grzech szósty: Brak świadomości, że wszyscy grają jeden, cały utwór, a nie tylko jego indywidualną część.
            Jedna z głównych przyczyn tego powszechnego braku świadomości, jest niewątpliwie zakorzeniony podział utworu zespołowego na tzw. partie, szczególnie partie tzw. solisty i tzw. akompaniatora. Oczywiście, określenie „partia„ ma swoje upraszczające znaczenie dla nazwania tego, co ma do zagrania każdy z poszczególnych wykonawców, skrzypek, altowiolista czy wiolonczelista, ale jest w tym jednocześnie groźba rozbijania utworu właśnie na oddzielne partie. Scalenie utworu to świadome zaakceptowanie, że nawet pojedyncze pizzicato nie jest jakimś oddzielnym dźwiękiem, lecz czymś istotnym, co przynależy do dramaturgii całości.
            Moim studentom staram się zakodować powinność studiowania utworu z zapisu całości. W zasadzie, instrumentalista nie widzi całego utworu, on go tylko słyszy, najczęściej dopiero po wielu próbach w zespole. Pianista nie ma z widzeniem problemu, ponieważ w jego nutach zawsze jest pełny zapis.  Problemem dla pianisty, na który zwracam wielką uwagę to nawyk, a właściwie umiejętność i powinność ciągłego kontrolowania całego zapisu, podobnie jak to realizuje dyrygent, niejednokrotnie zmuszony do równoczesnego, pionowego „widzenia” wielu pięciolinii. W zasadzie, śpiewacy również widzą to, co mają sami do zaśpiewania i, jak to wynika z druku, to, co ma do zagrania np. pianista, klawesynista lub organista, a nawet zespół. Główny problem, to zapis dla instrumentalisty, realizowany przeważnie na jednej pięciolinii, tzw. popularnie, „prymka”. Dla obrazu całości utworu, podczas przygotowywania się do prób, nieodzowne jest studiowanie całego zapisu, np. z partytury, jaką w rzeczywistości są nuty pianisty, albo np. z partytury zespołu (od duetu poczynając).
            Te, wspomniane powyżej, są to problemy i przyczyny konkretne, bezpośrednie. Głównym problemem wydaje mi się jednakże być świadomość i wyobraźnia, umiejętność słyszenia i rozumienia utworu wyłącznie na podstawie zapisu. Czyli taka umiejętność jakby dyrygencka. Oczywiście, nie pojawia się ona sama, na podstawie jakiegoś jednorazowego aktu woli. Jest to umiejętność, wielce przydatna, której można, a nawet powinno się nauczyć. Zwrócenie uwagi na ten ważny aspekt profesjonalny, jest jedną istotnych powinności mentora. Przecież dopiero po takim przestudiowaniu partytury, w domyśle, całego zapisu, ukazuje się logika i struktura kompozycji, dająca niebudzące wątpliwości wskazania wykonawcze.

            Grzech siódmy: Brak rozróżnienia elementu wiodącego i wtórującego, oraz respektowania relacji pomiędzy nimi.
            Jest to kolejny grzech, który jest skutkiem wadliwego przygotowywania się, czyli koncentracji głównie na tym, co ma się samemu do zagrania. Przecież z samej tzw. „prymki” wcale nie wynika rozeznanie, co jest elementem wiodącym i co wtórującym. Wspominam z pewnym rozbawieniem próbę wspólnego wykonania sonaty F-dur Brahmsa na wiolonczelę i fortepian ze słynnym wiolonczelistą, który najwyraźniej nie zadał sobie trudu spojrzenia na cały zapis, czyli po prostu do nut pianisty, tylko pozostał na etapie studiowania wyłącznie swojej pięciolinii. W drugiej części Sonaty jest cudowny, arcypiękny chorał grany przez pianistę – przynajmniej dla mnie, ewidentnie wiodący - w trakcie którego wiolonczelista gra serię pizzicat, wprawdzie też mających swoje znaczenie, ale przecież wtórujących. Przyznam się, że trochę osłupiałem, kiedy mój „partner”, niewątpliwie uważający się za tzw. „solistę”, w sposób niewybrednie agresywny zaczął się domagać, żebym podporządkował ten chorał jego pizzicatom. Wystąpiliśmy wspólnie dwa razy, pierwszy i ostatni!
            Problem elementu wiodącego i wtórującego, jak wszystko w sztuce, oczekuje traktowania inteligentnego, przestrzennego i elastycznego. Wprowadziłem go do zestawu moich osobistych refleksji ze świadomością umowności i oczywistego uproszczenia. Generalnie, wykonawca nie powinien mieć z ich zdefiniowaniem i rozróżnieniem specjalnych trudności, zwłaszcza w muzyce, którą określam mianem klasycznej. Muszę wyznać, że trudno jest mi zaakceptować wykonania, szczególnie niektórych dyrygentów, które sprawiają wrażenie kompletnego bełkotu i rozgardiaszu motywów, fraz, które próbuje scalić i nadać im jakiś sens relatywnie mechaniczną dyscypliną rytmiczną Najczęściej, to, co ważne, bywa nieobecne, a to, co powinno stanowić wspierające dramaturgię tło, podstawę, eksponowane jest ponad wszelką przyzwoitość. Mogę się tylko domyślać, że tacy wykonawcy prawdopodobnie nie słyszeli o konsekwencjach relacji ważne/mniej ważne w utworze. Zdumiewa mnie również, że nierozumienie relacji wiodące/wtórujące, bardzo często zdarza się w wykonaniach solowych. W każdym razie, nie jest to wyłączna domena wykonań zespołowych.
            Wszystkie to moje refleksje w nieco posępnej serii Grzechów przedstawiłem ze świadomością, że przecież nie są one dożywotnie, a nawet ci, którzy je popełniają nie muszą się obawiać groźby wiecznego potępienia. Zawsze jest możliwość ekspiacji. Jak już wspomniałem w innym akapicie, w moim postrzeganiu, grzech jest nierozdzielny od świadomości. Jeśli nie wiem, że popełniam grzech, to tak jakbym go nie popełniał. Moje czyny dopiero wtedy stają się grzechami, jeśli jestem w pełni świadom ich zła i nic nie robię w kierunku, żeby tego zła (w miarę możności) więcej nie popełniać. Dokładnie jest tak samo w przypadku tych sławetnych „Siedmiu!”. Najczęściej przyczyna grzeszenia nie jest wyłączną sprawą wykonującego. To głownie skutek wadliwej dydaktyki i niekompetencji mentora. Oczywiście, nie mam żadnych szans udowodnienia tej refleksji empirycznie, ale, proszę mi wierzyć na słowo, sprawdzone wieloletnim doświadczeniem, że uświadomienie „grzechu”, potrafi zdziałać cuda i skutecznie zmienić walor wykonania nawet, jeśli nie z natychmiastowym rezultatem, to w każdym razie w rozsądnym czasie, zależnym od zdolności zainteresowanego i jego gotowości do korekty. 
            W podsumowaniu miałbym pokusę przedstawić dwie refleksje. Pierwsza, że w istocie, wszystko się sprowadza do problemu przygotowania. I nie tylko ogólnego przygotowania do występu, ale może najbardziej do pierwszej próby, do pierwszego spotkania z partnerami. U moich studentów z determinacją staram się utrwalić jedynie słuszny nawyk doskonałego, kompleksowego przygotowania do pierwszego spotkania z partnerami. Uświadamiam, że zaprezentowanie się partnerowi bez przygotowania, z wszystkimi, ewidentnymi wadami profesjonalnymi, jest po prostu i zwyczajnie nietaktowne, a nawet niemoralne. Wzajemność w przygotowaniu do pierwszego spotkania ze mną, jest czymś, czego mam prawo oczekiwać od swojego partnera. Niestety, te moje gorzkawe refleksje nie są jakimś wymysłem.  Ze zgrozą wspominam pierwsze spotkanie z wybitnym, polskim kwartetem (Nomina sunt odiosa!), którego członkowie na pierwszym spotkaniu zademonstrowali wykonanie na poziomie nieporadnej lektury. Do dzisiaj nie mija mi uczucie niesmaku. Albo światowej sławy dyrygent (znowu te Nomina odiosa!), który odważył się przyjść na pierwszą próbę, w ogóle nie wiedząc, czym ma dyrygować! To nie są wymysły!
             I druga, że pisząc o tych „Siedmiu Grzechach”, a właściwie o wszystkim, co dotyczy bezpośredniego związku z wykonaniem, czuję się osaczony nieporadnością słów, które pomimo najlepszych starań nie są w stanie przekazać całej złożoności problemu. Jakże łatwo i prosto jest zwyczajnie móc pokazać, zademonstrować. Niczego nie trzeba udowadniać. Wszystko staje się jasne i zrozumiałe, wszystko można usłyszeć. Nawet najbardziej precyzyjne, tzw. naukowe poznanie i wyjaśnienie, czym jest prosty element wiodący, na dobrą sprawę wymagałoby felietonu. A pokazanie, jest jakby dotarciem do istoty problemu bez żadnego pośrednictwa. Sprawę dodatkowo komplikuje prosty fakt, że w Sztuce, trudno byłoby znaleźć twierdzenia jedynie absolutnie słuszne. Jest to wędrówka po niestabilnym gruncie, w którym racje subiektywne mogą być o wiele słuszniejsze od tych, które pretendują do bycia ogólnymi, uniwersalnymi. Bo przecież zdarzają się problemy nawet z odróżnieniem kiczu od arcydzieła!

(jmarchwinski@gmail.com)