niedziela, 21 stycznia 2018

Siedem „Grzechów głównych” wykonywania zespołowego

Prof. Jerzy Marchwiński


Siedem „Grzechów głównych” wykonywania zespołowego

            W moim postrzeganiu, istnieją dwa zestawy sygnałów, czy jak je można nazwać, przykazań, które w założeniu przynajmniej winny stanowić podstawę udanego, zbiorowego bycia razem. Są to Dekalog i właśnie Lista „Siedmiu Grzechów Głównych”. (Dla przypomnienia: pycha, chciwość, nieczystość, zazdrość, nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu, gniew i lenistwo). Niezależnie od ich kontekstu religijnego, stanowią rodzaj memento, którego wypadałoby nie tracić z pola widzenia. W założeniu, mają szanse, by współistnienie uczynić udanym, kreatywnym, zwyczajnie, po prostu ludzkim. Może od razu warto uświadomić sobie, że ich realizacja potrafi, niestety, przebywać głównie w sferze marzeń, jeśli nie utopii.
             W moim prywatnym Dekalogu, a raczej „Dodekalogu Muzycznego Partnerstwa”, zawarłem listę fundamentalnych wartości, które mają szansę pomóc tworzyć udane partnerstwo. Aktualnie, chcę nieco szerzej chcę zająć się Listą „Siedmiu Grzechów Głównych” grania zespołowego. Mam nadzieje, że zarówno Dodekalog jak i Lista, mogą stać się przydatne poszukującemu konkretnych wskazań profesjonalnych.

            Oto one:

            Grzech pierwszy. Być może najgroźniejszy, to niedostatek przygotowania utworu. Wbrew dość powszechnemu przekonaniu, utworu zespołowego nie da się wykonać po kilku zaledwie przegraniach, albo zgoła a vista; tzn. można, jak to niestety robi sporo wykonawców. Ale wykonanie takie, według mnie, nie wykracza wtedy poza tandetę, taki muzyczny fast food.
             Obowiązek doskonałego przygotowania się winien być dożywotnio zakodowany w mentalności każdego wykonawcy, bez względu na to, czy gra sam, czy w zespole, czy jest wyposażony w talent ogromny, czy tylko w skromne zdolności.
Kreacje pianistyczne w rodzaju Giesekinga, grającego Pieśni Mozarta wespół z Elizabeth Schwarzkopf, albo Alicji de Larrocha w Pieśniach de Falli z Victorią de los Angeles, są żywym dowodem, jak wielkim może być granie pianisty ze śpiewakiem. Schwarzkopf opowiadała mi zresztą, jakie niezapomniane wrażenie zrobiła na niej długa, kilkutygodniowa praca Giesekinga nad pianistycznym przygotowaniem tychże Pieśni.
Jestem doprawdy głęboko przekonany, że partnerowanie z nut lub na pamięć, jest drastycznie inne. Pianista grający na pamięć ma wiele wymiernych szans na lepsze i bardzie skuteczne skupienie się nad dźwiękiem fortepianu, na słyszeniu partnera, a nawet na sytuacji wizualnego związku z nim. Sytuacyjnie, grający na estradzie na pamięć sprawia wrażenie prezentowania się, jako pianista/partner, nie jak akompaniator ze wzrokiem przyklejonym do pulpitu, z – nie daj Boże – siedzącym obok przewracaczem kartek. Bo taki przewracacz, wiem, że często nieodzowny, to jednak przecież czysty, sytuacyjny dysonans. Niestety, postrzegam obecność dwojga artystów na estradzie, niemal, jako coś intymnego, wcale nie odległego od aktu miłosnego. Przewracacz, czyli ten trzeci w układzie, to zwyczajny intruz! Wiem, że wprawdzie ma to cechy mojej prywatnej idiosynkrazji, ale wiem też, że nie jestem w moich odczuciach osamotniony.
Przyznam się, że nawet podczas wykonania Brahmsa „Ziegeunerlieder” z Christą Ludwig, wielki Leonard Bernstein grający z nut w towarzystwie przewracaczki, wyraźnie zakłócał mi wrażenie prawdziwego partnerstwa. Moje odczucie dryfowało w kierunku przygnębienia. Z kolei, nie zapomnę też Koncertu skrzypcowego Piotra Czajkowskiego, w warszawskim wykonaniu Itzhaka Perlmana, któremu wręcz oszałamiająco partnerował dyrygujący orkiestrą na pamięć Zubin Mehta. Miałem wrażenie, że słucham niemal nieznanego mi przedtem utworu. Arcymistrzowstwo!
Zdaje sobie sprawę z moich prywatnych preferencji. Dla mnie, a może i dla innych słuchaczy, żywy koncert, to nie tylko spotkanie z dźwiękiem. Do tego mogą służyć nagrania. Koncert, to happening, artystyczna przygoda dla kogoś, kto przyszedł do Filharmonii, nie żeby „oceniać”, tylko przeżyć coś niezwykłego, pięknego, oferowanego mu przez żywego artystę.  Przygoda ta zaczyna się od wyjścia artysty na estradę, a kończy na ostatnim gościu opuszczającym Green Room. Dlatego, psychologicznie, nie tylko wizualnie, dwu wykonawców bez nut, albo, z kolei dwu wykonawców z nutami (szczególnie, przy wykonywaniu sonat), od razu daje mi komfortowe poczucie zrównoważonego partnerstwa, obietnicę wydarzenia, w którym ma swój udział dwoje artystów, a nie – solista i akompaniator, nawet, jeśli miałby nim być cesarz akompaniatorów.
Oczywiście, zdaje sobie sprawę z problemów grania na pamięć, z konieczności pokonania zrozumiałych barier psychologicznych. Ale przecież, w istocie, dotyczy to problemu przygotowania. Podejrzewam, że większości pianistów, po prostu nie chce się wykonywać całej tej pracy. Dla wyjaśnienia podkreślam, że moje refleksje dotyczą wykonań koncertowych, jak je nazywam „filharmonicznych”, a nie, tzw. „użytkowych”, kiedy np. pianista musi współpracować przy egzaminach, audycjach lub rozmaitych konkursach, co łączy się z koniecznością opanowania wielkiej ilości utworów.
Wyznaję, że u moich podopiecznych starałem się świadomie i bardzo wytrwale wzbudzić nawyk, potrzebę starannego i dogłębnego przygotowania. Jednym z bardziej skutecznych argumentów było zapytanie, czy ktoś z nich odważyłaby się wyjść na estradę z tak przygotowanym utworem solowym, jak demonstrował z pieśnią lub sonatą u mnie, w studio.  Zawstydzenie było zwykłą, generalną reakcją.
Jakby dla wyjaśnienia dodaję, że nie nalegam, aby wszyscy muzycy wykonywali bezwzględnie i wyłącznie na pamięć. Nalegam natomiast, aby umieli na pamięć wszystkie utwory, nawet, jeśli w warunkach koncertowych, będą chcieli lub musieli posługiwać się nutami. Nauczenie się na pamięć wymaga przecież czasu, zaangażowania, solidnej pracy, a więc jest rodzajem profesjonalnej inwestycji bardzo zresztą opłacalnej. Wielokrotnie pytano mnie, jak sobie poradzić w życiu, w domyśle, jak zrobić karierę. Nieodmiennie odpowiadałem, że należy się perfekcyjnie przygotowywać i jak najlepiej przedstawić. Doskonałego wykonania nie da się ukryć. Zawsze jest szansa, że zostanie dostrzeżone, ocenione i może stać się trampoliną do kariery. A sens pracy nad utworem? Często z uśmiechem opowiadam studentom chyba powszechnie znaną anegdotę o muzyku, który na Broadwayu zapytał przechodnia, jak się dostać do Carnegie Hallu. „Practice, practice, my son!”.
Oczywiście, przygotowanie utworu to nie tylko praca nad tą jego częścią, którą ma się samemu do zagrania. To jest nauczenie się całego utworu na pamięć, czyli również kwestii partnera, a w przypadku partnerowania śpiewakowi, perfekcyjne opanowanie tekstu, który przecież, jak wiadomo, jest kluczem do interpretacji.
Generalnie, wykonawca skromniej wyposażony, ale lepiej przygotowany, oferuje lepszej jakości finalny rezultat artystyczny, od tego, wprawdzie bardziej zdolnego, ale który na skutek nonszalanckiego stosunku do pracy, przedstawia na estradzie produkt lichy. Zdarzyło mi się być świadkiem nieudanego partnerowania znakomitej śpiewaczce przez jedną z najbardziej elitarnych orkiestr światowych, dyrygowaną przez kogoś z czołówki listy rankingowej, na jednym z najbardziej prestiżowych festiwali światowych. Wszystko odbywało się po jednej próbie, podczas której „maestro” ani raz nie zaszczycił artystki spojrzeniem, bo jego wzrok był przyklejony do partytury, być może widzianej po raz pierwszy. Całe wykonanie było relatywnie marne. Miesiąc później ten sam utwór, z tym samym wykonawcą, ze znacznie skromniejszą orkiestrą, ale po licznych próbach, z o wiele mniej sławnym maestro, dyrygującym niemal bez spoglądania w partyturę, zabrzmiał nieporównanie piękniej i bardziej komfortowo w słyszeniu, a partnerowanie było perfekcyjne. I nie był to jedyny przypadek, którego byłem świadkiem. Wydaje mi się czymś oczywistym, że czasu i wysiłku włożonego w przygotowanie utworu, po prostu, nie da się przeskoczyć.
Podstawowy scenariusz przygotowania się wykonawcy do pierwszej próby, do pierwszego spotkania z partnerami, wydaje mi się być następujący: nauczenie się swojej części utworu; zapoznanie się z partyturą, z całością utworu; w utworach ze śpiewem, dokładne zapoznanie się, a nawet wręcz pamięciowe opanowanie tekstu (był to jeden z postulatów Richarda Straussa, utrwalony w jego „Wskazówkach dla młodego dyrygenta”, Ten Golden Rules for the Album of a Young Conductor ).

 Grzech drugi. Granie równoległe. Każdy z wykonawców realizuje swoją rolę w utworze, nawet sprawnie i poprawnie, ale jakby bez żadnego związku z partnerem. Takie dwa monologi, które, jak wiadomo, nie tworzą dialogu, jakim de facto jest wspólne wykonywanie muzyki. I przecież nie tylko wykonywanie muzyki, ale wręcz wszystko to, co nazywa się wspólnym życiem, wspólnym byciem człowieka z człowiekiem, z ludźmi.
Niekiedy zastanawiam się nad przyczyną takiego wykonywania. Podejrzewam, dwie. Pierwsza, to rodzaj psychicznej samotności, takie obywanie się bez potrzeby kontaktu z drugim człowiekiem. Po prostu, jest się skoncentrowanym wyłącznie na własnych potrzebach, a dialog, w jakimś skrajnym przypadku, może  nawet przeszkadzać. Jest to chyba mentalność tzw. „singla”. I druga, to zwyczajne niedoinformowanie przez niekompetentnego pedagoga. Osobiście jestem głęboko przekonany, że w tym, co dotyczy profesji, niemal wszystkiego można nauczyć. Chodzi oczywiście o kogoś, kto jest choćby tylko zwyczajnie inteligentny i nie stawia psychicznego oporu. Wiadomo tylko, że nie można nauczyć talentu. Lecz to już inna sprawa.
Przyznam się, że nie mam najmniejszych problemów i wątpliwości w rozpoznaniu grania równoległego. Działa zresztą na mnie zniechęcająco i wręcz, irytująco; nie wiem czy podobnie działa na innych. Domyślam się, że nie. Ponieważ w rozmaitych gremiach oceniających, w jury konkursów i egzaminów, wielu autorów bardzo wysokich ocen grania zespołowego, zdumieniem reagowało na moje, raczej bardzo niskie.

            Grzech trzeci. To defekty frazowania. Frazy recytuje się często bez rozumienia ich struktury, bez elementarnego respektu wobec interpunkcji. Jedna fraza wchodzi na drugą, zanim pierwsza jeszcze nie przestała wybrzmiewać.
            Defekt ten wydaje mi się być jednym z najbardziej powszechnych. Nie tylko u młodych adeptów sztuki wykonawczej, ale wręcz już u tych dojrzałych, jak ich nazywam, „filharmonicznych”. Generalnie, czas pomiędzy frazami jest skracany, recytacja jakby z zadyszką, bez żadnego uzasadnienia interpretacyjnego.
            Najbardziej newralgicznym jest w istocie nie sama fraza, tylko to, co się dzieje pomiędzy. Wprawdzie fraza może być logiczna i atrakcyjna, ale cały efekt zniweczony relacją z następną. Bardzo często wykonawca jest nieświadom tego, że taki brak logiki i nade wszystko, przestrzeni, działa na niekorzyść jego samego. Nawet, jeśli sam może się obyć bez wspomnianego czasu i przestrzeni, potrzebuje ich odbiorca, który musi zrozumieć to, co mu wykonawca przedstawił, odreagować napięcie, przygotować się do odbioru dalszego ciągu lub spotkania z nowym. Jeśli tego nie otrzymuje, w miejsce radości i zadowolenia z kontaktu z muzyką, pojawia się zrozumiała, chociaż nie do końca uświadomiona irytacja. Może tu tkwi sekret powodzenia jednych i niechęci wobec drugich wykonawców?
            Solista, który z natury rzeczy wykonuje utwór na własna odpowiedzialność, inaczej mówiąc na własne ryzyko, może sobie pozwolić na dezynwolturę muzycznej recytacji. Sukces lub niepowodzenie występu jest przecież jego prywatną sprawą. Sytuacja muzyka wykonującego w zespole, jest drastycznie różna. Moje frazowanie musi być czytelne i zrozumiałe dla partnera, który, w przeciwieństwie do odbiorcy nie jest pasywny, lecz powinien mieć szansę aktywnie reagować na logikę mojej propozycji. Nasza logika jest, więc jakby wspólna, wzajem od siebie zależna.
            Jestem przekonany i mam to sprawdzone wieloletnim doświadczeniem, że skuteczne uświadomienie tej sytuacji a w konsekwencji, osiągniecie wykonawczego sukcesu zbiorowego działania, jest możliwe i wykonalne.
           
            Grzech czwarty: To zaniedbania i dezynwoltura w stosunku do dynamiki, artykulacji oraz agogiki.
            Wprawdzie tego typu zaniedbania dotyczą każdego wykonania, w tym solowego, ale w wykonaniu zespołowym, nabierają szczególnie ważnego znaczenia. Wykonawca zespołowy nie jest sam jeden wyłącznym panem swojej dynamiki, artykulacji i agogiki. Wszystko odbywa się w zależności, jak to nazywam, w kontekście z kwestią realizowaną przez partnera.
            W kontaktach z moimi studentami, używam określenia „dynamika relatywna”. Forte, kiedy realizuję ja sam, może w niczym nie przypominać forte granego w kontekście z partnerem, śpiewakiem albo różnymi instrumentalistami. W absolutnie równym, albo nawet jeszcze większym stopniu dotyczy to dyrygentów. Forte orkiestry są rozmaite, inne u Mozarta, inne u Richarda Straussa.
            Staram się unikać, a właściwie, eliminuję określenia typu „ciszej”, „głośniej”; uważam je za trywialne, albo wręcz prostackie. Uważam, że określenie „w kontekście”, „w relacji” z partnerem, jest najbardziej adekwatne i pojemne. Są przecież różni partnerzy, dysponujący instrumentami i głosami o różnym wolumenie oraz charakterze.   Niezwykle ważną jest również możliwość adaptacji dynamicznej z partnerem, zależnie od warunków akustycznych i od konkretnego instrumentu, fortepianu lub orkiestry, który ma się do dyspozycji.
           
            Grzech piąty: Brak znajomości tego, co mają do zagrania partnerzy.
            Jest to jeden z głównych grzechów najczęściej popełnianych.  W pewnym sensie, wykonawcy utworu zespołowego dowiadują się o pełnym kształcie utworu dopiero w czasie prób. Dyrygent i pianista są w bardziej uprzywilejowanej sytuacji, ponieważ mają przed sobą partyturę. Nawet śpiewak, „widzi” całą pieśń lub nawet arię razem z partią fortepianu. Ale już np. skrzypek, grając sonatę, widzi de facto tylko swoją, tzw. prymkę, zapisaną na jednej pięciolinii, nie ma pojęcia, co się dzieje w reszcie utworu. Dowiaduje się dopiero podczas prób. Jakby na ironię, szkodliwi pedagodzy karmią studenta określeniem, że to właśnie ich partia jest solowa, a reszta, czyli fortepian, to „akompaniament” patii solowej. Ta demoralizująca deformacja z okresu studiów ma tendencję utrwalać się na całe życie. Powoduje zdecydowanie fałszywy obraz relacji pomiędzy grającymi i co najgorsze, drastycznie deformuje finalny walor nawet u już dojrzałych, samodzielnych artystów. Jest wielką wadą błędnej dydaktyki, mocno zasklepionej w zdecydowanie złej tradycji, kiedy fałszywi pedagodzy z lubością wpajają swoim studentom, że Sonaty Beethovena, są to utwory na skrzypce z akompaniamentem fortepianu. Jakże to jest szkodliwe i dalekie od kreatywnej idei muzycznego partnerstwa! Zwłaszcza, że np. właśnie Sonaty Beethovena są w rzeczywistości „für Klavier und Violine”, a np. Sonaty Mozarta wprost „für Klavier mit Violine obligato”!

            Grzech szósty: Brak świadomości, że wszyscy grają jeden, cały utwór, a nie tylko jego indywidualną część.
            Jedna z głównych przyczyn tego powszechnego braku świadomości, jest niewątpliwie zakorzeniony podział utworu zespołowego na tzw. partie, szczególnie partie tzw. solisty i tzw. akompaniatora. Oczywiście, określenie „partia„ ma swoje upraszczające znaczenie dla nazwania tego, co ma do zagrania każdy z poszczególnych wykonawców, skrzypek, altowiolista czy wiolonczelista, ale jest w tym jednocześnie groźba rozbijania utworu właśnie na oddzielne partie. Scalenie utworu to świadome zaakceptowanie, że nawet pojedyncze pizzicato nie jest jakimś oddzielnym dźwiękiem, lecz czymś istotnym, co przynależy do dramaturgii całości.
            Moim studentom staram się zakodować powinność studiowania utworu z zapisu całości. W zasadzie, instrumentalista nie widzi całego utworu, on go tylko słyszy, najczęściej dopiero po wielu próbach w zespole. Pianista nie ma z widzeniem problemu, ponieważ w jego nutach zawsze jest pełny zapis.  Problemem dla pianisty, na który zwracam wielką uwagę to nawyk, a właściwie umiejętność i powinność ciągłego kontrolowania całego zapisu, podobnie jak to realizuje dyrygent, niejednokrotnie zmuszony do równoczesnego, pionowego „widzenia” wielu pięciolinii. W zasadzie, śpiewacy również widzą to, co mają sami do zaśpiewania i, jak to wynika z druku, to, co ma do zagrania np. pianista, klawesynista lub organista, a nawet zespół. Główny problem, to zapis dla instrumentalisty, realizowany przeważnie na jednej pięciolinii, tzw. popularnie, „prymka”. Dla obrazu całości utworu, podczas przygotowywania się do prób, nieodzowne jest studiowanie całego zapisu, np. z partytury, jaką w rzeczywistości są nuty pianisty, albo np. z partytury zespołu (od duetu poczynając).
            Te, wspomniane powyżej, są to problemy i przyczyny konkretne, bezpośrednie. Głównym problemem wydaje mi się jednakże być świadomość i wyobraźnia, umiejętność słyszenia i rozumienia utworu wyłącznie na podstawie zapisu. Czyli taka umiejętność jakby dyrygencka. Oczywiście, nie pojawia się ona sama, na podstawie jakiegoś jednorazowego aktu woli. Jest to umiejętność, wielce przydatna, której można, a nawet powinno się nauczyć. Zwrócenie uwagi na ten ważny aspekt profesjonalny, jest jedną istotnych powinności mentora. Przecież dopiero po takim przestudiowaniu partytury, w domyśle, całego zapisu, ukazuje się logika i struktura kompozycji, dająca niebudzące wątpliwości wskazania wykonawcze.

            Grzech siódmy: Brak rozróżnienia elementu wiodącego i wtórującego, oraz respektowania relacji pomiędzy nimi.
            Jest to kolejny grzech, który jest skutkiem wadliwego przygotowywania się, czyli koncentracji głównie na tym, co ma się samemu do zagrania. Przecież z samej tzw. „prymki” wcale nie wynika rozeznanie, co jest elementem wiodącym i co wtórującym. Wspominam z pewnym rozbawieniem próbę wspólnego wykonania sonaty F-dur Brahmsa na wiolonczelę i fortepian ze słynnym wiolonczelistą, który najwyraźniej nie zadał sobie trudu spojrzenia na cały zapis, czyli po prostu do nut pianisty, tylko pozostał na etapie studiowania wyłącznie swojej pięciolinii. W drugiej części Sonaty jest cudowny, arcypiękny chorał grany przez pianistę – przynajmniej dla mnie, ewidentnie wiodący - w trakcie którego wiolonczelista gra serię pizzicat, wprawdzie też mających swoje znaczenie, ale przecież wtórujących. Przyznam się, że trochę osłupiałem, kiedy mój „partner”, niewątpliwie uważający się za tzw. „solistę”, w sposób niewybrednie agresywny zaczął się domagać, żebym podporządkował ten chorał jego pizzicatom. Wystąpiliśmy wspólnie dwa razy, pierwszy i ostatni!
            Problem elementu wiodącego i wtórującego, jak wszystko w sztuce, oczekuje traktowania inteligentnego, przestrzennego i elastycznego. Wprowadziłem go do zestawu moich osobistych refleksji ze świadomością umowności i oczywistego uproszczenia. Generalnie, wykonawca nie powinien mieć z ich zdefiniowaniem i rozróżnieniem specjalnych trudności, zwłaszcza w muzyce, którą określam mianem klasycznej. Muszę wyznać, że trudno jest mi zaakceptować wykonania, szczególnie niektórych dyrygentów, które sprawiają wrażenie kompletnego bełkotu i rozgardiaszu motywów, fraz, które próbuje scalić i nadać im jakiś sens relatywnie mechaniczną dyscypliną rytmiczną Najczęściej, to, co ważne, bywa nieobecne, a to, co powinno stanowić wspierające dramaturgię tło, podstawę, eksponowane jest ponad wszelką przyzwoitość. Mogę się tylko domyślać, że tacy wykonawcy prawdopodobnie nie słyszeli o konsekwencjach relacji ważne/mniej ważne w utworze. Zdumiewa mnie również, że nierozumienie relacji wiodące/wtórujące, bardzo często zdarza się w wykonaniach solowych. W każdym razie, nie jest to wyłączna domena wykonań zespołowych.
            Wszystkie to moje refleksje w nieco posępnej serii Grzechów przedstawiłem ze świadomością, że przecież nie są one dożywotnie, a nawet ci, którzy je popełniają nie muszą się obawiać groźby wiecznego potępienia. Zawsze jest możliwość ekspiacji. Jak już wspomniałem w innym akapicie, w moim postrzeganiu, grzech jest nierozdzielny od świadomości. Jeśli nie wiem, że popełniam grzech, to tak jakbym go nie popełniał. Moje czyny dopiero wtedy stają się grzechami, jeśli jestem w pełni świadom ich zła i nic nie robię w kierunku, żeby tego zła (w miarę możności) więcej nie popełniać. Dokładnie jest tak samo w przypadku tych sławetnych „Siedmiu!”. Najczęściej przyczyna grzeszenia nie jest wyłączną sprawą wykonującego. To głownie skutek wadliwej dydaktyki i niekompetencji mentora. Oczywiście, nie mam żadnych szans udowodnienia tej refleksji empirycznie, ale, proszę mi wierzyć na słowo, sprawdzone wieloletnim doświadczeniem, że uświadomienie „grzechu”, potrafi zdziałać cuda i skutecznie zmienić walor wykonania nawet, jeśli nie z natychmiastowym rezultatem, to w każdym razie w rozsądnym czasie, zależnym od zdolności zainteresowanego i jego gotowości do korekty. 
            W podsumowaniu miałbym pokusę przedstawić dwie refleksje. Pierwsza, że w istocie, wszystko się sprowadza do problemu przygotowania. I nie tylko ogólnego przygotowania do występu, ale może najbardziej do pierwszej próby, do pierwszego spotkania z partnerami. U moich studentów z determinacją staram się utrwalić jedynie słuszny nawyk doskonałego, kompleksowego przygotowania do pierwszego spotkania z partnerami. Uświadamiam, że zaprezentowanie się partnerowi bez przygotowania, z wszystkimi, ewidentnymi wadami profesjonalnymi, jest po prostu i zwyczajnie nietaktowne, a nawet niemoralne. Wzajemność w przygotowaniu do pierwszego spotkania ze mną, jest czymś, czego mam prawo oczekiwać od swojego partnera. Niestety, te moje gorzkawe refleksje nie są jakimś wymysłem.  Ze zgrozą wspominam pierwsze spotkanie z wybitnym, polskim kwartetem (Nomina sunt odiosa!), którego członkowie na pierwszym spotkaniu zademonstrowali wykonanie na poziomie nieporadnej lektury. Do dzisiaj nie mija mi uczucie niesmaku. Albo światowej sławy dyrygent (znowu te Nomina odiosa!), który odważył się przyjść na pierwszą próbę, w ogóle nie wiedząc, czym ma dyrygować! To nie są wymysły!
             I druga, że pisząc o tych „Siedmiu Grzechach”, a właściwie o wszystkim, co dotyczy bezpośredniego związku z wykonaniem, czuję się osaczony nieporadnością słów, które pomimo najlepszych starań nie są w stanie przekazać całej złożoności problemu. Jakże łatwo i prosto jest zwyczajnie móc pokazać, zademonstrować. Niczego nie trzeba udowadniać. Wszystko staje się jasne i zrozumiałe, wszystko można usłyszeć. Nawet najbardziej precyzyjne, tzw. naukowe poznanie i wyjaśnienie, czym jest prosty element wiodący, na dobrą sprawę wymagałoby felietonu. A pokazanie, jest jakby dotarciem do istoty problemu bez żadnego pośrednictwa. Sprawę dodatkowo komplikuje prosty fakt, że w Sztuce, trudno byłoby znaleźć twierdzenia jedynie absolutnie słuszne. Jest to wędrówka po niestabilnym gruncie, w którym racje subiektywne mogą być o wiele słuszniejsze od tych, które pretendują do bycia ogólnymi, uniwersalnymi. Bo przecież zdarzają się problemy nawet z odróżnieniem kiczu od arcydzieła!

(jmarchwinski@gmail.com) 


Seven Cardinal Sins of Ensemble Performances

Prof. Jerzy Marchwiński


Seven Cardinal Sins of Ensemble Performances

            The Decalogue and Seven Cardinal Sins are two sets of guidance’s or commandments which hopefully can serve as a foundation for successful group co-existence. The Sins – just to remind the reader - include pride, greed, lust, envy, gluttony, wrath and sloth. Irrespective of the religious context, they make up a universal memento worth of keeping in mind. Their avoidance should at least provide a chance for co-existence which would be creative, successful and simply human, in the plainest sense of the word. However, one should be aware right at the beginning that the world without them is just a dream, or even a Utopia.
            My personal Decalogue, or rather the Dodecalogue of Partnership in Music includes a list of fundamental values which support successful partnership. This article will discuss in more detail the list of seven cardinal sins of ensemble performances. I hope that the Dodecalogue together with this list of sins will prove useful to persons who seek concrete professional guidance.

            The First Sin is the insufficient preparation of the musical work and it may well be the most dangerous one. Contrary to the general opinion, it is not possible to perform an ensemble work after practising it just a couple of times or simply playing it a vista; actually, it seems possible, but only for certain performers. In my view, however, such performance is just a cheap musical equivalent of fast food.
             The perfect preparation to a performance should be a duty encoded in the mentality of each artist for a lifetime, whether the plays solo or in an ensemble and whether he is endowed with a huge talent or just with a modest skill.
Masterful piano performances such as Gieseking’s partnership with Elizabeth Schwarzkopf in Mozart’s Songs, or Alicia de Larrocha partnering Victoria de los Angeles in Songs by de Falla are live examples of great art created by a pianist and a singer. Schwarzkopf told me once how much she was impressed by the several weeks’ long work of Gieseking on the piano part of these Songs.
I am deeply convinced that there is a huge difference between partnering a singer while playing from the score and by heart. A pianist performing by heart has many measurable opportunities to focus on better and more efficient sound of the piano, to listen to the partner and even to maintain eye contact with him or her. In addition to that, a performer playing by heart gives an impression of a partnering pianist and stands in contrast to an accompanist who has his eyes glued to the score stand with – heaven forbid – a page turner sitting at his side. Frankly speaking, a page turner creates an obvious dissonance, although at times his assistance is indispensable. In my view, the presence of two artists on stage is almost as intimate as a love act. The page turner is the odd man in such configuration! I know that it seems like my idiosyncrasy, but in fact I am not alone in my views.
I have to admit that even during the delightful performance of Brahms’ Zigeunerlieder by Christa Ludwig and the great Leonard Bernstein, the page turner who assisted him when he played from the score clearly created a dissonance in the image of true partnership. I just felt dispirited. On the other hand, I will never forget Tchaikovsky’s Violin Concerto performed in Warsaw by Itzhak Perlman with awesome Zubin Mehta who was conducting the orchestra by heart. It felt like listening to an almost unknown work. Absolute mastery!
My preferences are not so common and I am well aware of that. For me, and perhaps for some other listeners too, a concert is not only an encounter with the sound of music. If it were so, a recording would be perfectly satisfactory. A concert is a happening, an artistic adventure for a person who comes to the Philharmonic not to “appraise” the performance but to experience a gift of extraordinary beauty offered by a live artist. The adventure begins when the performers enter on stage and ends with the last guest leaving the Green Room. For this reason I feel more comfortable mentally – and not only visually – when I see two performers without scores or two performers with scores (particularly when playing sonatas). It carries a sense of sustainable partnership and a promise of an event shared by two artists and not by a soloist and an accompanist, even if the latter is the Emperor of Accompanists.
Naturally, I am aware of the problems related to playing by heart and of the necessity to overcome the understandable mental barriers. Nevertheless, in their essence they are reduced to the issue of preparing oneself. I suspect that the majority of pianists simply do not feel like tackling the job. To clarify matters further, I would like to add that my comments refer to concert or “philharmonic” performances and not to utilitarian work when the pianist co-works with other artists at examinations, auditions or various competitions which requires mastering a huge number of works.
I must admit that I have always did my best  to imprint in my students – consciously and emphatically - the habit and need to prepare themselves diligently and thoroughly to any performances. One of the most effective arguments was a question whether they would dare to play a solo on stage if they prepared it in the same way as the song or sonata just played for me in the studio. Mortification was the most common reaction to that.
Please be aware that I do not insist by any means that all musicians should play only and solely by heart.  I insist, however, that they should know all the works by heart, even if they decided for a variety of reasons to use the score at the concert. Learning a work by heart requires time, involvement and decent work and is a professional investment which always pays later. I was often asked how to achieve success in life – meaning a success in professional career. My standard answer is to get prepared perfectly and to present oneself as well as possible. A perfect performance cannot be hidden. There is always a chance that somebody will notice it, appreciate and it will become a springboard for a professional career. What is the point of working on a piece? The answer is this well-known anecdote which I often tell my students. A musician asked a passer-by how to get to Carnegie Hall. „Practice, practice, my son!”.
Naturally, a good preparation of a work is not limited to the part which is to be played by the artist. One has to learn by heart the whole work including the partners’ score. In case of performing with singers, it is also necessary to learn the text which, obviously, is the key to the interpretation of the work.
Generally, artists who are a bit less talented but come better prepared achieve much better artistic results than those with great talent and nonchalant attitude to work. Once, at one of the most prestigious international festivals I witnessed a case of failed partnership when one of the most elite orchestras led by a top ranking conductor was to play with an outstanding singer. At the one and only rehearsal the „maestro” did not grace the singer with an eye contact even once, because his eyes were literally glued to the score. Chances were, that he saw it for the first time in his life. A month later the same singer performed after many rehearsals with a much more modest orchestra and less famous conductor – but he had almost no need to consult the score. The music sounded much more beautiful and flowed more comfortably, and the partnership was just perfect. It was not the sole example which I witnessed. It seems obvious that one has to put time and effort in preparing a pierce and there are no short-cuts.
In my view, the basic scenario of getting ready for the first rehearsal – that is, the first meeting with partners – should be as follows: learn one’s own part of the work, get acquainted with the score of the whole work and if it involves singing then read the text thoroughly or even learn it by heart. It was also suggested by Richard Strauss in his Ten Golden Rules for the Album of a Young Conductor.

 The Second Sin consists in parallel playing. Each artist performs his own part of the work, often fluently and correctly, but without any relationship with the other partner. Obviously, such two soliloquies can never turn into a dialogue which an ensemble performance de facto is. This sin affects not only music performances, but also everyday life of any human being which lives together with others.
What may be the reasons for such manner of performing music? I suspect, there are two. The first one is a mental solitude of sorts. One is so focused on one’s own needs that he can do without a contact with others. In extreme cases, such contact can even become a disturbance. Perhaps it is a mentality of so-called “singles”. The other reason is the lack of information which an incompetent teacher had failed to supply.  I am deeply convinced that almost all professional details can be taught, provided that the subject is endowed with sufficient intelligence and offers no mental resistance. The only thing which cannot be taught is talent, but this is quite another story.
Frankly speaking, I have no problem or doubts with identifying parallel playing. Personally I find it dispiriting and, frankly,  irritating but I am not sure if others feel the same. It does not seem to be the case, as when I used to sit in juries of various competitions and examinations, low grades which I gave to some participants were surprising to other judges, who very favourably assessed the same persons.

            The Third Sin: Phrasing defects. The phrases are often recited without comprehending their structure and without elementary respect for the punctuation. Often, one phrase chases another while it is still sounding.
            This defect seems to be among the most common ones, appearing not only in the work of young adepts of the performing arts but also of mature artists, who have “philharmonics” experience. Generally, the time between the phrases is shortened and the declamation seems to be short of breath although the interpretation does not justify it. 
            Actually, the key issue is not the phrase itself but the space between phrases. Sometimes, a phrase can be logical and attractive, but the final effect is damaged by its relationship with the subsequent one. The performers are very often unaware of the fact that such lack of logic and, most importantly, of space is detrimental to their work. Even if one can do without such time and space, they are needed by the audience which has to comprehend the message, cope with the tension and get ready for encountering something new. If the listeners fail to get them, the joy and satisfaction derived usually from the contact with music is replaced by understandable irritation, although they are not always able to identify its source. Perhaps this is the secret reason why we adore certain performers and avoid others?
            Soloists who by definition accept all the responsibility and risk for their performances can afford certain panache in their musical declamation. They are the sole authors of the success or failure of their performance. However, ensemble musicians are in a totally different situation. Their phrasing must be clearly legible and comprehensible for the partners who, in contrast to the audience, are not passive but need to be given a chance to respond actively to the logic of the preceding utterance. Therefore, the logic of the partners is interdependent.
             I am positive that it is possible to make performers aware of this phenomenon and, consequently, to achieve a successful ensemble performance. It has been proven by many years’ experience.
           
            The Fourth Sin: Neglect and carelessness with regard to dynamics, articulation and agogics.
            Such negligence affects any type of performances including solo ones, but it becomes particularly troublesome in ensemble playing. A member of an ensemble is not the ultimate boss as far as the dynamics, articulation and agogics go. Everything becomes interdependent in the context of the partner’s utterance.
            Talking with my students, I often describe this phenomenon as the “relative dynamics.” A forte played on my own can considerably differ from a  forte played in the context offered by a partner – a signer or any instrumentalist. The same refers to the conductors, and is even more important in their case.  Orchestral forte can vary greatly – the ones in Mozart are definitely not the same as the ones on Richard Strauss.
            I avoid or even wholly give up asking to play “quietly” or “louder”; I consider them trite or just crass. The most adequate and comprehensive advice is to play “in the context” of the partner or “in relation” to him.  No two partners are alike – everybody’s voice has different character and volume, and instruments obviously differ in character as well. It is extremely important to have the option of dynamic adaptation with the partner, depending on the acoustic conditions, the instrument or the orchestra. 
           
            The Fifth Sin: Failure to learn the partners’ parts. 
            This sin is also quite common. Some of the performers of an ensemble work learn its full shape during the rehearsals (to a certain extent). The conductor and pianist are more privileged, because they have the score in front of them. Even the singer can “see” the whole song or even aria together with the piano part. On the other hand, a violinist usually plays a sonata while seeing only the notation of his own part, written on a single staff and he has no idea of what happens in the remaining part of the work. He learns about it during the rehearsals. Paradoxically, certain destructive teachers feed the students the conviction that their part is the actual solo, and the other one, that is piano, is just the accompaniment for them. Such detrimental deformation imprinted during studies tends to get rooted for the rest of the life. It creates a false image of the relationship between the musicians and, which is worst, dramatically deforms the quality of the final effect, even in the case of mature, independent artists. It is a great fault of mistaken teaching, petrified in the tradition which is definitely wrong.  Following it, certain false teachers convince their students with zeal that Beethoven’s Sonatas are works for the violin with piano accompaniment. It is so harmful and distant from the creative concept of partnership in music! The more so, that Beethoven wrote his sonatas für Klavier und Violine, and Mozart openly emphasized that his sonatas are für Klavier mit Violine obligato!

            The Sixth Sin: The failure to notice that all the performers are  playing the same piece together, and not each to his own.
            One of the main reasons of this common misconception is undoubtedly the well-rooted subdivision of ensemble pieces into the parts of a so-called soloist and so-called accompanist. Naturally, the word “part” is a great simplification of the music to be played by each of the performers: a violinist, a violist or a cellist. Using it is risky: it encourages the idea of splitting a musical work into separate elements. The re-unification of the work requires the awareness that even a single pizzicato is not a separate sound but a significant element of the dramatic structure of the whole piece.
            I do my best to ingrain in my students the imperative to study the piece from a full score. An instrumentalist hardly ever sees the whole score, he just hears the piece and it usually happens after a number of ensemble rehearsals. A pianist does not have such problem because his score always includes the full piece. However, he has another challenge which I always emphasize. He has to develop a habit, or even a skill and a sense of duty to monitor the whole score on an ongoing basis, just as a conductor does it. It often involves the parallel, panoramic tracking of five staves. The signers also track their own part and the score of the pianist, harpsichordist or organist, or even the ensemble. The main problem is posed by the score prepared for an instrumentalist which is usually reduced to a single staff. In order to have the concept of the whole work, it is indispensable to study the whole score, for instance from the piano part which in fact includes the whole notation, or from the ensemble score (starting from a duo).
            The above challenges and reasons are of concrete and direct character. However, the main problem seems to lie in the awareness and imagination and in the ability to hear and understand the work solely from the score – exactly as conductors are trained to do. Naturally, such skill does not develop by itself, after a once-off act of will. It is extremely useful and it can and should be learnt. Teachers definitely should direct the attention of their students to this important professional aspect. Actually, the study of the score – or the whole work – is indispensable to perceive the logic and structure of the composition which in turn gives clear, unambiguous indications for performing the work.

            The Seventh Sin: No differentiation between the leading and accompanying element and no respect for their interrelation.
            This sin also results from faulty preparation which focuses mostly on one’s individual part. Obviously, a notation of a part of a musical work does not allow to understand which element is the leading one and which one is accompanying. I am still amused when I recollect my attempt to perform Brahms’ sonata in F major for cello and piano with a famous cellist who clearly did not make any effort to consult the full score by looking at the piano notation. He just studied his own staff. The second part of the Sonata includes a marvellous, breath-taking chorale played by a pianist – which I perceive as the leading element – while the cellist plays a series of pizzicati which obviously are significant, but still constitute an accompaniment. I must admit that I was flabbergasted when my “partner” who clearly considered himself a “soloist” demanded aggressively that I should subordinate the chorale to his pizzicati.  No wonder that we played together twice – for the first and the last time!
            Just like all issues in art, the problem of the leading and accompanying element requires intelligent, multidimensional and flexible attitude. I included it in this set of my personal reflections although I knew it would be simplified and conventionalised out of necessity.  Generally, no performer should have any special difficulties with defining  and differentiating these two elements, especially in so-called classical music. I have to admit that I have a problem with accepting performances by certain conductors which create an impression of a total gobbledygook and chaos of phrases subjected to a mechanical discipline of the rhythm to make them stick together and follow some logical order. Usually such performances are lacking the most important things while the background and scaffolding of the dramaturgy is blatantly exposed. I can just guess that such performers probably never heard about the implications of the relation between important and less important elements of the musical work. I am also amazed that soloists so often fail to understand the relationship between the leading and accompanying element. Surprisingly enough, this misunderstanding is not restricted to ensemble performances.
            All these  ominous Cardinal Sins are by no means a life sentence and the offenders do not have to fear eternal damnation. Expiation is always an option. As I have already mentioned, a sin requires awareness. It does not count if committed unawares.  Actions turn into sins when one is fully aware of the misdeed and yet does nothing to refrain from such actions in the future, if possible. The Seven Sins are subject to the same principles! Typically, they are hardly ever an invention of the offender. They result from faulty teaching and instruction of incompetent mentors. Naturally, I have no chance to prove this empirically, but I know many cases from my own many years’ experience that the awareness of the “sin” can do a miracle and resolutely change the quality of the performance. Perhaps not immediately, but within an acceptable time span, depending on one’s talent and readiness to change.
            I am tempted to sum up the above with two reflections. Firstly, everything which has just been said can actually be reduced to good preparation. Not only for the performance, but also – and most importantly – for the first rehearsal which is the first meeting with the partners. I strongly encourage my students to develop the all-important habit to get prepared thoroughly and perfectly for such first meeting. I make them aware that it is just bad manners or even immoral to present oneself to a partner without any preparation, committing all the evident professional misdeeds. And everyone has the right to expect reciprocity which is equally good preparation on the side of the partner. I am still appalled recollecting my first meeting with an outstanding Polish quartet (Nomina sunt odiosa!) whose members performed on the level of incoherent score reading. I still feel disgusted by it. Or an internationally renowned conductor (The nomina keep being odiosa) who had the guts to come for the first rehearsal without knowing what work he was to conduct. It is not a figment of imagination!
             Secondly, when I discuss the Seven Sins, and actually all things related directly to performances, I feel trapped by the inadequacy of words. In spite of my best efforts, they are unable to convey the whole complexity of the problem. It is so easy to show and demonstrate things. There is no need to provide evidence. Everything is clear and comprehensible, everything is there to be heard.  Even the most precise, scientific investigation and explanation of a simple leading element would actually need a separate essay. A presentation allows to reach the core of the problem without any intermediaries. To complicate matters further, there are no absolute truths in Art. While discussing it, one continually treads on unstable ground where subjective opinions may be much more reasonable than statements which aspire to be general or universal.  After all, sometimes it is not so easy to tell a kitsch from a masterpiece!


(jmarchwinski@gmail.com)  

poniedziałek, 11 grudnia 2017

KATEDRA KAMERALISTYKI FORTEPIANOWEJ




Prof. Jerzy Marchwiński


KATEDRA KAMERALISTYKI FORTEPIANOWEJ UMFC


Idea i rzeczywistość



Powstanie Katedry Kameralistyki Fortepianowej (KKF)

            Kiedy w latach siedemdziesiątych minionego stulecia, ówczesny Rektor Akademii, znakomity dyrygent i kompozytor, prof. Bogusław Madey zwrócił się do mnie z propozycją objęcia funkcji kierownika Katedry Kameralistyki, miałem już klarowny obraz jej kształtu i charakteru. Wyraziłem zgodę pod warunkiem, że będzie to Katedra Kameralistki Fortepianowej w Wydziale Fortepianu, nie zaś struktura obejmująca problematykę grania zespołowego wszystkich instrumentalistów. Nie czułem się, bowiem kompetentny do sterowania kameralistyką zespołów smyczkowych czy dętych. Wprawdzie profesjonalne i psychologiczne podstawy grania zespołowego są te same dla wszystkich wykonań nie-solowych, jednakże generalny problem grania zespołowego pianistów ma cechy znacznie odmienne.

            Wynika to z prostego faktu, że pianista, w zasadzie, w całej swej wykonawczej aktywności jest w stanie obyć się bez udziału wszystkich innych muzyków. Można sobie nawet wyobrazić pianistę, który osiąga światową renomę, grając wyłącznie solo, sam jeden, bez udziału jakichkolwiek partnerów, być może z wyjątkiem dyrygenta. Wszyscy inni wykonawcy, zarówno instrumentaliści (wyłączając grających na instrumentach klawiszowych) jak i wokaliści, są w ogromnej mierze zależni od udziału pianisty nie tylko w aktywności koncertowej, ale także w całym procesie kształcenia.

            Przygotowanie profesjonalne i psychologiczne pianisty-kameralisty, artysty, mistrza gry zespołowej, jak i wyposażenie absolwenta w racjonalny zakres wiedzy i umiejętności potrzebnych do pełnienia najszerzej pojętej roli pomocniczej dla instrumentalistów i wokalistów, zawsze uważałem za jeden z kardynalnych obowiązków KKF.
            Oddaję w tym miejscu hołd Rektorowi Akademii, który w lot, niemal bez wahania zrozumiał i zaakceptował ideę Katedry Kameralistyki Fortepianowej, czyli skrótowo nazywanej KKF i powierzył mi jej kierownictwo. Muszę wyznać, że z jednym wyjątkiem, wszystkie następne, naczelne władze Uczelni, wykazały pokrewną postawę zrozumienia i otwartości na nowe idee, oraz autentyczną życzliwość, co przełożyło się konkretnie na przywrócenie do istnienia Katedry w 2002 roku, po kilku latach dramatycznej przerwy.

         Termin „Kameralistyka Fortepianowa” zaproponowałem w 1973 roku podczas posiedzenia Rady Wydziału Fortepianu ówczesnej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, która decydowała o temacie mojej pracy habilitacyjnej. Nigdy przedtem nieużywana nazwa zyskała niemal natychmiastową aprobatę znacznej części warszawskiego środowiska pedagogicznego.

            Uświadomienie sobie treści tego określenia legło u podstawy niemal wszystkich moich poglądów profesjonalnych, które zresztą niemal spontanicznie stały się bazą ideową przyszłej Katedry Kameralistyki Fortepianowej.

Fundament ideowy „kameralistki fortepianowej i KKF’

  • Partnerstwo winno być podstawą relacji pomiędzy wykonawcami. Ponieważ wydaje się być czymś oczywistym, że jest to również najbardziej skuteczny sposób umożliwiający sukces wspólnych poczynań nie tylko zresztą w muzyce, troska o jego realizację jest, być może, podstawowym wymogiem współpracy. Wydaje się również czymś oczywistym, że partnerstwo, podobnie jak przyjaźń, nie może istnieć w jedną stronę. Po prostu, musi być wzajemne. Można sobie wyobrazić miłość nieodwzajemnioną; partnerstwa i przyjaźni – nie. Pianista partneruje instrumentaliście i wokaliście, ale również instrumentalista i wokalista partneruje pianiście. Każdy inny układ, szczególnie typu solista-akompaniator, zarówno w muzyce jak i w życiu, stanowi zwyczajną deformację stosunków między ludźmi. W partnerstwie, napięcia, problemy, zawsze możliwe kontrowersje a nawet konflikty, rozwiązywane są przy pomocy negocjacji, a nie dekretów i poleceń.
  • Rozróżniam dwie, i tylko dwie formy artystycznej aktywności wykonawczej pianisty: solową (indywidualną) i zespołową (grupową, kameralną). Obydwie te formy wzajemnie się uzupełniają, wymagają bezkompromisowej perfekcji profesjonalnej i używania całej palety pianistycznych możliwości.
  • Solistą jest jedynie wykonawca, który realizuje cały utwór muzyczny, wszystkie jego elementy sam jeden, na swoją wyłączną odpowiedzialność. Kiedy pianista wykonuje utwór z innym muzykiem, staje się wykonawcą zespołowym z wszystkimi konsekwencjami profesjonalnymi tego pojęcia. Relacje pomiędzy grającymi są determinowane strukturą utworu, a nie zależnością typu solista-akompaniator.
  • Wiodącą powinnością Wydziału Fortepianu akademii, czy uniwersytetu, jest formowanie artysty, mistrza gry indywidualnej i mistrza gry zespołowej.
  • Wiodącym celem KKF jest formowanie pianisty, artysty zespołowego, profesjonalnie i psychologicznie, głównie - mentalnie. Przygotowanie do zawodu coacha, pianisty-korepetytora, czy tzw. „zawodowego akompaniatora” w zasadzie winno realizować się dopiero przez absolwentów uniwersytetu lub co najmniej, studiów licencjackich.
  • Mentalność akompaniatora skutkuje negatywnie na finalny rezultat wspólnego wykonania, nawet, jeśli nie dramatycznie, to w niuansach, które odróżniają wykonanie znakomite od pośledniego.
  • Koncept akompaniamentu w swej istocie dotyczy jedynie relacji pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym dzieła muzycznego, a nie części utworu granej przez pianistę.
  • KKF, w zasadzie eliminuje pojęcie akompaniatora, w zmian promuje pojęcie partnera.  
Aspekt artystyczny i aspekt zawodowy

            Aspekt artystyczny zawsze był dla mnie dominantą pojęcia zespołowej aktywności wykonawczej pianisty. I takim pozostaje do dzisiaj, pomimo zrozumiałej ewolucji i niewielkiej transformacji formalnej. Aspekt funkcjonalny, „rzemieślniczy”, usługowy, czyli mówiąc inaczej – zawodowy, aczkolwiek ogromnie ważny, stanowi jakby drugi nurt, oczekujący nieco odmiennego traktowania. Ponieważ postrzegam rzeczywistość, jako swoiste współistnienie poezji i prozy, ducha i materii, abstrakcji i konkretu, sprawy artystyczne jednoznacznie umieszczam w nurcie tych pierwszych, a sprawy zawodowe, funkcjonalne, w nurcie drugich. Nurty te są oczywiście nierozdzielnie splątane i z całą fascynującą, wieloaspektową zależnością tworzą kompletny obraz pianisty-artysty, wykonawcy zespołowego.
                                  
Naczelna powinność Wydziału Fortepianu Uniwersytetu Muzycznego (Akademii)

            Jak już wspomniałem, naczelną powinnością akademii muzycznej, czy uniwersytetu muzycznego jest – w moim odczuciu - kształcenie artysty, mistrza gry solowej i mistrza gry zespołowej. Kształcenie rzemieślnika pełniącego funkcje usługowe typu ”zawodowego akompaniatora”, pianisty-korepetytora i coacha, pozostawiam studiom podyplomowym, albo ewentualnie, w świetle aktualnych struktur, studiom magisterskim. Kształcenie takie zresztą, winno się realizować równolegle z nieprzerwanym doskonaleniem warsztatu pianistycznego, czyli gry na fortepianie sensu stricto. Jest to dożywotnia powinność pianisty, bez względu na jego preferencyjną i sytuacyjną aktywność, solową lub zespołową.

Problemy strukturalne i ideowe KKF

              Nie skrywam, że tzw. problemy techniczne, strukturalne, z których najpierwszym było przemianowanie dwu przedmiotów na Wydziale Fortepianu, czyli „Nauki akompaniamentu” i „Kameralistyki”, w jeden przedmiot, „Kameralistyka fortepianowa”, okazały się być zdumiewająco łatwe do zrealizowania. Natomiast prawdziwym wyzwaniem, okazała się być mentalność części środowiska.

            Zakorzenione przez wiele generacji pojęcie pianisty-solisty, jako wyłącznie artysty grającego na fortepianie i pianisty nie-solisty, jako zobowiązanego w mniej lub bardziej zakamuflowany sposób do usługi innym wykonawcom, sprawiało wrażenie skamieliny nie-do-pokonania. Takiemu pianiście bardzo często odmawiało się jakichkolwiek praw nie tylko do miana artysty, ale nawet do godziwego miejsca na afiszu.

            Nie jest to zresztą zjawisko, które nazwałbym „osobnicze”, związane wyłącznie ze środowiskiem warszawskim. Ta skamielina wciąż się panoszy wszędzie, dosłownie wszędzie na świecie. Konsekwentne kontynuowanie prób jej skruszenia jest wpisane w deklarację ideową KKF, w dramaturgię jej dnia powszedniego.

Realizowanie podstawy ideowej KKF

            Od samego początku kierowania Katedrą nie miałem alternatywy. Musiałem mówić i realizować swoje poglądy, nie bacząc na różnie zabarwione reakcje części środowiska, od aprobaty, zdumienia, aż do niemal irytacji, a nawet śladowej pogardy łącznie. Przełożyło się to na konkretne, pozytywne rezultaty.

            Wspomnę tylko jeden z nich, mam nadzieję, nie zdradzając w ten sposób „tajemnicy alkowy” Rady Wydziału Fortepianu UMFC (Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina). Pierwsze głosowanie nad przywróceniem KKF po kilku latach zawieszenia działalności skończyło się niemal jednogłośnym wynikiem na NIE, z wyjątkiem trójki pianistów-kameralistów, członków Rady. Następne głosowanie, które od poprzedniego dzieliło kilka lat, zakończyło się niemal jednogłośnym wynikiem na TAK. Jeśli dobrze pamiętam, tylko z jednym głosem wstrzymującym.


          Potwierdza to bezprzykładną otwartość i rozległość horyzontów myślenia środowiska Wydziału Fortepianu i generalnie, Władz Uczelni. Jestem dumny i szczęśliwy, że właśnie w takim środowisku mogłem przez ponad pół wieku czynić starania o urzeczywistnienie wielkiej sokratesowskiej mądrości, że „pedagog, jak akuszer pomaga w narodzinach innej osobowości”.

            Nie skrywam, że mimo aktualnej, formalnej nieobecności na Uniwersytecie, wszystko to było i jest jedną z najbardziej fascynujących przygód profesjonalnych mojego życia. Ma w niej swój niezmiernie ważny udział grupa znakomitych entuzjastów, których udało mi się bez trudu „zainfekować” poglądami i którzy, wolni i niezależni, żarliwie wspomagają mnie w mych zmaganiach o emancypację i profesjonalną godność pianisty realizującego się w graniu zespołowym.

            Z respektem wypowiadam się o środowiskowych „adwersarzach”, ponieważ nasze profesjonalne utarczki wyostrzyły optykę postrzegania problemu i okazały się, de facto, autentycznie kreatywne. Aktualne kontakty z nimi napełniają mnie niezmierzoną radością, ponieważ realizują się w klimacie zrozumienia, ogromnie sympatycznej komitywy i kreatywnego sojuszu.

Kilka refleksji o „nauczaniu profesji” i „nauczaniu zawodu” przez KKF.

  • Pojęciem profesji obejmuję wszystkie umiejętności instrumentalne, ogólnie muzyczne, wiedzę humanistyczną i psychologiczną, czyli w istocie wszystko, co stanowi o wartości artysty wykonawcy.
  • Przez „nauczanie zawodu” rozumiem głównie przygotowanie do podjęcia konkretnej roli tzw. coacha, współpracującego z teatrami muzycznymi. Nauczanie to adresowane jest do tych, którzy świadomie i z wyboru pragną realizować się w takiej roli.
  • Kształcenie w zakresie profesji od zawsze uważałem za kardynalną powinność KKF. Kształcenie zawodowe, aczkolwiek wchodzi w zakres problematyki KKF, umiejscawiam w okresie studiów podyplomowych. W moim odczuciu, zarówno sama idea takich studiów jak i sposób jej realizacji w naszych, krajowych warunkach, wymaga jeszcze głębokiego zastanowienia.
  • Rola pianisty-korepetytora uczestniczącego w dydaktyce instrumentalistów i wokalistów, oczekuje specjalnego zasobu wiedzy psychologicznej i pedagogicznej, poza zakodowanym, dożywotnim imperatywem możliwie perfekcyjnego przygotowania się do grania.
  • Generalnie uważam, że w ramach dotychczasowej formy nauczania realizowanej w KKF, możliwe jest przygotowanie pianistów-kameralistów zarówno profesjonalne jak i zawodowe. W bardzo propedeutyczny zakres przygotowania zawodowego mogłyby wchodzić doroczne seminaria i demonstracja zajęć praktycznych, realizowanych przez doświadczonych fachowców. Podstawowym warunkiem sukcesu zarówno coacha jak i pianisty-korepetytora, jest aktywność samych zainteresowanych, połączona z poczuciem obowiązku bezwzględnego, perfekcyjnego przygotowania się.
  • Dla uniknięcia ewentualnych nieporozumień: "nauczanie zawodu", w żadnej mierze nie jest jakąś antytezą lub zaprzeczenia ideałom KKF. Całe kształcenie KKF oparte jest na bazie artyzmu i partnerstwa.  Baza ta, nad której budowaniem i utrwaleniem KKF pracuje przez wszystkie lata studiów, winna pozostać bazą na całe, artystyczne życie, w każdym przypadku, kiedy tylko pianista siadać będzie do wykonywania zespołowego/kameralnego.
Teraźniejszość KKF

            Teraźniejszość KKF, jej dzień powszedni z wszystkimi fascynacjami i dramaturgią, to świadome i konsekwentne starania o realizację fundamentu ideowego. Dzieje się to jakby w dwu nurtach: jeden, to sfera organizacyjna, drugi – sfera psychologiczna, czyli mentalność i świadomość.

            Sfera organizacyjna, to tok studiów, egzaminy, kolokwia, i niezwykle ważne relacje z innymi Wydziałami wykonawczymi, Instrumentalnym i Wokalnym, dla rozwiązania żywotnego problemu partnerów w procesie dydaktycznym pianistów. Sfera świadomości, mentalności, to konsekwentne promowanie idei partnerstwa, od pierwszego spotkania studenta z graniem zespołowym.

             Za bardzo ważne uważam, aby już podczas tego właśnie spotkania, podjąć próbę uświadomienia studentowi, że wymagania perfekcji przygotowania utworu zespołowego w niczym nie odbiegają od stawianych utworom solowym, że w pewnym sensie są nawet powiększone o problemy psychologiczne i profesjonalne wspólnego kreowania.

            KKF czyni starania, aby granie zespołowe pianistów znalazło się w programach nauczania szkól niższych stopni i w racjonalnych proporcjach było realizowane równolegle z nauczaniem gry solowej przez cały okres nauki, od szczebla podstawowego poczynając, na uniwersyteckim i akademickim kończąc.

            KKF czyni również starania o zmianę nazwy przedmiotu
„Praca z akompaniatorem”, na „Praca z pianistą” na wydziale instrumentalnym i wokalnym szkolnictwa muzycznego wszystkich szczebli. Konsekwencje profesjonalne takiej zmiany przekładają się na mentalność obydwu wykonawców, finalny walor wykonawczy i postrzeganie przez środowisko. W warszawskim Uniwersytecie Muzycznym starania te zostały uwieńczone sukcesem.

            Idea partnerstwa jest również konsekwentnie promowana w formie sympozjów, seminariów i kursów mistrzowskich, poświęconych partnerstwu.

        Wspólne występy ze studentami innych wydziałów wykonawczych, to korzyść profesjonalna wynikająca nie tylko z samych koncertów, ale w równym stopniu z ich przygotowania z udziałem pedagogów instrumentalistów i wokalistów. Wybór tematów koncertów inicjowanych przez KKF a realizowanych w oczywistej współpracy z innymi wydziałami wykonawczymi, np. muzyka kameralna Krzysztofa Pendereckiego, kameralna muzyka etniczna – amerykańska, francuska, angielska itd., koncerty monograficzne, np. Hugo Wolf, Szostakowicz, a nawet kontakt z wcale niełatwą strefą kabaretu i musicalu, wydają się mieć trudny do przecenienia charakter rozszerzający wrażliwość i świadomość studenta.

          Duet uważam za układ, w którym zawiera się i jest możliwa do zademonstrowania cała podstawa ideowa i profesjonalna partnerstwa. KKF czyni starania o powołanie stałego, być może nawet dorocznego konkursu duetów z fortepianem, we wszystkich możliwych konfiguracjach instrumentalnych i wokalnych (z wyjątkiem duetów fortepianowych).

         Katedra podejmuje starania o zapewnienie warunków profesjonalnego przygotowania pianistów do roli coachów i korepetytorów w kształceniu instrumentalistów i wokalistów, oraz na potrzeby teatrów operowych. Starania te, w zasadzie idą w kierunku studiów podyplomowych, ewentualnie magisterskich, ograniczając się do propedeutycznych sygnałów w okresie i tak już granicznie napiętego toku studiów. Również, dlatego, że chęć związania swych życiowych aspiracji z wykonawstwem zespołowym, jest najczęściej decyzją człowieka, który oswaja się już ze świadomością swych możliwości; generalnie – absolwenta lub licencjata, rozpoczynającego samodzielną aktywność profesjonalną.

Podejrzewam, że w sferze mentalnej, psychologicznej, problemy teraźniejszości KKF, jej dnia powszedniego, nie odbiegają od tych, z jakimi spotykają się ci wszyscy, którzy podejmują próby realizacji idei nowych, różniących się od zastanych. Znane powszechnie powiedzenie, że diabeł tkwi w szczegółach, również i w rzeczywistości KKF znajduje swoje potwierdzanie. Jako antidotom, zwykle przywołuję angielskie przysłowie, które mówi, że „Lepszy diabeł, którego znasz, niż ten, którego nie znasz. (Better the devil you know, than the devil you don’t know.). Tym diabłem w sytuacji kameralistyki fortepianowej jest zakorzenione głęboko w świadomości części środowiska i obrośnięte wieloma pejoratywnymi konotacjami pojęcie relacji solista-akompaniator pomiędzy wykonawcami.

Prognozy KKF

          Rozważania o dniu jutrzejszym KKF są ściśle związane z prognozowaniem przyszłości sztuki w ogóle, w tym, przyszłości muzyki. Moim zdaniem, przewidywania te nawet, jeśli tylko w niewielkiej części mają szansę na zwieńczenie sukcesem, w żadnej mierze nie powinny hamująco wpływać na próby urzeczywistniania fundamentalnych idei Katedry, szczególnie w warunkach dziejącego się dnia powszedniego.

            Osobiście, spoglądam w przyszłość bez obaw, opierając się na nieśmiertelnym, hipokratesowskim „Ars longa, vita brevis”. Wierzę głęboko, że sztuka jest niezniszczalna, ponieważ potrzeba piękna, poezji, muzyki, przynależy do najbardziej żywotnych potrzeb duchowych człowieka.

            Bez obaw spoglądam również na przyszłość konkretnej rzeczywistości muzyki i muzyków. W zalewie szmiry, tandety i innych medialnych fast-foodów, niezagrożona wydaje się być dziedzina wielkiej sztuki i wykonawczych, mistrzowskich arcydzieł. Przecież nawet już teraz, doskonałe wykonania przyciągają do sal koncertowych i widowni operowych rzesze złaknionych piękna wdzięcznych odbiorców, zwykle bez nadzwyczajnych zabiegów promocyjnych i marketingowych a nawet, upowszechnieniowych.

            Stąd też moje przekonanie i jasno sprecyzowany postulat, żeby wyższa uczelnia artystyczna, nigdy nie rozstawała się z dominantą swej powinności, jaką jest zaszczepienie w mentalności młodych ludzi troski o sztukę, o możliwą do osiągnięcia indywidualną perfekcję, i w równym stopniu, o wewnętrzny imperatyw dożywotniego doskonalenia się

The Collaborative Performer

            W angielskojęzycznej, szczególnie amerykańskiej strefie kulturowej, pojawiło się w ostatnich latach pojęcie The Collaborative Pianist, „współpracujący pianista”, które zaczyna powoli zastępować dotychczasowe określenie „akompaniator”.  Określenie to, aczkolwiek samo w sobie pozytywne i nawet, postępowe, wydaje się jednak wciąż bliższe klimatowi pianistycznej usługi. 

         W sferze partnerstwa, zdecydowanie preferuję bardziej adekwatne, używane przeze mnie określenie The Collaborative Performer, „współpracujący wykonawca”. Bowiem podczas wspólnej realizacji utworu przez pianistę i instrumentalistę lub wokalistę, do współpracy zobowiązani są obydwaj wykonawcy, nie tylko pianista. W równym stopniu pianista partneruje instrumentaliście, jak i instrumentalista partneruje pianiście. 

        Gwoli uzasadnienia wspomnę tu przykład początku Sonaty Wiosennej, kiedy przez pierwsze 10 taktów pianista „akompaniuje skrzypkowi”, ale przez następne 15, to skrzypek „akompaniuje pianiście”. Potrzeba odwzajemnionego partnerowania jest czymś ewidentnym we wszelkim wykonaniu zespołowym, wliczając w to utwory na głos i fortepian. KKF uważa za swoją naturalną powinność uświadamianie tej prawdy nie tylko podopiecznym pianistom, ale również, współpracującym z nimi partnerom, oczywiście z zachowaniem najwyższych oczekiwań taktu i kultury. Może właśnie, dlatego, gdyby trzeba było zamknąć w dwu słowach cel istnienia KKF, byłyby to: „Nauczanie partnerstwa”.

Unikatowość KKF

          KKF nie jest oczywiście jedyną na świecie instytucją zajmującą się graniem zespołowym pianisty. Praktycznie, w każdej wyższej uczelni muzycznej istnieje jakaś oddzielna struktura zajmująca się tą dziedziną.

            Jednakże to, co zdecydowanie wyróżnia KKF i stanowi o jej unikatowości, jest przynależność do wydziału (fakultetu, departamentu) fortepianu. Katedra fortepianu solowego kształci artystę gry solowej, co wydaje się być czymś oczywistym; KKF – kształci artystę gry zespołowej, co stanowi ewidentne novum. Te dwie katedry działają w klimacie równości. Jest to zjawisko bez precedensu.

            Jestem głęboko przekonany, i mam na to dowody – niestety niemożliwe do przedstawienia na papierze, – że realizowane przez KKF nauczanie partnerstwa - przygotowanie podstawy profesjonalnej i, co ogromnie ważne, psychologicznej, jest możliwe w okresie studiów wszystkich młodych ludzi, w równej mierze wyposażonych szczodrze przez naturę jak i tych, których los obdarzył skromnym talentem. Zapewnienie bazy profesji i świadomości uważam, jak już wspomniałem, za najbardziej istotną powinność kształcenia. Ale wartościowe funkcjonowanie w zawodzie, przydatność profesjonalna dla całej rzeszy instrumentalistów i wokalistów, również wspiera się o partnerski fundament.

Prognozowanie o przyszłości KKF

            Prognozowanie o przyszłości KKF związane jest także nierozerwalnie ze zmianami pokoleniowymi. Nie jestem w stanie przewidzieć, co nasi wychowankowie uczynią z wiedzą, w którą są aktualnie wyposażani. Jaką część zachowają i będą kontynuować, jaką odrzucą, jak potoczy się ewolucja i postęp, co z mądrością dnia dzisiejszego zrobi dramaturgia jutra. Niemal pewne wydaje się być jedynie przekonanie o niezniszczalności sztuki i o walorze idei partnerstwa.

            Istnienie KKF jest także żywym dowodem możliwości urzeczywistnienia wspomnianych w tym eseju idei. Klimat partnerstwa, na którym opiera się kształcenie w kameralistyce fortepianowej, przekłada się na bliską entuzjazmowi reakcję młodych ludzi. Żywię nadzieję, że zmieniające się pokolenia sterujące KKF będą strzec tego entuzjazmu.

Relacja pomiędzy duchem i materią

         Jak już wspomniałem, pojęcia artyzmu, sztuki, partnerstwa, mentalności i pokrewnych postrzegam, jako należące do dziedziny ducha, a sprawy dotyczące wykonywania konkretnego zawodu, coacha, pianisty-korepetytora czy „zawodowego akompaniatora” - do sfery materii. W tym kontekście, klimat, w którym głównie realizuje się KKF, bez wątpienia przynależy do sfery ducha.

        I tu natychmiast pojawia się odwieczny problem relacji pomiędzy duchem i materią. Dla mnie osobiście, siła sprawcza ducha jest ogromna. To ona napędza rozwój i postęp, to dzięki niej padają bariery ograniczające wolność, na małych, lokalnych poczynając, na wielkich, w rodzaju powstania „Solidarności” lub upadku Muru Berlińskiego, kończąc.

     Dlatego, prognozy o przyszłości kameralistyki fortepianowej generalnie a KKF w szczególności, wydają się mieć koloryt optymistyczny, wsparty przekonaniem o finalnym triumfie idei partnerstwa, o możliwości pokonania oporu materii, również tej, jaką jest wciąż głęboko zakorzeniona w sporej części środowiska akompaniatorska mentalność.

         Ostatnim akordem tego rozdziału niech będzie przypomnienie nadrzędnego celu KKF, jakim jest wyposażenie absolwenta-pianisty w profesjonalną i psychologiczną podstawę grania zespołowego, wychowanie w duchu partnerstwa oraz świadomości bycia artystą, który swym talentem - tym „dobrem powierzonym” i nabytymi umiejętnościami, ma spełniać powinność służenia Sztuce.



Blog: Jerzy-Marchwinski.Blogspot.com