środa, 18 maja 2022

Prof. Jerzy Marchwiński Z PROBLEMATYKI WYKONAWCZEJ UTWORÓW KAMERALNYCH I PIEŚNI FRYDERYKA CHOPINA

 Prof. Jerzy Marchwiński

            Zamierzam podzielić się z PT. Czytelnikami kilkoma osobistymi spostrzeżeniami na temat problemów wykonawczych kameralnej i pieśniarskiej twórczości Fryderyka Chopina.

            Od razu na wstępie pragnę zasygnalizować rodzaj podwójnego zastrzeżenia, które pozwoli określić teren po którym będę się poruszać.

            Primo: Nie jestem naukowcem, muzykologiem ani teoretykiem. Jestem wykonawcą i wykonawcą-pedagogiem. Mam ogromny respekt dla metody naukowej. Często sam sięgam po dorobek nauki, przed wszystkim w określeniu autentyzmu historycznego życia i twórczości kompozytora, lecz w zasadzie, pozostawiam tą domenę specjalistom, teoretykom i muzykologom. Oni mają swoje pożyteczne zadanie do spełnienia w Sztuce, my wykonawcy – swoje. Możemy żyć w doskonałej symbiozie, bez pomyłek wynikających z przekraczania kompetencji.

            Wszak zdarza się dość często, że skądinąd znakomity naukowiec zabierając głos na temat problemów wykonawczych, okazuje się być niemal ignorantem i odwrotnie, my wykonawcy, na terenie nauki stać się możemy dyletantami, a nasz wysiłek daremnym i bezużytecznym.

            Secundo: Pragnę oddzielić trudności wykonawcze, od problemów wykonawczych. W moim rozdzieleniu, trudności mają charakter subiektywny. Dla jednego prawdziwą pułapką jest faktura techniczna; dla drugiego, kantylena i narracja, dla innego – ekspresja lub niemożność odczytania i zrozumienia charakteru utworu.

            Trudności pozostawiam indywidualnemu rozwiązaniu zarówno w wypadku wykonawcy już samodzielnego, jak i studenta mało jeszcze wprawnego w poszukiwaniach, oczekującego pomocy i rozstrzygnięć pedagoga.

            Problemami zaś są te rafy i niebezpieczeństwa, na która natknąć się może – nawet jeśli nie każdy, to przynajmniej w domniemaniu – większość wykonawców przy opracowywaniu utworów.

W utworach kameralnych i Pieśniach Chopina dostrzegam takie problemy:

1.     Uświadomienie sobie miejsca jakie te utwory zajmują w twórczości Chopina;

2.     Problemy zapisu, tekstu;

3.     Ogólne problemy wykonawstwa zespołowego.

O tych własne problemach chcę Państwu opowiedzieć.  

Nie zamierzam mówić o sprawach oczywistych, prostych, niejako elementarnych, bo przecież moim adresatem są znakomici pedagodzy i koncertujący pianiści, lub studenci, a więc ci, dla których zarówna sztuka gry na fortepianie, jak i sztuka w ogóle, ujawniła już część – przynajmniej – swoich niezmierzonych tajemnic.

Miejsce utworów kameralnych i pieśni w twórczości Chopina.

Dla porządku przypomnę Opusy:

·       Introdukcja i Polonez na wiolonczelę i fortepian, Op.3

·       Trio na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, Op.8

·       Grand Duo, ma wiolonczelę i fortepian na tematy z opery „Robert Diabeł” Meyerbeera (ok. Opusu 16-17)

·       Sonata na wiolonczelę i fortepian, Op.65

·       Pieśni wydane po śmierci kompozytora jako Op. 74

      Utwory kameralne powstały we wczesnym i końcowym okresie twórczości Chopina: Introdukcja i Polonez oraz Trio, w latach1828-29; Grand Duo w 1832; Sonata na fortepian i wiolonczelę jest ostatnim utworem opusowanym.

      Dziesięć Pieśni powstało w latach 1829-31, cztery w 1836-38, pozostałe w 1841-47. (Chronologia w/g Maurice Brown: CHOPIN. An index of his works in chronological order).

Wydaje się być wartościowym zapytanie samego kompozytora o sąd o własnych dziełach w dziedzinie kameralistyki.

·       Chopin pisze w liście do Tytusa Woyciechowskiego z 09.09.1828 r:

     „Co się tycze nowych moich kompozycji, nic nie prócz jeszcze niezupełnie skończonego tria g-moll, zaczętego po Twoim wyjeździe. Próbowałem pierwsze Allegro z akompaniatorem przed wyjazdem do Sannik, za powrotem resztę myślę spróbować”.

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 14.01.1829 r.

     „Napisałem u niego (u Radziwiłła w Antoninie) Alla polacca z wiolonczelą. Nic nie ma prócz błyskotek, do salonu, dla dam”.

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 10.04.1829 r.

     „Mój Polonez z wiolonczelą, do którego dodałem Adagio, introdukcję umyślnie dla Kaczyńskiego. Próbowaliśmy i ujdzie”.

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 21.08.1830 r.

     „Jutro Kaczyński i Bielawski są u mnie. Rano o 10-tej przy Elsnerze, Ernemennie, Żywnym i Linowskim próbuję mój Polonez z wiolonczelą i Trio. Będziemy grać do zabicia”.

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 31.08.1830 r.

     „Trio próbowałem w przeszłą niedzielę, nie wiem, może dlatego, żem go dawno nie słyszał, alem był dosyć kontent z siebie (szczęśliwy człowiek), tylko mi jeden koncept przyszedł do łba, żeby zamiast skrzypców użyć altówki, albowiem u skrzypków kwinta najwięcej rezonuje, a tym na niej najmniej się gra, altówka będzie mocniejszą przeciw wiolonczeli, która jest we właściwej mojej sferze pisania, i to do druku”.

·       Do Jana Matuszyńskiego, 26.12.1830 r.

     „Po obiedzie przyszedł Wild, sławny, nawet dziś najpierwszy niemiecki tenorzysta. Zaakompaniowałem mu na pamięć arię z Otella, którą po mistrzowsku odśpiewał”.

·       Do Rodziny w warszawie, 23.06.1831 r

     „Cicimara mówił, że nie ma w Wiedniu nikogo, co by tak akompaniował jak ja. Pomyślałem sobie: wiem o tym doskonale (Cicho!)”

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 12.12.1832 r.

     „Schlesinger, który mnie zaangażował pisać coś z tematów Roberta”.

·       Do Rodziny w Warszawie, 12.12.1845 r.

     „Spróbowałem z Franchommem trochę mojej Sonaty z wiolonczelą, i dobrze. Nie wiem, czy będę miał czas tego roku ją drukować”.

·       Do Rodziny w Warszawie,11.10.1846 r.

     „Z mojej sonaty z wiolonczelą raz kontent, drugi raz nie. W kąt rzucam, potem znów zbieram…”

·       Do Rodziny w Warszawie, kwiecień 1847 r.

     „Przed jej (Delfina Potocka) wyjazdem zagrałem jej u siebie moja Sonatę z Franchommem”.

            Tyle ważniejszych cytatów z chopinowskiej korespondencji. Są jeszcze rozproszone w różnych listach krótkie, lecz zawsze cenne uwagi, znamionujące nie tylko autentyczne zainteresowanie śpiewem, lecz również doskonałą orientację Chopina w repertuarze, a nawet nazewnictwie techniki wokalnej.

            Sam doskonale akompaniował, jak przekazali współcześni, od swoich uczniów wymagał znajomości i czynnego uprawiania gry zespołowej, a według Mikulego, swojej asystentce pani Rubic, wręcz kazał uczyć się śpiewu.

            W okresie młodości łączyła go pewna zażyłość z Antonim Radziwiłłem, autorem muzyki do Fausta. Jemu Chopin dedykuje swoje Trio. Z Franchommem przyjaźń – ta zwykła, ludzka i artystyczna, trwa wiele lat. Owocem jej jest wspólnie skomponowane Grand Duo, a można również mniemać, że nie pozostała bez wpływu na napisanie Sonaty z Wiolonczelą.

            Jestem przekonany, że Chopin należał do tych twórców, którzy w zasadzie nie tworzą na zamówienie rozumiane sytuacyjnie i dosłownie, chyba że jakieś marginesowe drobiazgi, lecz działają niemal wyłącznie rządzeni wewnętrznym nakazem geniuszu, ich jedynego władcy. Nakaz ten dotyczy zarówno treści jak i formy dzieła, oddzielnie i łącznie, zaś jego dominantą jest nieprzekupna doskonałość. Trudy zmagań z materią i sobą samym o dzieło doskonałe są też znamieniem potrzeby prawdziwej i głębokiej, wewnętrznej wolności. W tym rozumieniu Chopin był najwolniejszym z wolnych. Ulegał tylko swej dacie urodzenia – ale przecież nie istnieje geniusz, nawet największy, który byłby w stanie się od niej uwolnić, zaś miejsce urodzenia, nie było dla niego li-tylko nazwą w metryce, lecz mimo oddalenia, krwią serdeczną życia i tworzenia. Pozostał Chopin nieuległy i wobec konwenansu i wobec przyjacielskich nalegań, i nie wdał się w przygodę tworzenia symfonii i oper. Pisał z potrzeby i z chęci. Całe dzieło swojego życia, również utwory kameralne i pieśniarskie. Kameralny, a więc intymny rodzaj muzyki, wydaje się być szczególnie zgodny z ogólnym charakterem chopinowskiego dzieła.

            Bez symfonicznej masy, bez operowego koturnu, szminki i rampy, przemawia niemal bezpośrednio do najwrażliwszych rejonów ludzkiej duszy. Brzmią też kameralne echa – dla mnie przynajmniej, nawet w tak absolutnie pianistycznych utworach jak Sonata b-moll. Fraza pomiędzy taktami od 144 do 160 ze Scherza, z cudownym, wiolonczelowym śpiewem lewej ręki, i równie śpiewnymi, wielogłosowymi akordami w partii prawej ręki, podobnie naturalnie jak na fortepianie, mogłyby zabrzmieć w kwartecie smyczkowym.

            Zastanawiałem się nad klimatem pewnej niechęci, rodzajem uprzedzenia, które jest wyczuwalne u niektórych wykonawców i teoretyków, stawiających utwory solowe i kameralno-pieśniarskie Chopina na nierównych płaszczyznach, ze zdecydowanym uprzywilejowaniem tych pierwszych. Porównania wartościujące są zawsze antypatyczne, a w sztuce, szczególnie tworzonej przez geniuszów, po prostu bez celu i bez sensu. Utwory kameralne i Pieśni są inne niż utwory solowe, bo inny jest ich rodzaj i charakter. Twórca jest jeden, dzieła są różne.

            Pianistyczny geniusz kompozytora posługuje się identyczną fakturą instrumentalną we wszystkich utworach, rodzaj muzycznej narracji niczym się nie różni. Elementy dzieła, pomysły, są doskonałe, sposób konstruowania całości, jak wszędzie u Chopina, autentycznie mistrzowski.

            Pieśni Chopina stawiam w rzędzie Mazurków, mimo że niektóre pisane są w metrum parzystym. Z jednego pnia z Mazurkami wyrastają: jest nim ludowość, nasza polska, rodzima. Próżno by w nich szukać cytatów z folkloru, lecz przecież to co istnieje, co jest dostrzegalne, oczywiste, a jednocześnie niemożliwe niemal do nazwania, to dusza polskiego ludu, narodu, bez wątpliwości określa ich charakter. Ani tu miejsce ani nie czuje się powołany do próby nazwania źródeł wyjątkowej siły, wiążącej nas tak serdecznie i żywotnie, boleśnie niekiedy z ziemią, której chleb smakowaliśmy w dzieciństwie.

            Radość i tęsknota, wesołość polskiego ludu, zamknięte są w pieśniach i tańcach, dramatyzm naszej historii i narodowego losu nie były ornamentem w życiu Chopina, nie były też jakimś piętnem na tym życiu, lecz samym życiem. Siła i prawda w tym musiała być niezwykła, skoro nawet muzyka do poezji tak wydawałoby się osobistej, prywatnej, jak „Precz z moich oczu”, czy „Pierścień”, brzmi rytmem mazurkowym.

            To właśnie ludowość i narodowość Pieśni Chopina jest – moim zdaniem – ich najistotniejszym problemem wykonawczym, pułapką niemal. Pieśni Schuberta dziać się mogą wszędzie. Pieśni Chopina dzieją się u nas, pod polskim niebem. Są jak Mazurki. Ich prostota jest zwodnicza. Są arcytrudne.

            Jest w tych Pieśniach uczucie, naturalne i żywe, które nie pozwoliło się oddalić Chopinowi, mimo nieobecności, od domu i od Ojczyzny. W przeczuciu odejścia pisze 1848 roku z Edynburga do Wojciecha Grzymały: „Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała? A moje serce gdziem zmarnował? Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w Kraju śpiewają”

 

Problem tekstu.

             Drugim problemem, na który natknąć się może wykonawca przystępujący do pracy nad kameralno-pieśniarską twórczością Chopina, są zagadnienia i wątpliwości związane z tekstem, jego autentycznością, wariantami, nieścisłościami, itp.

            Zamierzałem rozpocząć tą część, od apelu skierowanego do na wszystkich, że biorąc do ręki utwory Chopina winniśmy pamiętać, iż mamy do czynienia z żywym dziełem geniusza, przemawiającym do nas, rezonującym u słuchacza, a nie ze stronicami papieru zadrukowanego nutami, ale przecież adresat nie ten!

            Jest to apel do naukowców i wydawców. Tak, jak historycznym określeniem fabuły życia, jego złożoności, powiązań, układów i aspektów, zajmować się winien inteligentny i wrażliwy biograf, naukowiec raczej, rozstrzygnąć co faktem co legendą, co autentykiem a co apokryfem, nam zostawiając już tylko możność swobodnego dostępu do informacji prawdziwych, lub nawet tylko bardzo wiarygodnych o kompozytorze – podobnie z ważnym i złożonym problemem zapisu, tekstu.

            Cała ogromna, dociekliwa praca porównawcza, źródłowa, korygująca, weryfikująca, to – w gruncie rzeczy, sprawa wydawcy. On musi, najczęściej z benedyktyńską cierpliwością i dokładnością, niekiedy z holmesowską przenikliwością, zwłaszcza teraz, w epoce urtextów i tendencji do ustalania wersji najbardziej autentycznych, dotrzeć do rękopisów i pierwodruków, pokazać utwór w swej pierwotnej szacie, wolnej od tradycyjnych narośli, przeinaczeń lub zwykłych pomyłek kopistów, bądź też dezynwoltury niektórych dawniejszych wydawców. I znowu, jak poprzednie, nas wykonawców interesuje w zasadzie jedynie owoc pracy wydawcy. Chcemy dostać do ręki tekst budzący zaufanie swym autentyzmem, w przekazaniu całej myśli twórcy, wolny od błędów, pomyłek i deformacji.

            U Chopina jest to szczególnie ważne. Im wnikliwiej studiuje się zapis jego dzieła, tym wyraźniej dostrzec można mistrzostwo rzemiosła kompozytorskiego. W każdym podziw i zachwyt budzi głęboka mądrość muzyczna, logika, precyzja, dokładność, i po prostu nieugięty imperatyw doskonałości, który na pewno nie szczędził męki samemu twórcy, a nam, wykonawcom, dał możność przeżycia – być może – najcudowniejszej przygody: niejako uczestniczenia w myśleniu geniusza. W moim odczuciu, Chopin jako twórca o ogromnej, wewnętrznej wolności, daleki był od pedantyzmu twórczego. Jest bardzo dokładny, bardzo precyzyjny. Różne, niekiedy drobne nawet warianty łukowania, oznaczeń artykulacyjnych lub dynamicznych, zawsze okazują się być uzasadnione, nawet jeśli początkowo wydają się niepotrzebne, lub nawet omyłkowe.

            Każdy detal ma znaczenie. Perfekcja detalu jest - moim zdanie - jednym z podstawowych elementów odróżniających wykonanie wielkie, wybitne, od przeciętnego, powszechnego. Wielu spośród kompozytorów i wykonawców ma doprawdy znakomite pomysły twórcze, czy interpretacyjne.  U jednych stają się one szczerym złotem, w rękach innych – tombakiem; jedni kojarzą myśli muzyczne zwyczajnie, typowo, machinalnie, czy wręcz banalnie, inni, genialni, niejako skazani na oryginalność, wiążą je według sobie tylko wiadomych prawideł doskonałości, mistrzostwa, nowatorstwa.  Chopin, Primus inter pares, doskonały architekt całości i mistrz elementu, wymaga od wykonawcy ciągłego baczenia na te, obydwie spawy.

            Przychodzi mi na myśl jakże trafna wypowiedź Lwa Tołstoja o 95 procentach rzemiosła i 5 procentach tego, co artystyczne, mistrzowskie w sztuce. Wydaje mi się, że owych 5 procent, tej tajemnicy chopinowskiego geniuszu tykać nie wolno, tak zresztą jak ziaren naszych zdolności, ale należy badać rzemiosło, którego przecież można nauczyć i w pełnym świetle ukazywać, które dostępne i wspólne dla wszystkich jest celem naszego wysiłku pedagogicznego i trudu wykonawczego.  Chodzi przecież, jak zawsze, o najdoskonalsze przekazanie myśli kompozytora poprzez poznanie i opanowanie rzemiosła przedstawionego w zapisie. A tekst, graficzny zapis myśli kompozytora, oczywiście niedoskonały, niekompletny, niekiedy bezradny wobec jej ogromu, jest jednocześnie zewnętrznym, dotykalnym obrazem rzemiosła. Stąd tak ważna jego autentyczność, i zalecana pilność w studiowaniu.

            Z dostępnych nam, wydanie „Utworów kameralnych” przez PWM – Instytut Fr. Chopina (przy ogromie wartościowej współpracy Rodziny Państwa Wiłkomirskich) odpowiada wymaganiom stawianym autorytatywnemu, krytycznemu, wiarygodnemu wydawnictwu. Redaktorzy zadali sobie trud dotarcia zarówno do rękopisów jak i pierwodruków, i przedstawili tekst, któremu w zasadzie można zaufać.

            Chcę wspomnieć jeszcze o informacji niemal anegdotycznej, ale dającej wyobrażenie o tym, jak przydatna jest dociekliwość badacza przedmiotu. Przekazał mi ją, jak zwykle szczodrze i bezinteresownie, prof. Jan Ekier, a dotyczy ona usposobienia wieloletniego przyjaciela Chopina, znakomitego wiolonczelisty Franchomme’a. Otóż, Franchomme związany był z Chopinem nie tylko przyjaźnią, ale wręcz rodzajem kultu. Wiemy, że był człowiekiem ogromnie dokładnym, właściwie z pogranicza pedantyzmu. Wniosek bardzo łatwy do wysnucia. Przy rozstrzyganiu ewentualnych wątpliwości tekstowych z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że wydania chopinowskie, które ukazały się za życia Franchomme’a a przez niego korygowane, są tymi najbardziej wiarygodnymi, najbliższymi konkretnej informacji.

            O ile utwory kameralne ukazały się drukiem za życia kompozytora, to wszystkie Pieśni pochodzą ze spuścizny pośmiertnej. Nie wiemy, co w nich jest niewątpliwie autentyczne, nie wiemy dokładnie jak począł sobie z nimi Fontana, ich pierwszy edytor. Warto uświadomić sobie, jaki trud czeka wydawcę, który podejmie się dać nam do ręki tekst tych Pieśni, autentyczny, zgodny z chopinowska wolą.

            Przykładem tych trudności niech będzie początek partii fortepianu pieśni „Życzenie”, który w rękopisie jest istotnie różny od tekstu publikowanego we wszystkich niemal wydaniach. Albo też problem pieśni „Leci liście z drzewa”, według informacji zawartych we „Wstępie do wydania do Wydania Narodowego” zaginionej, a zrekonstruowanej z pamięci przez Juliana Fontanę.

Ogólne problemy wykonawstwa zespołowego.

Pozostaje jeszcze do zasygnalizowania trzeci z problemów wykonawczych – granie zespołowe. I znowu na wstępie zastrzeżenie. Wciąż mam na uwadze wysoki poziom fachowości PT. Słuchaczy, stąd za niecelowe uważam mówienie o sprawach oczywistych, powszechnie znanych i samo przez się rozumianych, znanych tym, którzy swobodnie panują nad rzemiosłem wykonawczym i artystycznym, oraz posiadają wartościową erudycję muzyczną. Pamiętam również o ogromie problematyki możliwej do ogarnięcia umysłem, ale niemal wymykającej się władzy słowa i pióra, zwłaszcza mniej wprawnego. Te uwagi o wykonawstwie zespołowym są więc osobistą propozycją, jednym z wielu możliwych rozwiązań.

            A więc, traktowanie utworu jako całości, przeznaczonej dla dwu lub kilku wykonawców. Określiłbym to bliżej, porównując z rodzajem mozaiki ułożonej z elementów wiodących i akompaniujących (wtórujących), nie zaś z dwu lub trzech równoległych partii. Jest to wynikiem przekonania o równoczesnej jednorodności i złożoności dzieła muzycznego, w którym elementy podstawowe – rytm, melodia, harmonia i wiele innych, z których najważniejsze – artykulacja, dynamika, barwa dźwięku, pozostają w ruchomej, dynamicznej zależności od siebie.

            Wykonanie zespołowe jest więc wspólne, realizowane przez zbliżone, choć nie koniecznie identyczne rozumienie wspomnianej wyżej zależności. Ma to ogromny wpływ na układ między wykonawcami, w zasadzie wyklucza istnienie pozycji uprzywilejowanych i upośledzonych na przestrzeni całego utworu, gdyż elementy wiodące, ważniejsze i akompaniujące doraźnie mniej ważne, wielokrotnie przechodzą od jednego wykonawcy do drugiego. Stąd też konieczne założenie choćby przybliżonego, równego poziomu wykonawców. Dyktator, lub w tym wypadku rodzaj uzurpatora i sługi, niewolnika, partner mistrzowski z mało jeszcze sprawnym, chyba nie powinni zasiadać do wspólnego wykonywania. Nie będzie również rokować pomyślnie o sukcesie współpraca nieufna, przede wszystkim do siebie, i w efekcie – do innych. W ogóle rozsądne zaufanie do umiejętności muzycznej, i nie tylko muzycznej, mądrości i dobrej woli partnera, wydają mi się być kluczem do sukcesu współpracy.

            Nie sadzę, aby warunkiem nieodzownym dobrego, wspólnego wykonania była zgodność osobowości i usposobień partnerów. Polaryzacja dwu różnych indywidualności stać się może fascynującą przygodą dla słuchacza, bardzo korzystnie też ubarwić interpretację. Nie wyeliminowanie, lecz ukierunkowanie do celu nadrzędnego, jakim winno być dobro utworu. Nie widzę powodu, aby pianista imitował wiolonczelistę grając cudowny śpiew początku Larga z Sonaty op.65. Niech każdy gra siebie. Obaj są wolni, każdy jest innym człowiekiem, ze swoją jedyną, niepowtarzalną kroplą wieczności, zwaną życiem. Łączy ich wspólne wykonywanie dzieła, wykształcenie i umiejętności muzyczne, i – w założeniu przynajmniej – zwykły, zdrowy rozsadek artystyczny, który chroni przecież skutecznie przed ekscesami i nonsensami interpretacyjnymi.

W mej działalności estradowej i pedagogicznej kieruje się trzema wskazaniami określającymi obowiązki każdego z wykonawcy przed pierwszym spotkaniem z partnerem:

·       Każdy winien przestudiować cały utwór, cały zapis nutowy, i oczywiście, tekst słowny w pieśniach;

·       Najlepiej jak możliwe nauczyć się własnej partii, własnej roli (tu nawiasem mówiąc uważam, że podobnie jak w teatrze – oczywiście w pewnym sensie, również w muzyce, nie ma ról pierwszo i drugoplanowych. Są kreacje, i są role źle zagrane).

·       Mieć własną koncepcję całości utwory nie zapominając, że wersja ostateczna może ukazać się dopiero w trakcie wspólnego grania.

            Wierzę w prawdę i skuteczność tych trzech wskazań. Są one kapitalnie ważne dla utrzymania afirmującej postawy w zespole, stwarzają klimat szacunku do twórcy, dzieła, partnera i siebie samego.

Kameralne utwory Chopina są jednorodne, są całością, mimo nie zawsze równomiernego traktowania – nazwę to, prestiżowego, wszystkich instrumentów, z pozornym uprzywilejowaniem fortepianu, np. w Trio.

            Jestem przekonany, że staranne spełnienie trzech postulowanych przeze mnie powyższych warunków dobrego przygotowania utworu przez wszystkich wykonawców przed pierwsza próbą, podkreślam – przed próbą, i w utworach Chopina i w utworach innych kompozytorów stworzyć powinno sytuację, w której okaże się, że istotnych problemów wspólnego grania po prostu nie ma. Jest rodzaj dialogu, lub rozmowy we troje, w tym wypadku szczególnie wdzięcznym językiem chopinowskiej muzyki, z dodatkiem bardzo twórczym, indywidualnej barwy każdego wykonawcy. Jest to rozmowa żywa, dynamiczna, ma szansę być za każdym razem inna. Oczywiście, w warunkach zbliżonej równości wiedzy, umiejętności, rzemiosła, przygotowania, zaufania i artystycznego, zdrowego rozsądku. A przecież chyba tylko takie układy bierzemy pod rozwagę.

            Pragnę jeszcze zasygnalizować problem wykonawczy w Pieśniach, dotyczący pianistów. Jest to uświadomienie sobie konieczności znacznie zwiększonej niż w wypadku współpracy z instrumentalistami tolerancji i zamierzeń interpretacyjnych. Każdy śpiewak dysponuje instrumentem jego własnym, niepowtarzalnym, powiedziałbym – unikatowym w całej historii.

            O tym trzeba pamiętać, a może nawet świadomie chronić to co niezwykłe i niepowtarzalne, w dzisiejszej epoce produktów seryjnych. „Precz z moich oczu” zaśpiewać może tenor lub bas, „Melodię”, a właściwie „Z gór gdzie dźwigali…” być może najpiękniejszą z chopinowskich Pieśni śpiewać może kobieta lub mężczyzna, Żylis-Gara lub Hiolski. Pieśni będą te same, lecz jakże zarazem inne.

            Jeśli partnerujący im pianista przeoczy konsekwencje wynikające z odmiennych głosów, jeśli nie posiada, lub nie potrafi wyrobić sobie umiejętności możliwie doskonałego grania w różnych tonacjach, różnych tempach, różnej dynamice, jeśli nie potrafi wznieść się ponad własną, być może znakomitą, lecz niewzruszona interpretację, wtedy walka o najlepsze wykonania kończy się nieuchronną klęska obojga, a zdumiony słuchacz pozostaje samotny na żałosnym pobojowisku.

            Reasumując:

            W sytuacji, w której wszyscy partnerzy, lub rozmawiający o przedmiocie, reprezentują wystarczająco wysoki poziom wykształcenia muzycznego, umiejętności i rzemiosła artystycznego, trzy widzę problemy wykonawcze utworów kameralnych i pieśniarskich Chopina:

·       Uświadomienie sobie miejsca tych utworów w twórczości Chopina jako pełnoprawnych, różnych od solistycznych jedynie swym charakterem zespołowym, lecz równie genialnych w architekturze całości i mistrzostwie elementów. Utwory te zostały napisane z wewnętrznej potrzeby, bez nacisku z zewnątrz, na który notabene Chopin był zupełnie niepodatny.

·       Jak we wszystkich utworach, ogromny respekt wobec zapisu, tekstu nutowego, który jest testamentem geniusza, przekazaniem myśli twórcy i życia człowieka, lecz również powierzonym nam arcydziełem rzemiosła kompozytorskiego, dotykalnym i możliwym do poznania.

·       Zespół ogólnych problemów grania zespołowego, do rozwiązania których, obok wymaganej, wysokiej fachowości, nieodzownym kluczem jest zaufanie i tolerancja, umiejętność rozumienia partnerów i rozważny krytycyzm, które są przecież podstawą sukcesu wszelkiego wspólnego działania.

Oprócz trzech omówionych, widzę oczywiście wiele innych problemów, lecz już nie artystycznych. Są one identyczne z tymi, jakie towarzyszą każdemu w zawiłych meandrach porozumienia z drugim człowiekiem. W tym konkretnym wypadku dotyczą one wprawdzie estetyki, lecz nie są znowu tak bardzo odległe od filozoficznego pojmowania dobra, prawdy i piękna, jednoczącego lub rozdzielającego ludzi.

            Nie przedstawiłem żadnego ze szczegółowych, ani tzw. konkretnych problemów wykonawstwa zespołowego w utworach kameralnych i Pieśniach Chopina, gdyż po prostu ich nie widzę. Jestem głęboko przekonany zarówno po latach doświadczeń estradowych jak i pedagogicznych, o skuteczności indywidualnego, możliwe doskonałego przygotowania do wspólnego wykonywania muzyki.

            Nie zająłem się też problemami pianistycznymi, gdyż są one wspólne całej twórczości Chopina. Były już wielokrotnie omawiane przez znakomitych specjalistów.

            Nie poruszyłem również problemów wykonawczych skrzypka, wiolonczelisty i wokalisty. Sam nie czuje się wystarczająco kompetentny, a żaden z moich partnerów nie dał mi upoważnienia do występowania w jego imieniu.

            Chciałbym zakończyć te spostrzeżenia o problemach wykonawczych w kameralno-pieśniarskiej twórczości Chopina, uwagą o altruizmie. Chodzi mi o ten szczególny stan psychiczny, warunek sukcesu w kameralnym graniu, kiedy wykonawca, ponad dobro jakże cennej, własnej osobowości, przedkłada dobro innych – twórcy i jego dzieła, partnerów, a ponad swoją satysfakcję i zadowolenie, radość i przeżycie słuchacza. 

(jmarchwinski@gmail.com), 1976

 

 

 

 

 

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz