piątek, 30 grudnia 2011

Wypowiedź o publikacji "2011 w muzyce" w Gazecie Wyborczej z 29.12.2011

W moim odczuciu, tytuł "2011 w muzyce" jest mylący. Muzyka ma wiele oblicz, z których dwa są główne: muzyka klasyczna i muzyka rozrywkowa. Chyba nie daje się ich utożsamiać. Każda z nich ma swoje znaczenie, swój cel, swoich fanów. Obydwie są światu potrzebne.

Dlatego uważam, że tytuł publikacji w Gazecie Wyborczej powinien brzmieć "2011 w muzyce rozrywkowej" (albo w muzyce rockowej, pop, czy podobnej). Bo tytuł "2011 w muzyce" można błędnie zrozumieć w "całej muzyce", a więc w rockowej i pop, ale również w Konkursie Chopinowskim, Warszawskiej Jesieni, Filharmoniach, MET itd.

Wydaje mi się, że tytuł publikacji "2011 w muzyce", w której znajdowałaby się wyłącznie muzyka tzw. klasyczna, byłby również mylący, ponieważ pomijałby gigantyczny obszar nieprzeliczonej rzeszy słuchaczy autentycznie i słusznie potrzebujących muzyki rozrywkowej.

Dlatego proponuję, żeby dodawać do przyszłych opinii, zwłaszcza w publikatorach typu Gazeta Wyborcza, Polskie Radio czy TV, jednak te jednoznaczne określenia: "muzyka klasyczna" i "muzyka rozrywkowa" (rock? pop?). To powinno stawiać jasno sytuację, oraz uniknąć niepotrzebnych irytacji oraz rozdrażnienia czytelników i słuchaczy.

Prof.Jerzy Marchwiński

wtorek, 27 grudnia 2011

Refleksja o śpiewakach-wokalistach i śpiewakach dramatycznych

Postrzegam śpiewaków, oczywiście w wielkim uproszczeniu, jakby na dwu krańcach osi: na jednym, jest śpiewak wokalista/instrumentalista, na drugim – śpiewak dramatyczny. Pierwszy jest zdominowany przez walory wokalne, niemal jako jedyne kryterium wartościowania; dla drugiego, dramaturgia utworu, narracja, czas, artykulacja tekstu są dominującą cechą ich sztuki wykonawczej. Oczywiście, perfekcyjne opanowanie techniki wokalnej, czyli umiejętności posługiwania się głosem, jest w obydwu opcjach czymś ewidentnym. A te dwie skrajności, to np. Joan Sutherland i Maria Callas. Apollo i Dionizos w spódnicy?
Generalnie, dyrektorzy Oper preferują tych pierwszych jako swoiście bezpieczniejszych. Śpiewacy z drugiej opcji są na ogół uważani za wykonawców kontrowersyjnych, budzących silne emocje. Emocje te przekładają się na skontrastowane oceny, dotyczące szczególnie tych śpiewaków dramatycznych, którzy mają licznych zagorzałych wielbicieli i równie zajadłych adwersarzy, zarówno pośród słuchaczy jak i krytyków. Ci ostatni, oczekujący głównie oferty wokalnej, nie są zdolni zrozumieć i zaakceptować pewnych, niekiedy nietypowych sposobów posługiwania się głosem, takich jak przydech, zmiana barwy lub rejestru,świadomie przez śpiewaka stosowanych dla osiągnięcia zamierzonego efektu dramatycznego nie tylko w utworach charakterystycznych, ale zawsze kiedy pragną uwiarygodnić swą interpretację.

niedziela, 18 grudnia 2011

"Kameralistyka i akompaniament", czy "Gra zespołowa pianistów"

Na pozór mogłoby się wydawać, że problem nie istnieje, że wszelkie zapyta-nia na powyższy temat są bezprzedmiotowe, ponieważ obiektem rozważań w obydwu przypadkach jest nie-solistyczna aktywność artystyczna pianisty. Jednakże po bliższym przyjrzeniu się i chwili refleksji, sprawy się nieco komplikują, ukazując wiele nieoczekiwanych i brzemiennych w skutki aspektów. I nie są to spostrzeżenia abstrakcyjne, wyłącznie pozostające w domenie gry intelektualnej, lecz przekłada-jące się na skutki konkretne i rzeczywiste, zarówno par excellence profesjonalne jak i psychologiczne, oczywiście dotyczące głównie rzeczywistości pianistów i ich sztu-ki.

Co oznacza bowiem „kameralistyka i akompaniament” i na jakim terenie pozostają? Otóż są to określenia absolutnie powszechnie istniejące w całym świato-wym środowisku muzycznym, także w szkolnictwie wszelkich szczebli, nawet w najbardziej renomowanych uczelniach. „Akompaniament” używany jest głównie w stosunku do pieśni i kontaktów wykonawczych pianisty ze śpiewakiem; „kamera-listyka”, zarezerwowana jest najczęściej do zespołów instrumentalnych od triów wzwyż. Pozostaje jeszcze spora ilość utworów, które opornie dają się zakwalifi-kowac do jednej z tych dwu kategorii. Są to np. sonaty instrumentalne z udziałem fortepianu, utwory w rodzaju „Mitów” Szymanowskiego, albo pieśni Schuberta, Schumanna, Wolfa, geniuszów tego gatunku, kiedy właściwie nie do końca wiadomo, czy to jeszcze akompaniament, czy już kameralistyka. Szukanie odpowiedzi na to pytanie często staje się obiektem rozważań tyleż akademickich, co bezprzedmiotowych.

W powszechnym postrzeganiu, zarówno samych wykonawców jak i ocenia-jących ich słuchaczy oraz innych czynników opiniotwórczych, pianista występujący ze śpiewakiem albo tzw. instrumentalistą-solistą, w trudny do zrozumienia i zaakceptowania sposób przestaje być pianistą, a przeobraża się w akompaniatora. Pojęciu akompaniatora towarzyszy przeważnie klimat oczekiwania subordynacji i usługi, jako najbardziej pożądanych walorów. Rzadko pojawia się autentyczna potrzeba kreowania wspólnej narracji i dramaturgii. Jest to powszechnie istniejący skutek wadliwego systemu nauczania, oraz rekwizyt zakorzenionej głęboko w świa-domości tradycji, kiedy nazwisko grającego na fortepianie z innym wykonawcą, niekiedy nawet nie pojawiało się ani na afiszach, ani w recenzjach, ani na obwolu-tach płytowych.

Oczywiście, w procesie dydaktycznym śpiewaków i wszelkiego autoramentu instrumentalistów, obecność pianisty z konieczności zredukowana jest do pomocni-czej roli akompaniującego, mającego zapewnić komfort uczniom, czy studentom, oraz w sposób naturalny i zrozumiały współpracować z pedagogiem. Ten szkolny nawyk podporządkowania i szczególnej usługi, ma tendencje utrwalania się nawet w już w samodzielnej działalności artystycznej instrumentalistów i śpiewaków, w ich relacji z pianistą. Przekłada się to najczęściej na układ nierówny, w którym jeden z wykonawców automatycznie, jakby z urzędu dominuje nad drugim. Tę subordy-nację i uległość „akompaniatora” słychać często w wykonaniach artystów nawet tych opromienionych międzynarodową sławą. O najbardziej pożądanym układzie między grającymi, jakim jest układ partnerski, nie ma tu mowy.

Inaczej mają się sprawy z kameralistyką. Tu pianista pozostaje pianistą, kreując z równymi sobie wykonawcami możliwie najdoskonalszy obraz dzieła muzycznego. Klimatowi kameralistyki towarzyszy, przynajmniej w założeniu, poczucie równości wszystkich wykonawców i realizacji oczekiwań wynikających z logiki każdego wspólnego działania.

Określenie i interpretacja pojęcia „Gra zespołowa”, do którego autorstwa – w odniesieniu do pianistyki - poczuwam się z całą odpowiedzialnością, oparte są przede wszystkim na najprostszym spostrzeżeniu, że cała muzyczna aktywność wykonawcza pianisty ma tylko dwie formy: gra indywidualna (solowa) i gra zespołowa (kameralna). W tych dwu formach realizują się wszyscy wykonawcy, również nie-pianiści, oczywiście w różnych proporcjach, zależnie od dyspozycji, preferencji i rozmaitych życiowych uwarunkowań. Odmienność obydwu form zasadza się na oczywistym fakcie, że wykonawca solowy sam realizuje dzieło muzyczne w całej jego złożoności, a wykonawca zespołowy realizuje je wspólnie z innymi.

Wydaje się być czymś oczywistym, chyba nawet dla laika, że w utworze muzycznym istnieją elementy dominujące i subordynowane, inaczej mówiąc, wiodące i wtórujące (akompaniujące). Pewnikiem jest również, że realizacja obu wymaga absolutnej perfekcji wykonawczej. I tu kolejny raz nasuwa się skojarzenie ze scholastycznymi i akademickimi rozważaniami na temat ich wzajemnej zależnoś-ci. Czy można w ogóle dyskutować np. o ważności prawej w stosunku do lewej ręki w Nokturnach Chopina? Przecież najpiękniejszy nawet śpiew prawej, zostanie zni-weczony przez marnie zagrany wtór (akompaniament) lewej. Zaś główne problemy psychologiczne związane ze wspomnianym podziałem, jak odpowiedzialność i satysfakcja, niczym nie różnią się od tych związanych z indywidualnym i zespoło-wym działaniem człowieka w każdej dziedzinie.

„Gra zespołowa”, lub posługując się - być może – zręczniejszym terminem, „kameralistyka fortepianowa”, obejmuje całą nie-solową, wykonawczą aktywność artystyczną pianisty. Jest tu współpraca z drugim fortepianem, z wszelkiego rodzaju instrumentami orkiestrowymi i ze śpiewem. Profesjonalna istota tej współpracy i jej wymagania pozostają te same we wszystkich układach. Najważniejszą jest postawa i świadomość partnerstwa, wolna od wielce szkodliwych artystycznie i psycholo-gicznie, negatywnych konotacji związanych z określeniem „akompaniator”. W ukła-
dach partnerskich, skrzypek gra z pianistą, śpiewak śpiewa z pianistą a nie, z akom-paniatorem.

Problemy współpracy partnerskiej we wszystkich możliwych wariantach gry zespołowej, od najprostszych pieśni poczynając a na wielce wyrafinowanych i skomplikowanych sonatach i kwintetach kończąc, wliczając w to relacje pomiędzy tzw. solistą i dyrygentem, są w zasadzie ogólnie obowiązujące, mimo ogromna rozmaitość wykonywanych utworów. Trochę podobnie, jak solowe problemy wykonawcze schumannowskich „Kinderszenen”i prokofiewowskiej „Toccaty”, zawsze rozwiązywane przez tego samego pianistę, nie są przecież jednakowe. Mam na myśli różnice problemów wykonawczych miniatur i wielkich form, np. Mazur-ków i Sonaty h-moll. Ten sam pianista powinien również z jednakim zaangażowa-niem swego całego kunsztu profesjonalnego realizować Sonatę Waldsteinowską i Kreutzerowską, Pieśni Schuberta i jego Impromptus. Twierdzę i mam na to dowody, że generalnie pianiści, nawet ci wielcy, z nieporównanie większą atencją traktują solowe Impromptus Schuberta, niż jego Pieśni. A fortepianowy początek „Frühlingsglaube” oczekuje identycznej troski jak zaintonowanie któregokolwiek z Impromptus. Moje doświadczenia, jakkolwiek najbardziej konkretne są w istocie niewielkie w porównaniu z przykładem Edwina Fischera czy Waltera Giesekinga, którzy słynęli z tego, że przez wiele tygodni szlifowali Pieśni, które wykonywali ze Schwarzkopf. Rezultat był genialny. Wykonania innych największych, jak Richter, Gieseking, Cortot, Ohlsson czy Argerich, są żywym potwierdzeniem słuszności tej idei.

Podstawowe wymogi współpracy partnerskiej są również możliwe do nau-czenia. Niestety, kształcenie pianistów wciąż jest obciążone brzemieniem złej tradycji, wyraźnie preferującej solistykę, często deprecjonującej lub zgoła negującej walor profesjonalny i artystyczny grania zespołowego. Młody człowiek zaklinowuje się niemal od pierwszych kroków na klawiaturze aż do akademickiego dyplomu magistra, w impasie kariery solistycznej, jako jedynej możliwej, a najczęściej – niemożliwej alternatywy. Problem uświadomienia pianistom niemal nieograniczo-nych możliwości samorealizacji profesjonalnej i spędzenia godziwego, pełnego satysfakcji życia w graniu zespołowym, w oparciu o układy partnerskie, spełniające warunki wymagane przez kreację artystyczną, czeka jeszcze na szeroką ewolucję świadomości pedagogów i tych, którzy decydują o urzędowym kształcie systemów edukacji.

Sygnalizowana powyżej koncepcja „Gry zespołowej”, jaka każda inna, ma swoich zwolenników i adwersarzy, zarówno pośród szeroko pojętego środowiska muzycznego, jak i jego elity. Wydaje się być niezwykle cennym, że znalazła podatny grunt urzeczywistnienia się w Akademii Muzycznej im.Fr.Chopina w Warszawie. Jednym z pierwszych aktów prawnych, było wprowadzenie na mój wniosek przed kilkunastu laty dla studentów fortepianu jednego przedmiotu „Kameralistyka fortepianowa”, zamiast dotychczasowych, wciąż obowiązujących w Kraju, dwu: „Nauka akompaniamentu” i „Kameralistyka”. Przedmiot ten obejmuje wspomnianą, całą nie-solową problematykę gry na fortepianie, unikając w ten sposób dość bałamutnego podziału na kameralistykę i akompaniament. Pojęcie akompaniamentu rezerwowane jest w zasadzie tylko do relacji między elementami wiodącymi i wtórującymi (akompaniującymi) wewnątrz utworu, w sposób zrozumiały określając ich wzajemne relacje. Generalnie, wyeliminowane jest z dydaktyki pojęcie „akompaniatora”, zawierające implicite tradycyjne uprzywilejowanie jednego wykonawcy wobec drugiego. Z powodu ograniczeń wynikających z bardzo i tak już napiętej siatki godzin zajęć studentów fortepianu, jedynie propedeutycznie sygnalizowane są szczególne oczekiwania profesjonalne od pianisty - korepetytora w całym procesie dydaktycznym nie-pianistów i w operowym coachingu.

Drugim niezmiernie ważnym aktem prawnym stało się powołanie z mej inicjatywy przez Senat Akademii w 2002 roku Katedry Kameralistyki Fortepianowej, opartej na wyżej sygnalizowanej koncepcji „Gry zespołowej”. Jest to absolutnie unikatowa i pionierska struktura w całym szkolnictwie muzycznym świata. We wszystkich uczelniach muzycznych, nawet tych najbardziej renomowanych, wydziały fortepianu utożsamiane są wszak wyłącznie z graniem solowym. Uczelnia warszawska jest pierwszą i do tej pory jedyną, w której na wydziale fortepianu istnieją dwa równoprawne typy katedr: katedra wykonawstwa solowego i katedra kameralistyki, czyli wykonawstwa zespołowego. Realizuje się w ten sposób postulat wszechstronnego przygotowania profesjonalnego i psychologicznego pianisty przez wyższą uczelnię typu akademickiego, jakim winno być wykształcenia artystów gry solowej i artystów gry zespołowej.

Dzień powszedni KKF, to oczywiście dydaktyka, koncerty, konkursy, semina-rria i sympozja, kursy mistrzowskie, realizacja różnych inicjatyw wewnątrz wydzia-łowych i wychodzących poza mury AMFC. Jedna z takich inicjatyw wydaje się być szczególnie warta podania do szerszej wiadomości. Jest to wystąpienie Katedry do Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, w sprawie zamiany przedmiotu „Nauka akompaniamentu” w szkolnictwie I i II stopnia, na przedmiot „Gra zespołowa” (ew. „Kameralistyka”). Cytuję in extenso pismo, które zostało przedłożone Dyrektorowi CEA:

Wniosek o zamianę przedmiotu „Nauka akompaniamentu” dla pianistów kształconych w szkolnictwie I i II stopnia, na przedmiot „Gra zespołowa”.

Uzasadnienie:
• Aktywność wykonawcza pianisty ma dwie formy: solową (indywidualną) i zespołową (kameralną). Choć różne, pod względem wymagań profesjonalnych i oczekiwań arty-stycznych, obydwie formy są równe, wzajem się uzupełniające i od siebie zależne. Obowiązkiem szkoły, na wszystkich trzech stopniach – podstawowym, średnim i akademickim, jest zapewnienie młodym ludziom godziwego wykształcenia w obydwu formach wykonawczych, solowej i zespołowej.
• Istniejący program nauczania pianistów, zdecydowanie faworyzuje granie solowe i upośledza granie zespołowe. Rezultatem są szkody profesjonalne i psychologiczne uczniów. Również rzeczywistość pokazuje, że jedynie znikomy procent dorosłych wykonawców realizuje się w graniu solowym; przytłaczająca większość uprawia różne formy grania zespołowego i działalności pedagogicznej.
• Relacje solistyczno-akompaniatorskie między wykonawcami są bałamutne psychologicznie i wręcz, szkodliwe artystycznie. Pożądanym jest unikanie ich w całym okresie nauczania Gry zespołowej.
• Fundamentem grania zespołowego są relacje partnerskie między wykonawcami. Jako takie, oczekują wdrażania od pierwszych szczebli nauczania. Od zarania, młodemu adeptowi fortepianu, udział we wspólnym graniu powinien się kojarzyć z rolą pianisty i partnera, a nie – subordynowango i uległego akompaniatora. Są skrzypkowie, śpiewacy, pianiści; nie powinno być – skrzypków, śpiewaków, akompaniatorów.
• Przedmiot Gra zespołowa obejmuje nauczanie wspólnego wykonywania muzyki przez pianistów z wszystkimi innymi partnerami. W tym, utwory na 4 ręce i dwa fortepiany z pianistami, oraz współpraca z instrumentalistami i wokalistami w różnym repertuarze.
• W przedmiocie Gra zespołowa, winna być również zawarta cała problematyka gry à vista, transponowania i gry w różnych kluczach.
• Zastanowienia wymaga ewentualna potrzeba ustalenia jakiegoś szczegółowego programu przedmiotu Gra zespołowa. Wydaje się, że wystarczającym wskazaniem dla inicjatywy pedagoga, winna być ogólna idea nauczenia współpracy i partnerstwa z drugim pianistą, z wszelkimi, będącymi doraźnie w szkole do dyspozycji instrumentalistami i śpiewakami, zarówno w układach duetowych jak i liczniejszych, tzn. triach, kwartetach, kwintetach.
• W istocie, Gra zespołowa sprowadza się do nauczenia partnerstwa. Jest to wdzięczny teren dla przygotowania młodego człowieka do sprostania pełnym, pianistycznym wymaganiom profesjonalnym, zbudowania kreatywnej postawy psychologicznej, oraz uświadomienia oczekiwań kultury współpracy i współżycia z drugim człowiekiem.
• Szczególnie ważnym jest wskazanie, aby młodzież pianistyczna kształcona była od samego początku nauki w przekonaniu, że artystą jest się zarówno wtedy, kiedy gra się samemu jak i w zespole. Powinno to pozwolić uniknąć w dorosłym życiu profesjonalnym poczucia zawodu, krzywdy, degradacji i wszelkich form frustracji.
• Przedmiot Gra zespołowa, w racjonalnych proporcjach, powinien być realizowany równole-gle z nauczaniem gry solowej na instrumencie, przez cały okres kształcenia.

Losy koncepcji „Gry zespołowej” i losy Katedry Kameralistyki Fortepianowej, której miałem przywilej być inicjatorem i pierwszym kierownikiem, w ogromnej mierze zależeć będą od pokoleniowych zmian warty. Zmiany ta naturalnie wpisują się w dramaturgię życia i zmagań nowego ze starym.


Prof.Jerzy Marchwiński

(JMarchwinski@gmail.com)

wtorek, 13 grudnia 2011

Kilka słów na początku kursu Ewy Podleś i Jerzego Marchwińskiego dla słuchaczy Studium Pieśni UMFC w dniu 10 grudnia 2011

Moi Drodzy.

Spotykamy się po raz pierwszy i, prawdopodobnie, jedyny. Zawsze miałem z podobną sytuacją spory problem. Aż do momentu, w którym sobie uświadomiłem, że przecież chyba żaden muzyk nie jest uczniem tylko jednego, nominalnego profesora. Formują jego sylwetkę również spotkania z innymi, krótkie, często jednorazowe, słowa usłyszane przypadkiem.

Być może podczas dzisiejszego potkania usłyszycie od nas coś, co może okazać się przydatne dla Waszych aktualnych i przyszłych, artystycznych poczynań. I od razu chcę Wam uświadomić, że nie będą to żadne ani pouczenia, ani nakazy, ani niezawodne recepty, ani – nie daj Boże – jakieś doktryny. Raczej będą to osobiste refleksje i sugestie, generalnie, empirycznie przez nas sprawdzone. Z tymi refleksjami będziecie mogli zrobić na co macie ochotę, zapomnieć za progiem Sali Melcera, albo zapamiętać, a może nawet z nich skorzystać.

Z reguły, zaczynam zawsze moje seminaria i master classes od anegdoty otrzymanej w prezencie w wieku kilkunastu lat, upominku od znakomitego artysty Stanisława Szpinalskiego, która wyjątkowo celnie trafiła wtedy i trafia do tej pory w moje sedno problemu tzw. interpretacji. Oto anegdota.

Jest to historia o początkującym aktorze, który miał podczas debiutu powiedzieć prostą, wydawałoby się, kwestię: „Królu, sługa twój przybył, aby oddać ci hołd”. Młody człowiek myślał długo i wytrwale, lecz nie mógł znaleźć właściwego, jak sądził, sposobu. Poszedł więc do Mistrza z zapytaniem, jak ma tą kwestię powiedzieć. Rzekł mu Mistrz: „Młody człowieku, zastanów się nad sytuacją. Najważniejszy jest król, a kto i po co do niego przychodzi, jest naprawdę nieistotne. Musisz położyć nacisk na królu”. Młody człowiek podziękował, ale wątpliwości go nie opuściły. Poszedł do drugiego Mistrza z tym samym zapytaniem. Usłyszał od niego: „Młody człowieku. Wszyscy i tak wiedzą, że król jest najważniejszy. Istotne, kto do niego przyszedł. Nie ważne, po co. Musisz więc podkreślić słowo sługa”. Pełen nieustających wątpliwości młody aktor poszedł wreszcie do trzeciego Mistrza, który mu rzekł: „Młody człowieku, przecież wszyscy widzą, że do najważniejszej postaci, do króla, przyszedł jego sługa. Istotne, po co przyszedł. Podkreśl, aby oddać ci hołd”. Kiedy wreszcie doszło do premiery, młody debiutant nie był w stanie wykrztusić z siebie ani słowa. Król, którego grał doświadczony w bojach aktor, po upiornie długich sekundach kompletnej ciszy, powiedział; „Cóż, sługo, widzę, że przybyłeś do swego króla, aby oddać mu hołd?”. Odpowiedzią nieszczęsnego debiutanta było jedynie: „M-hm...”.

I tyle anegdota. Na własny użytek dopisałem jednak do niej ciąg dalszy. Otóż wyobraziłem sobie, że to ja jestem czwartym mistrzem, do którego przyszedł tenże młody aktor z prośbą o poradę. Cóż mógłbym mu powiedzieć? „Młody człowieku. Mów jak chcesz, byle logicznie. Nie wolno ci tylko powiedzieć: Kró lusłu gatwó iprzy byłby odda ćcihołd. Zresztą, jeśli koniecznie chcesz, to mów i tak. Tylko spróbuj potem znaleźć kogoś, kto cię przyjdzie posłuchać, albo podpisze z tobą kontrakt”. Niestety, wcale nie należy do rzadkości taki właśnie rodzaj deklamowania w języku muzyki, który wprawdzie asemantyczny, ale ma przecież swą logikę i interpunkcję. Nawet ryzykowałbym twierdzenie, że jest to zjawisko nagminne i przykład błędu, który sygnalizuję podopiecznym.

Chcę was zapewnić, że nie dowiecie się „jak należy” interpretować, ponieważ jest to teren waszej intymności i może się zdarzyć, że wy sami wiecie najlepiej jak zaśpiewać Ja cię kocham, albo Ich Liebe dich. Ale w zamian chcę was zapewnić, że na pewno usłyszycie, jak nie należy zaśpiewać tego najpiękniejszego z wyznań. Na pewno, nie Ja cięko cham, albo Ichli bedich.

I jeszcze słowo wyjaśnienia, dlaczego nasze spotkanie z Wami nosi tytuł PARTNERSTWO W PIEŚNI. Otóż – naszym zdaniem - w powszechnym odczuciu, nawet bardzo profesjonalnych środowisk, tli się mniej lub więcej zakamuflowane, pełne pejoratywnych konotacji przekonanie, że pieśń, to właściwie jest tylko, albo głównie śpiew. Ten siedzący przy fortepianie, z wzrokiem wbitym w stojące na pulpicie nuty, to tylko mniej lub bardziej udatny i usłużny akompaniator.

A w naszym pojmowaniu, pieśń jest to utwór muzyczny dla dwu wykonawców, śpiewaka i pianisty. We dwóch, czy we dwoje realizują go, kreują jako całość, a nie dwie równoległe, oddzielne partie, tzw. solistyczną i akompaniatorską, dominującą i subordynowaną. Ich relacje są partnerskie, czyli takie, w których ani na chwilę nie zanika poczucie wspólnej odpowiedzialności, respektu do kształtu zapisanego przez twórcę, w klimacie wolności i wykorzystywania pełnej palety profesjonalnych umiejętności i talentu. W naszym odczuciu, walor wykonania partnerskiego istotnie przewyższa to solistyczno-akompaniatorskie. Nawet pomiędzy najsłynniejszymi.

A teraz, słuchamy.

niedziela, 13 listopada 2011

PIANISTA: solista-partner-akompaniator

PIANISTA:

Solista-partner-akompaniator

Na wstępie, trzy określenia, które będą mi potrzebne do omówienia sygnalizowanych powyżej pojęć.
Pierwsze, to określenie czym jest dzieło muzyczne i jakie są jego rozpoznawalne cechy. Dzieło muzyczne, jest tworem powołanym do istnienia przez muzyka, kompozytora. Wydaje mi się, że jego najbardziej charakterystyczne cechy lapidarnie zdefiniował Kazimierz Sikorski mówiąc: Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej.
Drugie, to sprecyzowanie określeń gra solowa – gra zespołowa. Gra solowa, to oczywiście jeden wykonawca; gra zespołowa to dwu, lub więcej. Gra solowa, to realizowanie indywidualne, na własna odpowiedzialność, wszystkich elementów dzieła muzycznego; gra zespołowa, to realizowanie na wspólna odpowiedzialność niektórych elementów dzieła, określonych przez strukturę zdeterminowana przez kompozytora.
W moim od czuciu, takie i tylko takie dwie formy wykonawcze stanowią alternatywę dla pianisty. Podział grania zespołowego na akompaniament i kameralistykę uważam za sztuczny i anachroniczny. Bo czy kameralistyka, jak chcą niektórzy, rozpoczyna się od tria? Czy sonaty na skrzypce i fortepian to jeszcze kameralistyka, czy już akompaniament? Czy Dichterliebe to akompaniament czy kameralistyka? Itp., itd. Fundament grania zespołowego realizowanego przez duet, jako podstawową komórkę, obowiązuje we wszystkich formach, bez względu na ilość wykonawców.
Jako rezultat struktury utworu, w którym elementy wiodące i wtórujące są wymiennie ważne, najbardziej pożądane relacje pomiędzy wykonawcami winny być partnerskie, a nie solistyczno-akompaniatorskie
I trzecie, to określenie czym jest partnerstwo. Partnerstwo, w moim pojmowaniu, stanowi rodzaj dobrowolnego układu pomiędzy dwoma lub wieloma osobami, dla osiągnięcia celu, jakim jest wspólne dobro, sukces, korzyść, zysk, wartość wszelkiego autoramentu, czyli – jednym słowem – kreowanie życia.
Muzyczne partnerstwo pomiędzy wykonawcami, to wspólne starania o możliwie najdoskonalsze, najbardziej zrozumiałe, najprawdziwsze, najpiękniejsze przekazanie odbiorcy myśli i uczuć twórcy, zamkniętych w zapisie nutowym.
Partnerstwo, jak każda wartość, nie dzieje się samo. Podobnie jak kultura czy cała sfera uczuć, oczekuje troski, wysiłku, mądrości. Trudno jest mi sobie wyobrazić udane partnerstwo bez poczucia wolności, szacunku do partnera, akceptowania postawy dialogu i otwartości, świadomego starania o rozumienie drugiego człowieka, poszanowania jego wewnętrznej przestrzeni i intymności.
Partnerstwo muzyczne, oprócz sygnalizowanych wartości, oczekuje ewiden-tnej perfekcyjnego opanowania profesji wykonawczej. Ważność ról w partnerstwie rozumiem jako wartość wymienną, zależną od sytuacji i dziejącej się rzeczywistości.
Antytezą muzycznego partnerstwa jest układ solista-akompaniator. Generalnie, w takim układzie, jeden z wykonawców jest a priori uprzywilejowany, drugi - a priori subordynowany. Nie waham się użyć wobec niego określenia anachroniczny, a nawet artystycznie szkodliwy.

Pianista-solista: To, oczywiście pianista, który gra sam, na swoją własną odpowiedzialność realizuje całe dzieło muzyczne, wszystkie jego elementy składowe. Instrument zapewnia mu takie możliwości, daje szanse wyrażenia najbardziej intymnych zwierzeń, aż po niemal apokaliptyczne dramaty. Stosunkowo duża dostępność fortepianu dodatkowo zwiększa jego atrakcyjność. Trudno się wiec dziwić wielkiemu zainteresowaniu tych, którzy wyposażeni w zdolności i muzyczne predyspozycje, właśnie na fortepianie rozpoczynają swą edukacje muzyczną. Ci bardziej zdolni lub zgoła utalentowani, angażują w tą edukację wszystkie siły i ambicje, również swoich mentorów.
Konfrontacja z rzeczywistością środowiskową, szczególnie po zakończeniu studiów, niesie ze sobą wiele dramatów, rozczarowań, sytuacji doprawdy bardzo trudnych psychologicznie. Dla realizacji w równej mierze swych pragnień artystycznych jak i trywialnej egzystencji, wymagana jest aktualnie nie tylko perfekcja profesjonalna, w tym zespół wielu umiejętności instrumentalnych, ale również wysokiej próby talent. Poziom przygotowania profesjonalnego jest bardzo wyśrubowany, a podaż talentów budzi zdumienie. Egzystowanie jako pianista-solista, to przygoda porównywalna z wyrafinowanym alpinizmem.

Pianista-partner: czyli pianista, który nie gra sam, tylko realizuje dzieło muzyczne wspólnie z jednym lub wieloma muzykami. W kategorii czystej sztuki, jest to przygoda muzyczna, wzbogacona o fascynujące bycie z drugim człowiekiem. Tu, wszystkie muzyczne oczekiwania sukcesu takiego bycia razem, w istocie, w niczym się nie różnią od tych zwyczajnych, tzw. życiowych. Czyli, odpowiedzialność, zaufanie, szacunek, rozumienie drugiego człowieka, tolerancja, wewnętrzna przestrzeń, jednym słowem, kompletne partnerstwo. Jednym z fundamentalnie ważnych aspektów wspólnego wykonywania jest świadome zaakceptowanie sytuacji bycia wymiennie liderem, aby za chwilę stać się aktorem drugiego planu.
Generalnie, ogromna część aktywności artystycznej wykonawcy realizującego się na instrumencie homofonicznym, praktycznie uzależniona jest właśnie od pianisty. Tak jest przecież z instrumentalistami, szczególnie smyczkowcami, nie wspomnę nawet o śpiewakach, których solowe występy estradowe bez udziału pianisty byłyby trudne do wyobrażenia sobie.
Oczywiste oczekiwania doskonałej realizacji każdego z elementów dzieła muzycznego, nie tylko jego elementu ewidentnie wiodącego, stawia poza wszelką dyskusją problem generalnej ważności któregokolwiek z wykonawców. Przecież nieporadna, byle jaka lewa ręka, zniszczy nawet najpiękniej zagraną kantylenę prawej reki. Być może są to uproszczenia, które chyba jednak pomagają zrozumieć sedno problemu.
W tej par excellence artystycznej przygodzie jaką jest wspólne wykonywanie muzyki, oczekiwania partnerstwa są, w moim odczuciu, czymś absolutnie ewident-nym i oczywistym. Wszelkie zakusy uwikłania takiej współpracy w pojęcie solista-akompaniator, prowadzą na artystyczne manowce.
I tu refleksja ogólna o graniu solowym i zespołowym. W moim pojmowaniu, te dwie aktywności, jakkolwiek odmienne stanowią nierozdzielną całość stanowiącą o walorze wykonawcy. Umiejętność realizowania się w zespole, to również wiele umiejętności, możliwych do nauczenia i nauczenia się zarówno profesjonalnie jak i psychologiczne. Stąd, moim zdaniem, oczekiwania równoczesnego kształcenia solistycznego i zespołowego.

Pianista-akompaniator: W powszechnym postrzeganiu, jest to pianista, który spełnia rolę w pewnym sensie pomocniczą w aktywności zawodowej, głównie śpiewaków. Jest to tzw. coach, czyli ten, który pomaga śpiewakom przygotowywać nowy repertuar, oraz pełni specyficzną i odpowiedzialną rolę w teatrach operowych, których funkcjonowanie bez udziału coachów byłoby niemal niemożliwe. Podobnie zresztą z piąnistami współpracującymi z baletem.
Również specyficzną rolę jaką pełni pianista współpracujący z konkursami wykonawczymi instrumentalistów i wokalistów, dałoby się określić jako wspierającą i wspomagającą uczestników w ich zmaganiach konkursowych.
Jest czymś oczywistym, że wymóg perfekcyjnego wypełniania powinności pianistycznych obowiązuje we wszystkich formach aktywności, niezależnie od ich charakteru, bez żadnej taryfy ulgowej.


x x x

Kilka refleksji ogólnych:

Na pytanie, jakie winny być relacje pianisty z instrumentalistą i wokalistą, odpowiedź jest prosta i jednoznaczna: partnerskie i wzajemne.
Wzajemne, ponieważ wbrew zakorzenionemu głęboko w świadomości całego środowiska wykonawców przekonaniu, obowiązek partnerowania nie spoczywa wyłącznie na pianiście. W moim odczuciu, w równym stopniu instrumentalista i wokalista mają prawo oczekiwać partnerowania od pianisty, jak pianista ma prawo oczekiwać partnerowania od instrumentalisty i wokalisty, z którymi wykonuje przecież jeden, cały utwór muzyczny.
Partnerskie, ponieważ partnerstwo wydaje się być najbardziej kreatywną formą relacji pomiędzy wykonawcami muzyki, a może nawet w ogóle pomiędzy ludźmi.
Za główną, profesjonalną podstawę muzycznego partnerstwa uważam konsekwencje wynikające ze wspomnianego już pojęcia dzieła muzycznego. Uważam za niezwykle ważne, aby wszyscy wykonawcy zachowywali świadomość, uczestniczyli w realizacji całości dzieła, wszystkich jego elementów, a nie tylko swojej tzw. „partii”.
W moim pojmowaniu, nie wszystkie elementy narracji i dramaturgii są jednakowo ważne w strukturze dzieła muzycznego. Elementy te są wymiennie wiodąc lub wtórujące, zależnie od woli ich twórcy. Wykonawca realizujący element wiodący jest liderem zespołu i sytuacji dramaturgicznej, jest – w pewnym sensie – „solistą”; wykonawca realizujący element wtórujący, wspomaga lidera i element wiodący, jest jakby „akompaniatorem”.
Dzieł, w których element wiodący dominuje przez cały utwór jest chyba bardzo niewiele. W całej wartościowej literaturze muzycznej, elementy wiodące i wtórujące wymieniają swą ważność, zależnie od wspomnianej wyżej struktury dzieła. Wykonawcy, również wymiennie, są w stosunku do siebie „liderami”, aby za chwilę stać się ”akompaniatorami”.

Pojęcie „akompaniatora”, ma podwójny sens. Pierwszy, wynika ze wspomnianej struktury dzieła, kiedy wykonawcy wymiennie sobie „liderują” lub „akompaniują”. Postrzegam ten aspekt jako wyłącznie profesjonalny, akceptowalny i zrozumiały. Aspekt drugi, jak go nazywam „społeczny” lub „środowiskowy”, „tradycyjny”, jest to układ solista-akompaniator, w którym niezależnie od struktury dzieła, jeden z wykonawców jest w pewnym sensie a priori uprzywilejowany, a drugi, w pewnym sensie a priori subordynowany.
W powszechnym postrzeganiu samych wykonawców, instrumentalistów i wokalistów a nawet odbiorców, powinność subordynacji spoczywa niemal wyłącznie na pianiście, szczególnie w układach duetowych. Konsekwencją takiego postrzegania jest zdeformowana profesjonalnie i psychologicznie relacja pomiędzy wykonawcami, nie wspomnę nawet o rozmaitych, wciąż niestety powszechnie pokutujących rekwizytach w rodzaju drukowania nazwisk na afiszach różnej wielkości czcionkami, zdawkowe oceny recenzentów lub zgoła pomijanie nazwiska „akompaniatora”, czy niekiedy irytujące rozwiązywanie problemu honorariów.
Na te wszystkie sprawy można oczywiście wzruszyć ramionami i zajmować się wyłącznie sprawami profesji. Niestety, w moim przekonaniu, szczególnie groźne i szkodliwe są konsekwencje artystyczne i profesjonalne układu solista-akompaniator. Nadrukowane w latach uczniowskich przez wadliwą dydaktykę przekonanie, że główną powinnością pianisty jest subordynacja, a nawet w krańcowych przepadkach rodzaj usługi, pozostaje trwale u bardzo wielu instrumentalistów i wokalistów, na całe ich artystyczne życie. Konsekwencje takiego poglądu przekładają się nie tylko na jakość rezultatu artystycznego i relacje pomiędzy wykonawcami, ale mają również niekorzystny wpływ na świadomość samego pianisty. Jestem głęboko przekonany, że walor pianisty jest dostrzegalnie, niekiedy wręcz drastycznie różny wtedy, kiedy postrzega sam siebie jako pianistę, a inny, kiedy postrzega siebie jako akompaniatora.
Jestem przekonany, że fundamentem wszelkiego partnerstwa jest niezbywalne prawo do bycia wolnym i równym oraz poczucie odpowiedzialności za jakość wspólnego wykonania. Układ typu solista-akompaniator, a więc relacja, w której jeden z uczestników jest uprzywilejowany, a drugi, subordynowany, wydaje się być szkodliwy i deformujący.
Dzieło muzyczne oczekuje przecież od wykonawców zespołowych, możliwej do osiągnięcia perfekcji profesjonalnej, ale również poczucia wspomnianej wolności i równości wszystkich wykonawców, bez względu na to, czy jest ich dwoje lub więcej. Tak właśnie pojmuję sedno układów partnerskich.

x x x

Dla rekapitulacji, jeszcze kilka słów wyjaśnienia, dlaczego generalnie uważam relacje partnerskie za szczególnie ważne. Z mnogości powodów wybieram dwa, fundamentalne:
Powód pierwszy: W moim postrzeganiu, pianista, a właściwie każdy grający muzyk, albo wykonuje utwór sam, solo, albo z kimś, jednym lub wieloma. Być może brzmi to jak truizm, ale innej alternatywy nie ma. Kiedy gra sam, realizuje utwór, wszystkie jego elementy, na swą wyłączną odpowiedzialność, bez konieczności liczenia się z kimkolwiek. Kiedy nie gra sam, staje się wykonawcą zespołowym, ze wszystkimi konsekwencjami tego faktu, czyli ze wzajemną zależnością od drugiego wykonawcy i z poczuciem wspólnej odpowiedzialności za sukces wykonania.
Ponieważ w wykonaniu nie-solowym zależności z drugim wykonawcą są nieuniknione i oczywiste, jest pożądane, aby ich wzajemna relacja miała pod każdym względem charakter układu dobrowolnego, w poczuciu wolności i poszanowania drugiego wykonawcy, czyli, partnera. Inny układ, typu solista-akompaniator, przy jakby apriorycznym założeniu uprzywilejowania jednego i jakby apriorycznej subordynacji drugiego, w wykonywaniu muzyki, a może również w każdym układzie dwojga ludzi, jest – moim zdaniem – fałszywy, deformujący i anachroniczny.
Powód drugi: W całym, nie tylko naszym, krajowym, ale również światowym środowisku muzycznym istnieje rodzaj konfliktu pomiędzy - dotyczącym głównie pianisty - pojęciem partnera i pojęciem akompaniatora. Pojęcie akompaniatora, pełne mniej lub bardziej zakamuflowanych, pejoratywnych konotacji, wciąż istnieje i deformuje relacje pomiędzy wykonawcami. O ile na rekwizyty zewnętrzne takiego układu można nie zwracać uwagi, o tyle, o wiele groźniejszym jest, wynikający spoza artystycznych racji, negatywny efekt uprzywilejowania lub subordynacji jednego z wykonawców. Twierdzę, że walor artystyczny wykonania tego samego duetu przez dwu partnerów, z których jeden jest wolnym, pełnoprawnym instrumentalistą lub wokalistą, a drugi, również wolnym i pełnoprawnym pianistą, są zdecydowanie różne od tych, typu solista-akompaniator. W nazwanym wcześniej konflikcie pomiędzy „partnerem” i „akompaniatorem”, opowiadam się zdecydowanie po stronie tego pierwszego.

x x x

Refleksje, które powyżej przedstawiłem, w zasadzie dotyczą wykonań koncertowych lub nagrań. Istnieje jednakże również rodzaj aktywności artystycznej pianisty określanej mianem coaching, mającej za cel pomaganie w zawodowym funkcjonowaniu wokalistom. Jest to typ aktywności rządzący się specyficznymi prawami, w niewielkim stopniu oczekujący wspomnianej wyżej wzajemności i partnerstwa.
Również sukces współpracy z uczniami i pedagogami instrumentalistów oraz wokalistów na wszystkich szczeblach szkolnictwa muzycznego, wymaga od pianisty oprócz ewidentnych umiejętności profesjonalnych, szczególnych predyspozycji i walorów psychologicznych m.in. takich jak empatia, cierpliwość, czy otwarcie na dialog i współpracę z pedagogiem prowadzącym.
Niemal identyczne oczekiwania winien spełniać pianista zatrudniony do współpracy z konkursami wykonawczymi instrumentalistów i śpiewaków.

x x x


Sytuacja środowiskowa i tzw. życiowa pianisty wklinowanego w jedyną opcję solistyczną, może być nie-do-pozazdroszczenia. Przeciętny poziom przygotowania profesjonalnego jest bardzo wysoki, podaż talentów duża. Na dobrą sprawę, wybraniają się tylko talenty naprawdę wybitne.
Świadomość tej sytuacji rodzi trudne problemy psychologiczne u młodych adeptów sztuki pianistycznej, kończące się na ogół poczuciem krzywdy, zawodu, rozgoryczenia i wszelkich innych form frustracji.
W moim najgłębszym przekonaniu, pianista może się zrealizować artystycznie i życiowo, w każdej formie swej aktywności, w równej mierze solowo jak i zespołowo. Bo przecież pianista jest, być może, najbardziej potrzebnym i poszukiwanym wykonawcą. Wydaje się to być koronnym argumentem, aby kształcenie pianistów w tych dwu formach, w rozsądnych proporcjach odbywało się równolegle na wszystkich szczeblach szkolnictwa, od podstawowego, do akademickiego włącznie.
Chciałoby się, aby młody pianista był formowany w świadomości, że artystą można być zarówno wtedy, kiedy gra się samemu, jak i w zespole; że można tworzyć rzeczy piękne i ważne nie koniecznie tylko w Carnegie Hall albo Filharmonii Narodowej, nie tylko na uniwersytecie ale również w skromnej szkole podstawowej; że wprawdzie każdy żołnierz nosi buławę marszałkowską w plecaku, ale nie każdy marszałkiem zostaje – armia, to również zwykły żołnierz, zwykły, skromny muzyk w armii artystów.
Jakże ważne jest, aby będąc muzykiem nigdy nie rozstawać się ani z imperatywem doskonałego przygotowania się do każdego grania ani ze świadomo-ścią obcowania ze sztuką!



(Synopsis wykładu wygłoszonego podczas Ogólnopolskich Warsztatów Muzycznych w Bydgoszczy, w dniu 6 listopada 2011)

poniedziałek, 19 września 2011

Antytezą muzycznego partnerstwa jest układ solista-akompaniator. Generalnie, w takim układzie, jeden z wykonawców jest a priori uprzywilejowany, drugi - a priori subordynowany. Nie waham się użyć wobec niego określenia anachroniczny, a nawet artystycznie szkodliwy.
Podobnie z układem solista-akompaniator w tzw. życiu. Z odcieniem pewnego rozbawienia dostrzegam wokół siebie istnienie wielu przykładów takiego układu.

wtorek, 6 września 2011

Partnerstwo, jak każda wartość, nie dzieje się samo. Podobnie jak kultura czy cała sfera uczuć, oczekuje troski, wysiłku, mądrości. Trudno jest mi sobie wyobrazić udane partnerstwo bez poczucia wolności, szacunku do partnera, akceptowania postawy dialogu i otwartości, świadomego starania o rozumienie drugiego człowieka, poszanowania jego wewnętrznej przestrzeni i intymności.
Partnerstwo muzyczne, oprócz sygnalizowanych wartości, oczywiście oczekuje ewidentnej profesji.
W partnerstwie rozumiem ważność ról jako wartość wymienną, zależną od sytuacji i dziejącej się rzeczywistości.

piątek, 2 września 2011

Partnerstwo, w moim pojmowaniu, stanowi rodzaj dobrowolnego układu pomiędzy dwoma lub wieloma wolnymi osobami, dla osiągnięcia celu, jakim może być wspólne dobro, sukces, korzyść, zysk, wartość wszelkiego autoramentu, czyli – jednym słowem – kreowanie życia.

Muzyczne partnerstwo pomiędzy wykonawcami, to wspólne starania o możliwie najdoskonalsze, najbardziej zrozumiałe, najprawdziwsze, najpiękniejsze przekazanie odbiorcy myśli i uczuć twórcy, zamkniętych w zapisie nutowym.

piątek, 26 sierpnia 2011

Kameralistyka Fortepianowa

Na website Katedry Kameralistyki Fortepianowej (http://www.kkf.chopin.edu.pl/) w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina, został wczoraj (24 sierpnia 2011)  umieszczony aktualny tekst mojego krótkiego eseju o kameralistyce fortepianowej, w obydwu wersjach językowych, tzn.polskiej i angielskiej. W eseju tym zawarłem podstawę ideową, na której oparta jest aktywność Katedry (KKF).
Prof. Jerzy Marchwiński

sobota, 13 sierpnia 2011

Partnerstwo w Muzyce

Jestem pianistą, profesorem kameralistyki fortepianowej na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, aktualnie profesorem emerytowanym, ale uchwałą Senatu UMFC, dożywotnim profesorem honorowym.

Jestem inicjatorem i twórcą unikatowej Katedy Kameralistyki Fortepianowej (KKF) na Uniwersytecie Fr.Chopina.

Oprócz oczywistych celów profesjonalnych, fundamentem Katedry jest promocja idei partnerstwa pomiędzy wykonawcami muzyki.

Blog niniejszy traktuję jako narzędzie informacji i dialogu z zainteresowanymi problematyką muzycznego - i nie tylko muzycznego - partnerstwa.

Prof.Jerzy Marchwiński