W moim odczuciu, tytuł "2011 w muzyce" jest mylący. Muzyka ma wiele oblicz, z których dwa są główne: muzyka klasyczna i muzyka rozrywkowa. Chyba nie daje się ich utożsamiać. Każda z nich ma swoje znaczenie, swój cel, swoich fanów. Obydwie są światu potrzebne.
Dlatego uważam, że tytuł publikacji w Gazecie Wyborczej powinien brzmieć "2011 w muzyce rozrywkowej" (albo w muzyce rockowej, pop, czy podobnej). Bo tytuł "2011 w muzyce" można błędnie zrozumieć w "całej muzyce", a więc w rockowej i pop, ale również w Konkursie Chopinowskim, Warszawskiej Jesieni, Filharmoniach, MET itd.
Wydaje mi się, że tytuł publikacji "2011 w muzyce", w której znajdowałaby się wyłącznie muzyka tzw. klasyczna, byłby również mylący, ponieważ pomijałby gigantyczny obszar nieprzeliczonej rzeszy słuchaczy autentycznie i słusznie potrzebujących muzyki rozrywkowej.
Dlatego proponuję, żeby dodawać do przyszłych opinii, zwłaszcza w publikatorach typu Gazeta Wyborcza, Polskie Radio czy TV, jednak te jednoznaczne określenia: "muzyka klasyczna" i "muzyka rozrywkowa" (rock? pop?). To powinno stawiać jasno sytuację, oraz uniknąć niepotrzebnych irytacji oraz rozdrażnienia czytelników i słuchaczy.
Prof.Jerzy Marchwiński
piątek, 30 grudnia 2011
wtorek, 27 grudnia 2011
Refleksja o śpiewakach-wokalistach i śpiewakach dramatycznych
Postrzegam śpiewaków, oczywiście w wielkim uproszczeniu, jakby na dwu krańcach osi: na jednym, jest śpiewak wokalista/instrumentalista, na drugim – śpiewak dramatyczny. Pierwszy jest zdominowany przez walory wokalne, niemal jako jedyne kryterium wartościowania; dla drugiego, dramaturgia utworu, narracja, czas, artykulacja tekstu są dominującą cechą ich sztuki wykonawczej. Oczywiście, perfekcyjne opanowanie techniki wokalnej, czyli umiejętności posługiwania się głosem, jest w obydwu opcjach czymś ewidentnym. A te dwie skrajności, to np. Joan Sutherland i Maria Callas. Apollo i Dionizos w spódnicy?
Generalnie, dyrektorzy Oper preferują tych pierwszych jako swoiście bezpieczniejszych. Śpiewacy z drugiej opcji są na ogół uważani za wykonawców kontrowersyjnych, budzących silne emocje. Emocje te przekładają się na skontrastowane oceny, dotyczące szczególnie tych śpiewaków dramatycznych, którzy mają licznych zagorzałych wielbicieli i równie zajadłych adwersarzy, zarówno pośród słuchaczy jak i krytyków. Ci ostatni, oczekujący głównie oferty wokalnej, nie są zdolni zrozumieć i zaakceptować pewnych, niekiedy nietypowych sposobów posługiwania się głosem, takich jak przydech, zmiana barwy lub rejestru,świadomie przez śpiewaka stosowanych dla osiągnięcia zamierzonego efektu dramatycznego nie tylko w utworach charakterystycznych, ale zawsze kiedy pragną uwiarygodnić swą interpretację.
Generalnie, dyrektorzy Oper preferują tych pierwszych jako swoiście bezpieczniejszych. Śpiewacy z drugiej opcji są na ogół uważani za wykonawców kontrowersyjnych, budzących silne emocje. Emocje te przekładają się na skontrastowane oceny, dotyczące szczególnie tych śpiewaków dramatycznych, którzy mają licznych zagorzałych wielbicieli i równie zajadłych adwersarzy, zarówno pośród słuchaczy jak i krytyków. Ci ostatni, oczekujący głównie oferty wokalnej, nie są zdolni zrozumieć i zaakceptować pewnych, niekiedy nietypowych sposobów posługiwania się głosem, takich jak przydech, zmiana barwy lub rejestru,świadomie przez śpiewaka stosowanych dla osiągnięcia zamierzonego efektu dramatycznego nie tylko w utworach charakterystycznych, ale zawsze kiedy pragną uwiarygodnić swą interpretację.
niedziela, 18 grudnia 2011
"Kameralistyka i akompaniament", czy "Gra zespołowa pianistów"
Na pozór mogłoby się wydawać, że problem nie istnieje, że wszelkie zapyta-nia na powyższy temat są bezprzedmiotowe, ponieważ obiektem rozważań w obydwu przypadkach jest nie-solistyczna aktywność artystyczna pianisty. Jednakże po bliższym przyjrzeniu się i chwili refleksji, sprawy się nieco komplikują, ukazując wiele nieoczekiwanych i brzemiennych w skutki aspektów. I nie są to spostrzeżenia abstrakcyjne, wyłącznie pozostające w domenie gry intelektualnej, lecz przekłada-jące się na skutki konkretne i rzeczywiste, zarówno par excellence profesjonalne jak i psychologiczne, oczywiście dotyczące głównie rzeczywistości pianistów i ich sztu-ki.
Co oznacza bowiem „kameralistyka i akompaniament” i na jakim terenie pozostają? Otóż są to określenia absolutnie powszechnie istniejące w całym świato-wym środowisku muzycznym, także w szkolnictwie wszelkich szczebli, nawet w najbardziej renomowanych uczelniach. „Akompaniament” używany jest głównie w stosunku do pieśni i kontaktów wykonawczych pianisty ze śpiewakiem; „kamera-listyka”, zarezerwowana jest najczęściej do zespołów instrumentalnych od triów wzwyż. Pozostaje jeszcze spora ilość utworów, które opornie dają się zakwalifi-kowac do jednej z tych dwu kategorii. Są to np. sonaty instrumentalne z udziałem fortepianu, utwory w rodzaju „Mitów” Szymanowskiego, albo pieśni Schuberta, Schumanna, Wolfa, geniuszów tego gatunku, kiedy właściwie nie do końca wiadomo, czy to jeszcze akompaniament, czy już kameralistyka. Szukanie odpowiedzi na to pytanie często staje się obiektem rozważań tyleż akademickich, co bezprzedmiotowych.
W powszechnym postrzeganiu, zarówno samych wykonawców jak i ocenia-jących ich słuchaczy oraz innych czynników opiniotwórczych, pianista występujący ze śpiewakiem albo tzw. instrumentalistą-solistą, w trudny do zrozumienia i zaakceptowania sposób przestaje być pianistą, a przeobraża się w akompaniatora. Pojęciu akompaniatora towarzyszy przeważnie klimat oczekiwania subordynacji i usługi, jako najbardziej pożądanych walorów. Rzadko pojawia się autentyczna potrzeba kreowania wspólnej narracji i dramaturgii. Jest to powszechnie istniejący skutek wadliwego systemu nauczania, oraz rekwizyt zakorzenionej głęboko w świa-domości tradycji, kiedy nazwisko grającego na fortepianie z innym wykonawcą, niekiedy nawet nie pojawiało się ani na afiszach, ani w recenzjach, ani na obwolu-tach płytowych.
Oczywiście, w procesie dydaktycznym śpiewaków i wszelkiego autoramentu instrumentalistów, obecność pianisty z konieczności zredukowana jest do pomocni-czej roli akompaniującego, mającego zapewnić komfort uczniom, czy studentom, oraz w sposób naturalny i zrozumiały współpracować z pedagogiem. Ten szkolny nawyk podporządkowania i szczególnej usługi, ma tendencje utrwalania się nawet w już w samodzielnej działalności artystycznej instrumentalistów i śpiewaków, w ich relacji z pianistą. Przekłada się to najczęściej na układ nierówny, w którym jeden z wykonawców automatycznie, jakby z urzędu dominuje nad drugim. Tę subordy-nację i uległość „akompaniatora” słychać często w wykonaniach artystów nawet tych opromienionych międzynarodową sławą. O najbardziej pożądanym układzie między grającymi, jakim jest układ partnerski, nie ma tu mowy.
Inaczej mają się sprawy z kameralistyką. Tu pianista pozostaje pianistą, kreując z równymi sobie wykonawcami możliwie najdoskonalszy obraz dzieła muzycznego. Klimatowi kameralistyki towarzyszy, przynajmniej w założeniu, poczucie równości wszystkich wykonawców i realizacji oczekiwań wynikających z logiki każdego wspólnego działania.
Określenie i interpretacja pojęcia „Gra zespołowa”, do którego autorstwa – w odniesieniu do pianistyki - poczuwam się z całą odpowiedzialnością, oparte są przede wszystkim na najprostszym spostrzeżeniu, że cała muzyczna aktywność wykonawcza pianisty ma tylko dwie formy: gra indywidualna (solowa) i gra zespołowa (kameralna). W tych dwu formach realizują się wszyscy wykonawcy, również nie-pianiści, oczywiście w różnych proporcjach, zależnie od dyspozycji, preferencji i rozmaitych życiowych uwarunkowań. Odmienność obydwu form zasadza się na oczywistym fakcie, że wykonawca solowy sam realizuje dzieło muzyczne w całej jego złożoności, a wykonawca zespołowy realizuje je wspólnie z innymi.
Wydaje się być czymś oczywistym, chyba nawet dla laika, że w utworze muzycznym istnieją elementy dominujące i subordynowane, inaczej mówiąc, wiodące i wtórujące (akompaniujące). Pewnikiem jest również, że realizacja obu wymaga absolutnej perfekcji wykonawczej. I tu kolejny raz nasuwa się skojarzenie ze scholastycznymi i akademickimi rozważaniami na temat ich wzajemnej zależnoś-ci. Czy można w ogóle dyskutować np. o ważności prawej w stosunku do lewej ręki w Nokturnach Chopina? Przecież najpiękniejszy nawet śpiew prawej, zostanie zni-weczony przez marnie zagrany wtór (akompaniament) lewej. Zaś główne problemy psychologiczne związane ze wspomnianym podziałem, jak odpowiedzialność i satysfakcja, niczym nie różnią się od tych związanych z indywidualnym i zespoło-wym działaniem człowieka w każdej dziedzinie.
„Gra zespołowa”, lub posługując się - być może – zręczniejszym terminem, „kameralistyka fortepianowa”, obejmuje całą nie-solową, wykonawczą aktywność artystyczną pianisty. Jest tu współpraca z drugim fortepianem, z wszelkiego rodzaju instrumentami orkiestrowymi i ze śpiewem. Profesjonalna istota tej współpracy i jej wymagania pozostają te same we wszystkich układach. Najważniejszą jest postawa i świadomość partnerstwa, wolna od wielce szkodliwych artystycznie i psycholo-gicznie, negatywnych konotacji związanych z określeniem „akompaniator”. W ukła-
dach partnerskich, skrzypek gra z pianistą, śpiewak śpiewa z pianistą a nie, z akom-paniatorem.
Problemy współpracy partnerskiej we wszystkich możliwych wariantach gry zespołowej, od najprostszych pieśni poczynając a na wielce wyrafinowanych i skomplikowanych sonatach i kwintetach kończąc, wliczając w to relacje pomiędzy tzw. solistą i dyrygentem, są w zasadzie ogólnie obowiązujące, mimo ogromna rozmaitość wykonywanych utworów. Trochę podobnie, jak solowe problemy wykonawcze schumannowskich „Kinderszenen”i prokofiewowskiej „Toccaty”, zawsze rozwiązywane przez tego samego pianistę, nie są przecież jednakowe. Mam na myśli różnice problemów wykonawczych miniatur i wielkich form, np. Mazur-ków i Sonaty h-moll. Ten sam pianista powinien również z jednakim zaangażowa-niem swego całego kunsztu profesjonalnego realizować Sonatę Waldsteinowską i Kreutzerowską, Pieśni Schuberta i jego Impromptus. Twierdzę i mam na to dowody, że generalnie pianiści, nawet ci wielcy, z nieporównanie większą atencją traktują solowe Impromptus Schuberta, niż jego Pieśni. A fortepianowy początek „Frühlingsglaube” oczekuje identycznej troski jak zaintonowanie któregokolwiek z Impromptus. Moje doświadczenia, jakkolwiek najbardziej konkretne są w istocie niewielkie w porównaniu z przykładem Edwina Fischera czy Waltera Giesekinga, którzy słynęli z tego, że przez wiele tygodni szlifowali Pieśni, które wykonywali ze Schwarzkopf. Rezultat był genialny. Wykonania innych największych, jak Richter, Gieseking, Cortot, Ohlsson czy Argerich, są żywym potwierdzeniem słuszności tej idei.
Podstawowe wymogi współpracy partnerskiej są również możliwe do nau-czenia. Niestety, kształcenie pianistów wciąż jest obciążone brzemieniem złej tradycji, wyraźnie preferującej solistykę, często deprecjonującej lub zgoła negującej walor profesjonalny i artystyczny grania zespołowego. Młody człowiek zaklinowuje się niemal od pierwszych kroków na klawiaturze aż do akademickiego dyplomu magistra, w impasie kariery solistycznej, jako jedynej możliwej, a najczęściej – niemożliwej alternatywy. Problem uświadomienia pianistom niemal nieograniczo-nych możliwości samorealizacji profesjonalnej i spędzenia godziwego, pełnego satysfakcji życia w graniu zespołowym, w oparciu o układy partnerskie, spełniające warunki wymagane przez kreację artystyczną, czeka jeszcze na szeroką ewolucję świadomości pedagogów i tych, którzy decydują o urzędowym kształcie systemów edukacji.
Sygnalizowana powyżej koncepcja „Gry zespołowej”, jaka każda inna, ma swoich zwolenników i adwersarzy, zarówno pośród szeroko pojętego środowiska muzycznego, jak i jego elity. Wydaje się być niezwykle cennym, że znalazła podatny grunt urzeczywistnienia się w Akademii Muzycznej im.Fr.Chopina w Warszawie. Jednym z pierwszych aktów prawnych, było wprowadzenie na mój wniosek przed kilkunastu laty dla studentów fortepianu jednego przedmiotu „Kameralistyka fortepianowa”, zamiast dotychczasowych, wciąż obowiązujących w Kraju, dwu: „Nauka akompaniamentu” i „Kameralistyka”. Przedmiot ten obejmuje wspomnianą, całą nie-solową problematykę gry na fortepianie, unikając w ten sposób dość bałamutnego podziału na kameralistykę i akompaniament. Pojęcie akompaniamentu rezerwowane jest w zasadzie tylko do relacji między elementami wiodącymi i wtórującymi (akompaniującymi) wewnątrz utworu, w sposób zrozumiały określając ich wzajemne relacje. Generalnie, wyeliminowane jest z dydaktyki pojęcie „akompaniatora”, zawierające implicite tradycyjne uprzywilejowanie jednego wykonawcy wobec drugiego. Z powodu ograniczeń wynikających z bardzo i tak już napiętej siatki godzin zajęć studentów fortepianu, jedynie propedeutycznie sygnalizowane są szczególne oczekiwania profesjonalne od pianisty - korepetytora w całym procesie dydaktycznym nie-pianistów i w operowym coachingu.
Drugim niezmiernie ważnym aktem prawnym stało się powołanie z mej inicjatywy przez Senat Akademii w 2002 roku Katedry Kameralistyki Fortepianowej, opartej na wyżej sygnalizowanej koncepcji „Gry zespołowej”. Jest to absolutnie unikatowa i pionierska struktura w całym szkolnictwie muzycznym świata. We wszystkich uczelniach muzycznych, nawet tych najbardziej renomowanych, wydziały fortepianu utożsamiane są wszak wyłącznie z graniem solowym. Uczelnia warszawska jest pierwszą i do tej pory jedyną, w której na wydziale fortepianu istnieją dwa równoprawne typy katedr: katedra wykonawstwa solowego i katedra kameralistyki, czyli wykonawstwa zespołowego. Realizuje się w ten sposób postulat wszechstronnego przygotowania profesjonalnego i psychologicznego pianisty przez wyższą uczelnię typu akademickiego, jakim winno być wykształcenia artystów gry solowej i artystów gry zespołowej.
Dzień powszedni KKF, to oczywiście dydaktyka, koncerty, konkursy, semina-rria i sympozja, kursy mistrzowskie, realizacja różnych inicjatyw wewnątrz wydzia-łowych i wychodzących poza mury AMFC. Jedna z takich inicjatyw wydaje się być szczególnie warta podania do szerszej wiadomości. Jest to wystąpienie Katedry do Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, w sprawie zamiany przedmiotu „Nauka akompaniamentu” w szkolnictwie I i II stopnia, na przedmiot „Gra zespołowa” (ew. „Kameralistyka”). Cytuję in extenso pismo, które zostało przedłożone Dyrektorowi CEA:
Wniosek o zamianę przedmiotu „Nauka akompaniamentu” dla pianistów kształconych w szkolnictwie I i II stopnia, na przedmiot „Gra zespołowa”.
Uzasadnienie:
• Aktywność wykonawcza pianisty ma dwie formy: solową (indywidualną) i zespołową (kameralną). Choć różne, pod względem wymagań profesjonalnych i oczekiwań arty-stycznych, obydwie formy są równe, wzajem się uzupełniające i od siebie zależne. Obowiązkiem szkoły, na wszystkich trzech stopniach – podstawowym, średnim i akademickim, jest zapewnienie młodym ludziom godziwego wykształcenia w obydwu formach wykonawczych, solowej i zespołowej.
• Istniejący program nauczania pianistów, zdecydowanie faworyzuje granie solowe i upośledza granie zespołowe. Rezultatem są szkody profesjonalne i psychologiczne uczniów. Również rzeczywistość pokazuje, że jedynie znikomy procent dorosłych wykonawców realizuje się w graniu solowym; przytłaczająca większość uprawia różne formy grania zespołowego i działalności pedagogicznej.
• Relacje solistyczno-akompaniatorskie między wykonawcami są bałamutne psychologicznie i wręcz, szkodliwe artystycznie. Pożądanym jest unikanie ich w całym okresie nauczania Gry zespołowej.
• Fundamentem grania zespołowego są relacje partnerskie między wykonawcami. Jako takie, oczekują wdrażania od pierwszych szczebli nauczania. Od zarania, młodemu adeptowi fortepianu, udział we wspólnym graniu powinien się kojarzyć z rolą pianisty i partnera, a nie – subordynowango i uległego akompaniatora. Są skrzypkowie, śpiewacy, pianiści; nie powinno być – skrzypków, śpiewaków, akompaniatorów.
• Przedmiot Gra zespołowa obejmuje nauczanie wspólnego wykonywania muzyki przez pianistów z wszystkimi innymi partnerami. W tym, utwory na 4 ręce i dwa fortepiany z pianistami, oraz współpraca z instrumentalistami i wokalistami w różnym repertuarze.
• W przedmiocie Gra zespołowa, winna być również zawarta cała problematyka gry à vista, transponowania i gry w różnych kluczach.
• Zastanowienia wymaga ewentualna potrzeba ustalenia jakiegoś szczegółowego programu przedmiotu Gra zespołowa. Wydaje się, że wystarczającym wskazaniem dla inicjatywy pedagoga, winna być ogólna idea nauczenia współpracy i partnerstwa z drugim pianistą, z wszelkimi, będącymi doraźnie w szkole do dyspozycji instrumentalistami i śpiewakami, zarówno w układach duetowych jak i liczniejszych, tzn. triach, kwartetach, kwintetach.
• W istocie, Gra zespołowa sprowadza się do nauczenia partnerstwa. Jest to wdzięczny teren dla przygotowania młodego człowieka do sprostania pełnym, pianistycznym wymaganiom profesjonalnym, zbudowania kreatywnej postawy psychologicznej, oraz uświadomienia oczekiwań kultury współpracy i współżycia z drugim człowiekiem.
• Szczególnie ważnym jest wskazanie, aby młodzież pianistyczna kształcona była od samego początku nauki w przekonaniu, że artystą jest się zarówno wtedy, kiedy gra się samemu jak i w zespole. Powinno to pozwolić uniknąć w dorosłym życiu profesjonalnym poczucia zawodu, krzywdy, degradacji i wszelkich form frustracji.
• Przedmiot Gra zespołowa, w racjonalnych proporcjach, powinien być realizowany równole-gle z nauczaniem gry solowej na instrumencie, przez cały okres kształcenia.
Losy koncepcji „Gry zespołowej” i losy Katedry Kameralistyki Fortepianowej, której miałem przywilej być inicjatorem i pierwszym kierownikiem, w ogromnej mierze zależeć będą od pokoleniowych zmian warty. Zmiany ta naturalnie wpisują się w dramaturgię życia i zmagań nowego ze starym.
Prof.Jerzy Marchwiński
(JMarchwinski@gmail.com)
Co oznacza bowiem „kameralistyka i akompaniament” i na jakim terenie pozostają? Otóż są to określenia absolutnie powszechnie istniejące w całym świato-wym środowisku muzycznym, także w szkolnictwie wszelkich szczebli, nawet w najbardziej renomowanych uczelniach. „Akompaniament” używany jest głównie w stosunku do pieśni i kontaktów wykonawczych pianisty ze śpiewakiem; „kamera-listyka”, zarezerwowana jest najczęściej do zespołów instrumentalnych od triów wzwyż. Pozostaje jeszcze spora ilość utworów, które opornie dają się zakwalifi-kowac do jednej z tych dwu kategorii. Są to np. sonaty instrumentalne z udziałem fortepianu, utwory w rodzaju „Mitów” Szymanowskiego, albo pieśni Schuberta, Schumanna, Wolfa, geniuszów tego gatunku, kiedy właściwie nie do końca wiadomo, czy to jeszcze akompaniament, czy już kameralistyka. Szukanie odpowiedzi na to pytanie często staje się obiektem rozważań tyleż akademickich, co bezprzedmiotowych.
W powszechnym postrzeganiu, zarówno samych wykonawców jak i ocenia-jących ich słuchaczy oraz innych czynników opiniotwórczych, pianista występujący ze śpiewakiem albo tzw. instrumentalistą-solistą, w trudny do zrozumienia i zaakceptowania sposób przestaje być pianistą, a przeobraża się w akompaniatora. Pojęciu akompaniatora towarzyszy przeważnie klimat oczekiwania subordynacji i usługi, jako najbardziej pożądanych walorów. Rzadko pojawia się autentyczna potrzeba kreowania wspólnej narracji i dramaturgii. Jest to powszechnie istniejący skutek wadliwego systemu nauczania, oraz rekwizyt zakorzenionej głęboko w świa-domości tradycji, kiedy nazwisko grającego na fortepianie z innym wykonawcą, niekiedy nawet nie pojawiało się ani na afiszach, ani w recenzjach, ani na obwolu-tach płytowych.
Oczywiście, w procesie dydaktycznym śpiewaków i wszelkiego autoramentu instrumentalistów, obecność pianisty z konieczności zredukowana jest do pomocni-czej roli akompaniującego, mającego zapewnić komfort uczniom, czy studentom, oraz w sposób naturalny i zrozumiały współpracować z pedagogiem. Ten szkolny nawyk podporządkowania i szczególnej usługi, ma tendencje utrwalania się nawet w już w samodzielnej działalności artystycznej instrumentalistów i śpiewaków, w ich relacji z pianistą. Przekłada się to najczęściej na układ nierówny, w którym jeden z wykonawców automatycznie, jakby z urzędu dominuje nad drugim. Tę subordy-nację i uległość „akompaniatora” słychać często w wykonaniach artystów nawet tych opromienionych międzynarodową sławą. O najbardziej pożądanym układzie między grającymi, jakim jest układ partnerski, nie ma tu mowy.
Inaczej mają się sprawy z kameralistyką. Tu pianista pozostaje pianistą, kreując z równymi sobie wykonawcami możliwie najdoskonalszy obraz dzieła muzycznego. Klimatowi kameralistyki towarzyszy, przynajmniej w założeniu, poczucie równości wszystkich wykonawców i realizacji oczekiwań wynikających z logiki każdego wspólnego działania.
Określenie i interpretacja pojęcia „Gra zespołowa”, do którego autorstwa – w odniesieniu do pianistyki - poczuwam się z całą odpowiedzialnością, oparte są przede wszystkim na najprostszym spostrzeżeniu, że cała muzyczna aktywność wykonawcza pianisty ma tylko dwie formy: gra indywidualna (solowa) i gra zespołowa (kameralna). W tych dwu formach realizują się wszyscy wykonawcy, również nie-pianiści, oczywiście w różnych proporcjach, zależnie od dyspozycji, preferencji i rozmaitych życiowych uwarunkowań. Odmienność obydwu form zasadza się na oczywistym fakcie, że wykonawca solowy sam realizuje dzieło muzyczne w całej jego złożoności, a wykonawca zespołowy realizuje je wspólnie z innymi.
Wydaje się być czymś oczywistym, chyba nawet dla laika, że w utworze muzycznym istnieją elementy dominujące i subordynowane, inaczej mówiąc, wiodące i wtórujące (akompaniujące). Pewnikiem jest również, że realizacja obu wymaga absolutnej perfekcji wykonawczej. I tu kolejny raz nasuwa się skojarzenie ze scholastycznymi i akademickimi rozważaniami na temat ich wzajemnej zależnoś-ci. Czy można w ogóle dyskutować np. o ważności prawej w stosunku do lewej ręki w Nokturnach Chopina? Przecież najpiękniejszy nawet śpiew prawej, zostanie zni-weczony przez marnie zagrany wtór (akompaniament) lewej. Zaś główne problemy psychologiczne związane ze wspomnianym podziałem, jak odpowiedzialność i satysfakcja, niczym nie różnią się od tych związanych z indywidualnym i zespoło-wym działaniem człowieka w każdej dziedzinie.
„Gra zespołowa”, lub posługując się - być może – zręczniejszym terminem, „kameralistyka fortepianowa”, obejmuje całą nie-solową, wykonawczą aktywność artystyczną pianisty. Jest tu współpraca z drugim fortepianem, z wszelkiego rodzaju instrumentami orkiestrowymi i ze śpiewem. Profesjonalna istota tej współpracy i jej wymagania pozostają te same we wszystkich układach. Najważniejszą jest postawa i świadomość partnerstwa, wolna od wielce szkodliwych artystycznie i psycholo-gicznie, negatywnych konotacji związanych z określeniem „akompaniator”. W ukła-
dach partnerskich, skrzypek gra z pianistą, śpiewak śpiewa z pianistą a nie, z akom-paniatorem.
Problemy współpracy partnerskiej we wszystkich możliwych wariantach gry zespołowej, od najprostszych pieśni poczynając a na wielce wyrafinowanych i skomplikowanych sonatach i kwintetach kończąc, wliczając w to relacje pomiędzy tzw. solistą i dyrygentem, są w zasadzie ogólnie obowiązujące, mimo ogromna rozmaitość wykonywanych utworów. Trochę podobnie, jak solowe problemy wykonawcze schumannowskich „Kinderszenen”i prokofiewowskiej „Toccaty”, zawsze rozwiązywane przez tego samego pianistę, nie są przecież jednakowe. Mam na myśli różnice problemów wykonawczych miniatur i wielkich form, np. Mazur-ków i Sonaty h-moll. Ten sam pianista powinien również z jednakim zaangażowa-niem swego całego kunsztu profesjonalnego realizować Sonatę Waldsteinowską i Kreutzerowską, Pieśni Schuberta i jego Impromptus. Twierdzę i mam na to dowody, że generalnie pianiści, nawet ci wielcy, z nieporównanie większą atencją traktują solowe Impromptus Schuberta, niż jego Pieśni. A fortepianowy początek „Frühlingsglaube” oczekuje identycznej troski jak zaintonowanie któregokolwiek z Impromptus. Moje doświadczenia, jakkolwiek najbardziej konkretne są w istocie niewielkie w porównaniu z przykładem Edwina Fischera czy Waltera Giesekinga, którzy słynęli z tego, że przez wiele tygodni szlifowali Pieśni, które wykonywali ze Schwarzkopf. Rezultat był genialny. Wykonania innych największych, jak Richter, Gieseking, Cortot, Ohlsson czy Argerich, są żywym potwierdzeniem słuszności tej idei.
Podstawowe wymogi współpracy partnerskiej są również możliwe do nau-czenia. Niestety, kształcenie pianistów wciąż jest obciążone brzemieniem złej tradycji, wyraźnie preferującej solistykę, często deprecjonującej lub zgoła negującej walor profesjonalny i artystyczny grania zespołowego. Młody człowiek zaklinowuje się niemal od pierwszych kroków na klawiaturze aż do akademickiego dyplomu magistra, w impasie kariery solistycznej, jako jedynej możliwej, a najczęściej – niemożliwej alternatywy. Problem uświadomienia pianistom niemal nieograniczo-nych możliwości samorealizacji profesjonalnej i spędzenia godziwego, pełnego satysfakcji życia w graniu zespołowym, w oparciu o układy partnerskie, spełniające warunki wymagane przez kreację artystyczną, czeka jeszcze na szeroką ewolucję świadomości pedagogów i tych, którzy decydują o urzędowym kształcie systemów edukacji.
Sygnalizowana powyżej koncepcja „Gry zespołowej”, jaka każda inna, ma swoich zwolenników i adwersarzy, zarówno pośród szeroko pojętego środowiska muzycznego, jak i jego elity. Wydaje się być niezwykle cennym, że znalazła podatny grunt urzeczywistnienia się w Akademii Muzycznej im.Fr.Chopina w Warszawie. Jednym z pierwszych aktów prawnych, było wprowadzenie na mój wniosek przed kilkunastu laty dla studentów fortepianu jednego przedmiotu „Kameralistyka fortepianowa”, zamiast dotychczasowych, wciąż obowiązujących w Kraju, dwu: „Nauka akompaniamentu” i „Kameralistyka”. Przedmiot ten obejmuje wspomnianą, całą nie-solową problematykę gry na fortepianie, unikając w ten sposób dość bałamutnego podziału na kameralistykę i akompaniament. Pojęcie akompaniamentu rezerwowane jest w zasadzie tylko do relacji między elementami wiodącymi i wtórującymi (akompaniującymi) wewnątrz utworu, w sposób zrozumiały określając ich wzajemne relacje. Generalnie, wyeliminowane jest z dydaktyki pojęcie „akompaniatora”, zawierające implicite tradycyjne uprzywilejowanie jednego wykonawcy wobec drugiego. Z powodu ograniczeń wynikających z bardzo i tak już napiętej siatki godzin zajęć studentów fortepianu, jedynie propedeutycznie sygnalizowane są szczególne oczekiwania profesjonalne od pianisty - korepetytora w całym procesie dydaktycznym nie-pianistów i w operowym coachingu.
Drugim niezmiernie ważnym aktem prawnym stało się powołanie z mej inicjatywy przez Senat Akademii w 2002 roku Katedry Kameralistyki Fortepianowej, opartej na wyżej sygnalizowanej koncepcji „Gry zespołowej”. Jest to absolutnie unikatowa i pionierska struktura w całym szkolnictwie muzycznym świata. We wszystkich uczelniach muzycznych, nawet tych najbardziej renomowanych, wydziały fortepianu utożsamiane są wszak wyłącznie z graniem solowym. Uczelnia warszawska jest pierwszą i do tej pory jedyną, w której na wydziale fortepianu istnieją dwa równoprawne typy katedr: katedra wykonawstwa solowego i katedra kameralistyki, czyli wykonawstwa zespołowego. Realizuje się w ten sposób postulat wszechstronnego przygotowania profesjonalnego i psychologicznego pianisty przez wyższą uczelnię typu akademickiego, jakim winno być wykształcenia artystów gry solowej i artystów gry zespołowej.
Dzień powszedni KKF, to oczywiście dydaktyka, koncerty, konkursy, semina-rria i sympozja, kursy mistrzowskie, realizacja różnych inicjatyw wewnątrz wydzia-łowych i wychodzących poza mury AMFC. Jedna z takich inicjatyw wydaje się być szczególnie warta podania do szerszej wiadomości. Jest to wystąpienie Katedry do Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie, w sprawie zamiany przedmiotu „Nauka akompaniamentu” w szkolnictwie I i II stopnia, na przedmiot „Gra zespołowa” (ew. „Kameralistyka”). Cytuję in extenso pismo, które zostało przedłożone Dyrektorowi CEA:
Wniosek o zamianę przedmiotu „Nauka akompaniamentu” dla pianistów kształconych w szkolnictwie I i II stopnia, na przedmiot „Gra zespołowa”.
Uzasadnienie:
• Aktywność wykonawcza pianisty ma dwie formy: solową (indywidualną) i zespołową (kameralną). Choć różne, pod względem wymagań profesjonalnych i oczekiwań arty-stycznych, obydwie formy są równe, wzajem się uzupełniające i od siebie zależne. Obowiązkiem szkoły, na wszystkich trzech stopniach – podstawowym, średnim i akademickim, jest zapewnienie młodym ludziom godziwego wykształcenia w obydwu formach wykonawczych, solowej i zespołowej.
• Istniejący program nauczania pianistów, zdecydowanie faworyzuje granie solowe i upośledza granie zespołowe. Rezultatem są szkody profesjonalne i psychologiczne uczniów. Również rzeczywistość pokazuje, że jedynie znikomy procent dorosłych wykonawców realizuje się w graniu solowym; przytłaczająca większość uprawia różne formy grania zespołowego i działalności pedagogicznej.
• Relacje solistyczno-akompaniatorskie między wykonawcami są bałamutne psychologicznie i wręcz, szkodliwe artystycznie. Pożądanym jest unikanie ich w całym okresie nauczania Gry zespołowej.
• Fundamentem grania zespołowego są relacje partnerskie między wykonawcami. Jako takie, oczekują wdrażania od pierwszych szczebli nauczania. Od zarania, młodemu adeptowi fortepianu, udział we wspólnym graniu powinien się kojarzyć z rolą pianisty i partnera, a nie – subordynowango i uległego akompaniatora. Są skrzypkowie, śpiewacy, pianiści; nie powinno być – skrzypków, śpiewaków, akompaniatorów.
• Przedmiot Gra zespołowa obejmuje nauczanie wspólnego wykonywania muzyki przez pianistów z wszystkimi innymi partnerami. W tym, utwory na 4 ręce i dwa fortepiany z pianistami, oraz współpraca z instrumentalistami i wokalistami w różnym repertuarze.
• W przedmiocie Gra zespołowa, winna być również zawarta cała problematyka gry à vista, transponowania i gry w różnych kluczach.
• Zastanowienia wymaga ewentualna potrzeba ustalenia jakiegoś szczegółowego programu przedmiotu Gra zespołowa. Wydaje się, że wystarczającym wskazaniem dla inicjatywy pedagoga, winna być ogólna idea nauczenia współpracy i partnerstwa z drugim pianistą, z wszelkimi, będącymi doraźnie w szkole do dyspozycji instrumentalistami i śpiewakami, zarówno w układach duetowych jak i liczniejszych, tzn. triach, kwartetach, kwintetach.
• W istocie, Gra zespołowa sprowadza się do nauczenia partnerstwa. Jest to wdzięczny teren dla przygotowania młodego człowieka do sprostania pełnym, pianistycznym wymaganiom profesjonalnym, zbudowania kreatywnej postawy psychologicznej, oraz uświadomienia oczekiwań kultury współpracy i współżycia z drugim człowiekiem.
• Szczególnie ważnym jest wskazanie, aby młodzież pianistyczna kształcona była od samego początku nauki w przekonaniu, że artystą jest się zarówno wtedy, kiedy gra się samemu jak i w zespole. Powinno to pozwolić uniknąć w dorosłym życiu profesjonalnym poczucia zawodu, krzywdy, degradacji i wszelkich form frustracji.
• Przedmiot Gra zespołowa, w racjonalnych proporcjach, powinien być realizowany równole-gle z nauczaniem gry solowej na instrumencie, przez cały okres kształcenia.
Losy koncepcji „Gry zespołowej” i losy Katedry Kameralistyki Fortepianowej, której miałem przywilej być inicjatorem i pierwszym kierownikiem, w ogromnej mierze zależeć będą od pokoleniowych zmian warty. Zmiany ta naturalnie wpisują się w dramaturgię życia i zmagań nowego ze starym.
Prof.Jerzy Marchwiński
(JMarchwinski@gmail.com)
wtorek, 13 grudnia 2011
Kilka słów na początku kursu Ewy Podleś i Jerzego Marchwińskiego dla słuchaczy Studium Pieśni UMFC w dniu 10 grudnia 2011
Moi Drodzy.
Spotykamy się po raz pierwszy i, prawdopodobnie, jedyny. Zawsze miałem z podobną sytuacją spory problem. Aż do momentu, w którym sobie uświadomiłem, że przecież chyba żaden muzyk nie jest uczniem tylko jednego, nominalnego profesora. Formują jego sylwetkę również spotkania z innymi, krótkie, często jednorazowe, słowa usłyszane przypadkiem.
Być może podczas dzisiejszego potkania usłyszycie od nas coś, co może okazać się przydatne dla Waszych aktualnych i przyszłych, artystycznych poczynań. I od razu chcę Wam uświadomić, że nie będą to żadne ani pouczenia, ani nakazy, ani niezawodne recepty, ani – nie daj Boże – jakieś doktryny. Raczej będą to osobiste refleksje i sugestie, generalnie, empirycznie przez nas sprawdzone. Z tymi refleksjami będziecie mogli zrobić na co macie ochotę, zapomnieć za progiem Sali Melcera, albo zapamiętać, a może nawet z nich skorzystać.
Z reguły, zaczynam zawsze moje seminaria i master classes od anegdoty otrzymanej w prezencie w wieku kilkunastu lat, upominku od znakomitego artysty Stanisława Szpinalskiego, która wyjątkowo celnie trafiła wtedy i trafia do tej pory w moje sedno problemu tzw. interpretacji. Oto anegdota.
Jest to historia o początkującym aktorze, który miał podczas debiutu powiedzieć prostą, wydawałoby się, kwestię: „Królu, sługa twój przybył, aby oddać ci hołd”. Młody człowiek myślał długo i wytrwale, lecz nie mógł znaleźć właściwego, jak sądził, sposobu. Poszedł więc do Mistrza z zapytaniem, jak ma tą kwestię powiedzieć. Rzekł mu Mistrz: „Młody człowieku, zastanów się nad sytuacją. Najważniejszy jest król, a kto i po co do niego przychodzi, jest naprawdę nieistotne. Musisz położyć nacisk na królu”. Młody człowiek podziękował, ale wątpliwości go nie opuściły. Poszedł do drugiego Mistrza z tym samym zapytaniem. Usłyszał od niego: „Młody człowieku. Wszyscy i tak wiedzą, że król jest najważniejszy. Istotne, kto do niego przyszedł. Nie ważne, po co. Musisz więc podkreślić słowo sługa”. Pełen nieustających wątpliwości młody aktor poszedł wreszcie do trzeciego Mistrza, który mu rzekł: „Młody człowieku, przecież wszyscy widzą, że do najważniejszej postaci, do króla, przyszedł jego sługa. Istotne, po co przyszedł. Podkreśl, aby oddać ci hołd”. Kiedy wreszcie doszło do premiery, młody debiutant nie był w stanie wykrztusić z siebie ani słowa. Król, którego grał doświadczony w bojach aktor, po upiornie długich sekundach kompletnej ciszy, powiedział; „Cóż, sługo, widzę, że przybyłeś do swego króla, aby oddać mu hołd?”. Odpowiedzią nieszczęsnego debiutanta było jedynie: „M-hm...”.
I tyle anegdota. Na własny użytek dopisałem jednak do niej ciąg dalszy. Otóż wyobraziłem sobie, że to ja jestem czwartym mistrzem, do którego przyszedł tenże młody aktor z prośbą o poradę. Cóż mógłbym mu powiedzieć? „Młody człowieku. Mów jak chcesz, byle logicznie. Nie wolno ci tylko powiedzieć: Kró lusłu gatwó iprzy byłby odda ćcihołd. Zresztą, jeśli koniecznie chcesz, to mów i tak. Tylko spróbuj potem znaleźć kogoś, kto cię przyjdzie posłuchać, albo podpisze z tobą kontrakt”. Niestety, wcale nie należy do rzadkości taki właśnie rodzaj deklamowania w języku muzyki, który wprawdzie asemantyczny, ale ma przecież swą logikę i interpunkcję. Nawet ryzykowałbym twierdzenie, że jest to zjawisko nagminne i przykład błędu, który sygnalizuję podopiecznym.
Chcę was zapewnić, że nie dowiecie się „jak należy” interpretować, ponieważ jest to teren waszej intymności i może się zdarzyć, że wy sami wiecie najlepiej jak zaśpiewać Ja cię kocham, albo Ich Liebe dich. Ale w zamian chcę was zapewnić, że na pewno usłyszycie, jak nie należy zaśpiewać tego najpiękniejszego z wyznań. Na pewno, nie Ja cięko cham, albo Ichli bedich.
I jeszcze słowo wyjaśnienia, dlaczego nasze spotkanie z Wami nosi tytuł PARTNERSTWO W PIEŚNI. Otóż – naszym zdaniem - w powszechnym odczuciu, nawet bardzo profesjonalnych środowisk, tli się mniej lub więcej zakamuflowane, pełne pejoratywnych konotacji przekonanie, że pieśń, to właściwie jest tylko, albo głównie śpiew. Ten siedzący przy fortepianie, z wzrokiem wbitym w stojące na pulpicie nuty, to tylko mniej lub bardziej udatny i usłużny akompaniator.
A w naszym pojmowaniu, pieśń jest to utwór muzyczny dla dwu wykonawców, śpiewaka i pianisty. We dwóch, czy we dwoje realizują go, kreują jako całość, a nie dwie równoległe, oddzielne partie, tzw. solistyczną i akompaniatorską, dominującą i subordynowaną. Ich relacje są partnerskie, czyli takie, w których ani na chwilę nie zanika poczucie wspólnej odpowiedzialności, respektu do kształtu zapisanego przez twórcę, w klimacie wolności i wykorzystywania pełnej palety profesjonalnych umiejętności i talentu. W naszym odczuciu, walor wykonania partnerskiego istotnie przewyższa to solistyczno-akompaniatorskie. Nawet pomiędzy najsłynniejszymi.
A teraz, słuchamy.
Spotykamy się po raz pierwszy i, prawdopodobnie, jedyny. Zawsze miałem z podobną sytuacją spory problem. Aż do momentu, w którym sobie uświadomiłem, że przecież chyba żaden muzyk nie jest uczniem tylko jednego, nominalnego profesora. Formują jego sylwetkę również spotkania z innymi, krótkie, często jednorazowe, słowa usłyszane przypadkiem.
Być może podczas dzisiejszego potkania usłyszycie od nas coś, co może okazać się przydatne dla Waszych aktualnych i przyszłych, artystycznych poczynań. I od razu chcę Wam uświadomić, że nie będą to żadne ani pouczenia, ani nakazy, ani niezawodne recepty, ani – nie daj Boże – jakieś doktryny. Raczej będą to osobiste refleksje i sugestie, generalnie, empirycznie przez nas sprawdzone. Z tymi refleksjami będziecie mogli zrobić na co macie ochotę, zapomnieć za progiem Sali Melcera, albo zapamiętać, a może nawet z nich skorzystać.
Z reguły, zaczynam zawsze moje seminaria i master classes od anegdoty otrzymanej w prezencie w wieku kilkunastu lat, upominku od znakomitego artysty Stanisława Szpinalskiego, która wyjątkowo celnie trafiła wtedy i trafia do tej pory w moje sedno problemu tzw. interpretacji. Oto anegdota.
Jest to historia o początkującym aktorze, który miał podczas debiutu powiedzieć prostą, wydawałoby się, kwestię: „Królu, sługa twój przybył, aby oddać ci hołd”. Młody człowiek myślał długo i wytrwale, lecz nie mógł znaleźć właściwego, jak sądził, sposobu. Poszedł więc do Mistrza z zapytaniem, jak ma tą kwestię powiedzieć. Rzekł mu Mistrz: „Młody człowieku, zastanów się nad sytuacją. Najważniejszy jest król, a kto i po co do niego przychodzi, jest naprawdę nieistotne. Musisz położyć nacisk na królu”. Młody człowiek podziękował, ale wątpliwości go nie opuściły. Poszedł do drugiego Mistrza z tym samym zapytaniem. Usłyszał od niego: „Młody człowieku. Wszyscy i tak wiedzą, że król jest najważniejszy. Istotne, kto do niego przyszedł. Nie ważne, po co. Musisz więc podkreślić słowo sługa”. Pełen nieustających wątpliwości młody aktor poszedł wreszcie do trzeciego Mistrza, który mu rzekł: „Młody człowieku, przecież wszyscy widzą, że do najważniejszej postaci, do króla, przyszedł jego sługa. Istotne, po co przyszedł. Podkreśl, aby oddać ci hołd”. Kiedy wreszcie doszło do premiery, młody debiutant nie był w stanie wykrztusić z siebie ani słowa. Król, którego grał doświadczony w bojach aktor, po upiornie długich sekundach kompletnej ciszy, powiedział; „Cóż, sługo, widzę, że przybyłeś do swego króla, aby oddać mu hołd?”. Odpowiedzią nieszczęsnego debiutanta było jedynie: „M-hm...”.
I tyle anegdota. Na własny użytek dopisałem jednak do niej ciąg dalszy. Otóż wyobraziłem sobie, że to ja jestem czwartym mistrzem, do którego przyszedł tenże młody aktor z prośbą o poradę. Cóż mógłbym mu powiedzieć? „Młody człowieku. Mów jak chcesz, byle logicznie. Nie wolno ci tylko powiedzieć: Kró lusłu gatwó iprzy byłby odda ćcihołd. Zresztą, jeśli koniecznie chcesz, to mów i tak. Tylko spróbuj potem znaleźć kogoś, kto cię przyjdzie posłuchać, albo podpisze z tobą kontrakt”. Niestety, wcale nie należy do rzadkości taki właśnie rodzaj deklamowania w języku muzyki, który wprawdzie asemantyczny, ale ma przecież swą logikę i interpunkcję. Nawet ryzykowałbym twierdzenie, że jest to zjawisko nagminne i przykład błędu, który sygnalizuję podopiecznym.
Chcę was zapewnić, że nie dowiecie się „jak należy” interpretować, ponieważ jest to teren waszej intymności i może się zdarzyć, że wy sami wiecie najlepiej jak zaśpiewać Ja cię kocham, albo Ich Liebe dich. Ale w zamian chcę was zapewnić, że na pewno usłyszycie, jak nie należy zaśpiewać tego najpiękniejszego z wyznań. Na pewno, nie Ja cięko cham, albo Ichli bedich.
I jeszcze słowo wyjaśnienia, dlaczego nasze spotkanie z Wami nosi tytuł PARTNERSTWO W PIEŚNI. Otóż – naszym zdaniem - w powszechnym odczuciu, nawet bardzo profesjonalnych środowisk, tli się mniej lub więcej zakamuflowane, pełne pejoratywnych konotacji przekonanie, że pieśń, to właściwie jest tylko, albo głównie śpiew. Ten siedzący przy fortepianie, z wzrokiem wbitym w stojące na pulpicie nuty, to tylko mniej lub bardziej udatny i usłużny akompaniator.
A w naszym pojmowaniu, pieśń jest to utwór muzyczny dla dwu wykonawców, śpiewaka i pianisty. We dwóch, czy we dwoje realizują go, kreują jako całość, a nie dwie równoległe, oddzielne partie, tzw. solistyczną i akompaniatorską, dominującą i subordynowaną. Ich relacje są partnerskie, czyli takie, w których ani na chwilę nie zanika poczucie wspólnej odpowiedzialności, respektu do kształtu zapisanego przez twórcę, w klimacie wolności i wykorzystywania pełnej palety profesjonalnych umiejętności i talentu. W naszym odczuciu, walor wykonania partnerskiego istotnie przewyższa to solistyczno-akompaniatorskie. Nawet pomiędzy najsłynniejszymi.
A teraz, słuchamy.
Subskrybuj:
Posty (Atom)