Refleksje o muzycznym partnerstwie (2022)

 Prof. Jerzy Marchwiński

 

Muzyczne Partnerstwo

Refleksje

 

 

1. Wstęp do muzycznego partnerstwa

Jest to garść refleksji osobistych, a nawet, autorskich. Bowiem, mimo używanej przez muzyczne środowisko wspólnej terminologii, nigdzie nie natrafiłem na jakiś wyraźnie podobny do nich ślad, ani zdecydowane pokrewieństwo. Od nikogo o nich nie słyszałem, nikt mnie ich sensu stricto nie uczył. Są rezultatem mych doświadczeń i przemyśleń, tych z czasów intensywnej obecności na estradzie, z której los mnie nieodwołalnie usunął i tych z sal wykładowych, w których wspólnie z mymi podopiecznymi poznajemy tajemnice Sztuki, tego być może najpiękniejszego i najbardziej wyrafinowanego owocu ludzkiego ducha.

          Motywy? Z mych poglądów o partnerstwie "tłumaczyłem się" na estradach, w studiach nagrań i podczas emisji telewizyjnych. "Tłumaczę się" teraz przed młodymi adeptami sztuki muzycznej. Pomyślałem sobie, że może spróbowałbym zostawić jakiś ich ślad pisany? Może nieco trwalszy od koncertów i wykładów? Poza tym, podczas wędrówek bibliotecznych i internetowych, nie znalazłem żadnej publikacji o partnerstwie pomiędzy ludźmi. Trochę się nawet zdziwiłem, ponieważ postrzegam udane partnerstwo, jako coś szczególnie ważnego. Jest to - moim zdaniem - dominanta sukcesu współżycia, a w rzeczywistości nas, muzyków, których zaledwie znikomy promil egzystuje jako wykonawcy indywidualni, partnerstwo wydaje się być przewodnią wartością samorealizacji zarówno profesjonalnej jak i ogólnej, życiowej. A tak o tym partnerstwie cicho!

          Obraz partnerstwa, przy bliższym przyjrzeniu okazał się być bardzo rozległy, dość trudny do ogarnięcia i usystematyzowania. W efekcie, jawi mi się jako mozaika złożona z wielu elementów, bez preferencji i hierarchii, albo rodzaj obrazu oglądanego w kalejdoskopie. I taką formę wypowiedzi przyjmuję.

2. Partnerstwo

     Moje wystąpienie miało nosić tytuł: Wykład o muzycznym partnerstwie. Zmieniłem go jednakże na Refleksje o muzycznym partnerstwie.

          Prelekcja lub wykład kojarzą mi się od razu z klimatem nauki, z oczekiwaniem sformułowań skierowanych ku uogólnieniom, nawet ze szczególnym poszukiwaniem prawidłowości i jedynie słusznych rozwiązań.

          Zdecydowanie czymś innym jest klimat refleksji, który doskonale się realizuje w pewnej swobodzie indywidualnych, osobistych sformułowań, zachowujących margines dowolności, unikatowego spojrzenia na problem. Nie waham się podpowiedzieć, że refleksje dopuszczają też możliwość obcowania z tajemnicą, która niekoniecznie musi być do końca poznana i nazwana.

          Na swój prywatny użytek posługuję się takim prostym, być może nawet nieco trywialnym porównaniem różnicy pomiędzy nauką i sztuką. Jest to pojęcie krzyżówki. W nauce, jak w krzyżówce, jeśli wszystko się zgadza w poziomie i w pionie, problem jest rozwiązany. A w sztuce? Wszystko się zgadza i w poziomie i w pionie, a sztuki nie ma!

          Refleksje, którymi chciałem się podzielić, przynależą do świata sztuki, nawet jeśli bezpośrednio nie rezydują w świecie dźwięków. Dotyczą jednakże unikatowej rzeczywistości wyjątkowej grupy ludzi, naznaczonych znamieniem artyzmu i tajemniczych dyspozycji zwanych talentem lub zdolnościami. W rzeczywistości tej trudno by znaleźć rozwiązania jedynie słuszne i jedynie prawidłowe. Tu jest miejsce dla intuicji i szczególnej wrażliwości.

          Oczywiście, cały ten świat Sztuki wspiera się na fundamencie możliwej do nauczenia się profesji i specyficznej wiedzy. Bo profesji można się nauczyć; chyba jednak jeszcze nikomu nie udało się nauczyć talentu! Jestem głęboko przekonany, że te moje refleksje odnoszą się właśnie do zakresu profesji i, być może, okażą się komuś przydatne w znalezieniu swojego miejsca w niełatwym świecie bycia artystą.

          W moim osobistym postrzeganiu, widzę trzy idee, które wiążą ludzi ze sobą i stanowią istotną część sukcesu ich współżycia. Jest to miłość - czyli uczucie, przyjaźń - czyli sojusz i właśnie, partnerstwo - czyli mądrość.

          Internetowy almanach wyraźnie wskazuje na uprzywilejowane usytuowanie miłości w literaturze. To o niej wylali morze atramentu autentyczni geniusze niemal od zarania ludzkich losów aż do chwili obecnej. To Salomonowa Pieśń nad Pieśniami, niemal cała grecka mitologia, niezliczone wiersze i poematy, powieści i przypowieści.

          Wprawdzie idea przyjaźni przewija się przez Iliadę, nawet Biblię i twórczość znakomitych literatów, łącznie z Cervantesem, Goethem czy naszym Krasickim i Prusem, ale w porównaniu z miłością, jest to część znikoma.

          A o partnerstwie? Nic z literatury, ostatnio, trochę dziennikarskich sygnałów. A przecież wydawałoby się, że to właśnie partnerstwo pomiędzy ludźmi wydaje się być niemal pewnym i skutecznym gwarantem sukcesu współpracy i współżycia z drugim człowiekiem. To partnerstwo oferuje chyba najwięcej szans udanego, trwałego kreowania wspólnej rzeczywistości. Z miłością różnie bywa, bo miłość to cygańskie dziecię, ani jej nie ufaj ani wierz. Przyjaźń też nie zawsze wytrzymuje próbę konfrontacji z rozmaitymi, trudniejszymi sytuacjami.

          W moim postrzeganiu i oczywistym uproszczeniu, miłość dominuje do czasu ślubu i wesela. A potem? Większość bajek kończy się zdaniem I potem żyli długo i szczęśliwie. Może dlatego, że wprzódy byli kochankami a potem przedzierzgnęli się w partnerów z szansą udanego bycia razem a do finalnego rozstania?

          Niekiedy wydaje mi się, że. partnerstwo wciąż oczekuje swojego Szekspira albo naszego Kotarbińskiego. Moje osobiste refleksje, to być może drobna, bezprecedensowa i pionierska zapowiedź czegoś dotychczas nieistniejącego. Kiedy zacząłem je spisywać, ze zdumieniem uświadomiłem sobie, że obraz partnerstwa, muzycznego partnerstwa, wcale nie jest odległy od partnerstwa międzyludzkiego, że wręcz, pomijając specyfikę pojęć muzycznych, właściwie mówi o tym samym. Dlatego też traktuję temat muzycznego partnerstwa jako rodzaj pretekstu, narzędzia, które może służyć próbie ogarnięcia tego fascynującego, acz dość rozległego zjawiska.

          Archiwalne, sprzed ponad 60 lat, nagranie Winterreise ze znakomitym Edmundem Kossowskim, będącym wówczas w apogeum swej formy, ze mną, zaledwie świeżo upieczonym absolwentem ówczesnego PWSM, stało, się zaczynem mej życiowej pasji. Od samego początku współpracy uświadomiłem sobie, ze pieśń Franza Schuberta jest jedna, nie tylko dla śpiewaka, ale dla obydwu wykonawców, śpiewaka i pianisty, obarczonych niepodzielną troską o możliwie najlepszą realizację arcydzieła.

          Kolejnym, autorskim odkryciem było uświadomienie sobie - w moim odczuciu - ewidentnego faktu, że cała muzyczna aktywność wykonawcza ma tylko dwie formy: albo solową, indywidualną, albo zespołową, jako współpraca z innym wykonawcą. Jestem przekonany, że najlepszym, kreatywnym fundamentem sukcesu współpracy wykonania zespołowego, jest właśnie partnerstwo, a nie krzywy układ solista-akompaniator.

          Kilka słów o akompaniamencie i akompaniatorze, o ich roli artystycznej i usługowej. Tzw. akompaniament stanowi integralną część utworu i tak, jak wszystkie pozostałe, musi być wykonany bez skazy, w idealnym kontekście relacji pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym. Posługuję się przykładem Chopinowskich nokturnów. Prawa ręka, to naczelny śpiew nokturnu, a lewa, to jego wtór, akompaniament. Marnie zrealizowany przez lewą rękę wtór, zniweczy nawet najpiękniejszy śpiew prawej. W moim osobistym pojmowaniu, nie ma zresztą potrzeby uciekania się do przykładu nokturnu. Wiem, że nawet najprostszy bas Albertlego może być wykonany marnie, albo znakomicie, może wykonanie całości degradować, albo je kreować. Pianista, realizujący ten tzw. akompaniament, nie powinien się rozstawać z myślą, że jest artystą, współtwórcą wykonania, wykorzystującym całą paletę swej pianistycznej profesji.

          W sprawach artystycznych, problemy związane z relacją pomiędzy wykonawcami, w zasadzie nie odbiegają od relacji partnerskich. Komplikacje zaczynają się ujawniać w obciążonych pejoratywnymi konotacjami relacjach pomiędzy tzw. solistą i tzw. akompaniatorem. W szkolnictwie wszystkich szczebli, z akademickim łącznie, popełniany jest przez pedagogów, często nawet tych renomowanych, zatrważający błąd. Zakodowują oni w świadomości uczniów pojęcie pianisty akompaniatora, od którego oczekuje się niemal wyłącznej usługi, nawet w Sonatach, wciąż nagminnie określanych jako utwory instrumentalne z akompaniamentem fortepianu. Ta skandaliczna deformacja potrafi pozostawić ślad na całe życie nawet u renomowanych artystów.

          Problem relacji pomiędzy wykonawcami, z których jeden jest uprzywilejowany a drugi, tzw. akompaniator, zobowiązany do subordynacji, nawet w wymiarze trywialnym, niestety wciąż istnieje. Mnie chodzi w istocie o nierówne relacje pomiędzy wykonawcami, przekładające się na rezultat artystyczny wykonania. Walor pieśni Mozarta wykonanych przez Elizabeth Schwarzkopf i akompaniatora, nawet określanego mianem cesarza akompaniatorów, jakim był Gerald Moore i tą samą Schwarzkopf z Walterem Giesekingiem, ówczesnym królem pianistów, jest dostrzegalnie inny. Wydaje mi się, że przyczyna jest głównie mentalna, psychologiczna: albo jest się partnerem, jednym z dwu równych wykonawców, albo akompaniatorem, nawet jeśli jego gra jest z najwyższej półki.

MOZAIKA 

1. WOLNOŚĆ PODSTAWĄ PARTNERSTWA

    Wszelkiego partnerstwa! Partnerstwo, jak je pojmuję, funkcjonuje tylko między ludźmi wolnymi. Podległość, wynaturzenia i deformacje wolności, choć istnieją przecież nagminnie, nie interesują mnie zupełnie. Wolności nikt nikomu nie daje ani łaskawie nie przyznaje. Wolność jest fundamentalną potrzebą człowieka, należną mu od życia jak światło i powietrze.

          Ograniczanie wolności lub próby sterowania nią są otchłanią, z której natychmiast wypełzają upiory nietolerancji i całe sfory rozmaitych udręk, jakie tylko człowiek człowiekowi jest w stanie zgotować. Jedynie gwoli porządku sygnalizuję, że oczywistych, zmiennych i ewoluujących wymogów społecznego bycia razem nie uważam za ograniczanie wolności; raczej za najszerzej rozumianą kulturę współżycia. Tę kulturę, której przestrzeganie unieważniłoby konieczność istnienia wszelkich dekalogów i kodeksów.

          Razem, lecz wolni, jak to z uśmiechem nazywam: „Zusammen, aber frei". Głębokie poczucie wolności, respekt wobec oczywistej dyscypliny profesjonalnej, oczekiwań kultury wspomnianej wyżej i informacji o partnerstwie, o czym będzie niżej – taką postrzegam żyzną podstawę, nawet jeśli niegwarantowanego, to bardzo prawdopodobnego sukcesu wspólnego wykonywania muzyki. Sukcesu artystycznego i zadowolenia z pełnej samorealizacji każdego z partnerów.

 

2. PARTNERSTWO - WYJAŚNIENIE POJĘCIA

    W The Encyclopedia Britannica hasło partnership („partnerstwo”) objaśnia się następująco: "Partnership, voluntary association of two or more persons for the purpose of managing a business enterprise and sharing its profits or losses", czyli w wolnym przekładzie: „Partnerstwo, dobrowolny związek dwu lub więcej osób, którego celem jest prowadzenie przedsięwzięcia oraz dzielenie jego zysków lub strat".

          Tak brzmi definicja partnerstwa w tej, być może, najznakomitszej encyklopedii, jaka istnieje na świecie. Właściwie nic dodać, nic ująć. Wszystko jest powiedziane – zwięźle i zrozumiale.

    Ale zaraz po lekturze przypomniała mi się wyborna, wyczytana u wielkiego Abby Ebana, mądra anegdota o dociekliwym uczniu, który zapytał mistrza, czy można w jednym zdaniu streścić całą Torę. „Naturally: ‘What is hateful to you, do not do to your neighbor’.  This is the whole Torah. The rest is a commentary”Oto odpowiedź, którą usłyszał z ust mistrza, podejrzewam, że okraszoną nieco filozoficznym uśmiechem, która w wolnym tłumaczeniu brzmi: „Oczywiście, tak. Nie czyń bliźniemu, co tobie niemiłe. To jest cała Tora. Reszta to komentarz".

         Podobnie z partnerstwem. Istota encyklopedycznej definicji ma wymiar jednego krótkiego zdania. Teraz miejsce na komentarz. Oczywiście, będzie to komentarz osobisty. Nigdy nie ośmieliłbym się nawet przez chwilę pomyśleć o jakimś komentarzu uniwersalnym.

   Zacznę od refleksji, że podobnie jak kultura i wszelkie kreatywne relacje pomiędzy ludźmi, nic nie dzieje się samo. Wszystko wymaga wysiłku, zaangażowania, mądrości, wytrwałości, może też w pewnym sensie poświęcenia i innych, im podobnych, pokrewnych wartości.

          W konkretnym przypadku, muzyka, warunkiem nieodzownym jest możliwy do osiągnięcia, indywidualny poziom profesjonalnych umiejętności. Nie mam na myśli jakichś wartości absolutnych. Chodzi mi raczej o poziom aktualny, uczniowski, studencki, i w końcu – poziom dojrzałego artysty.

          Spośród wielu ważnych wartości zdecydowałem się do mojego osobistego komentarza wybrać 12, bez hierarchicznej kolejności, które mogą stanowić listę potrzebnych elementów dla w miarę kompletnego obrazu całości. Taki „Dodekalog muzycznego partnerstwa”.

Są to:

Wartość pierwsza: Wspólna, wzajemna odpowiedzialność za całość wykonania

    Dla porządku zacytuję fenomenalne określenie dzieła muzycznego, autorstwa naszego wspaniałego, nieocenionego prof. Kazimierza Sikorskiego: „Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej".

          Solista realizuje wykonanie utworu sam jeden, na swoją wyłączną odpowiedzialność. Jego jest sukces i jego jest niepowodzenie. Nie musi z nikim i z niczym się liczyć.

 

          W partnerskim wykonaniu zespołowym odpowiedzialność ma podwójny charakter: za część utworu realizowaną przez siebie oraz za walor całości. Wykonawca działa w nieustającej świadomości, że marnie realizowana przez niego część utworu degraduje wykonanie, deprecjonując wysiłek i starania pozostałych jego uczestników.

Wartość druga: Wzajemność

 

        Niepodobieństwem jest wyobrazić sobie partnerstwo w jedną stronę, podobnie jak przyjaźń. Jedynie, w pewnym sensie, można sobie wyobrazić nieodwzajemnioną miłość. Oczekiwanie szczęścia i sukcesu w takim układzie jest osobistą sprawą zakochanego, na jego wyłączną odpowiedzialność.

 

          Zawsze myślałem - proszę mi wybaczyć, że zacytuję samego siebie: „To, że ja panią kocham, pani do niczego nie zobowiązuje, a mnie do niczego nie upoważnia!".

Wartość trzecia: Rozumienie 

 

        Rozumienie pojmuję zarówno w sensie dosłownym, jak i w sensie szerokim. W sensie dosłownym, prostym, wbrew wszelkim pozorom, wydaje się niepozbawione znaczenia. Każdy człowiek przecież, nawet we wspólnym, rodzimym języku, ma swój specyficzny sposób wysławiania się i wypowiadania myśli, indywidualne poczucie humoru, intonację i styl zwracania się do bliźnich. Nierzadko się zdarzają nieporozumienia, nawet irytujące, będące wynikiem właśnie tych pozornie błahych drobiazgów.

         Rozumienie szersze, głębiej dotykające całej sfery psychologicznej, to znajomość indywidualnych cech partnera, jego temperamentu i osobowości. Za ważną uważam też odmienność wynikającą na przykład z płci. Zawsze miałem inne poczucie muzycznego bycia partnerem mężczyzny i kobiety. Można wprawdzie uznać, że w sferze czystej profesji nie ma to znaczenia, ale równocześnie ten niuans ma wpływ na komfort bycia razem.

Wartość czwarta: Otwarcie na dialog

        Lubię takie oczywiste stwierdzenie, że dwa monologi nie tworzą dialogu. Istotnie, kiedy każdy z partnerów zajmuje się wyłącznie swoją kwestią, bez żadnego związku z kwestią partnera, dialog po prostu nie istnieje. W równej mierze dotyczy to dialogu w muzycznej profesji, jak i w zwyczajnym byciu razem z drugim człowiekiem.

Wartość piąta: Gotowość rozumienia odmienności partnera 

        Wprawdzie powszechnie wiadomo, że każdy człowiek jest jednostką unikatową i niepowtarzalną, ale w zwyczajnych relacjach nader często zapomina się o tym. Dotyczy to szczególnie dłużej trwającego układu z partnerem lub partnerami. Te zrozumiałe odmienności mogą się stać problemem, kiedy w miejsce atrakcji zaczyna się pojawiać trudna do uniknięcia irytacja.

          Nie należy też do najłatwiejszych zaakceptowanie faktu, że w równym stopniu gotowość rozumienia odmienności partnera dotyczy nas samych, to znaczy że partner winien wzajemnie rozumieć nasze odmienności, podobnie jak my jego.

          Nieoceniona jest oczywiście świadomość tego zjawiska, która ułatwia poruszanie się po tym delikatnym i nader drażliwym terenie.

Wartość szósta: Wewnętrzna przestrzeń

          Chodzi mi o przestrzeń myślenia, która zapewnia bezkonfliktowe przebywanie i współpracę z partnerem, wolne od doktryn, zawężonych preferencji estetycznych, obciążeń światopoglądowych, a nawet moralnych i historycznych, czy nawet śladowych kojarzeń rasowych.

          Taka przestrzeń w ogromnej mierze zapewnia luksus bycia razem i współpracy z partnerem, niemal całkowicie gwarantuje swobodę wypowiedzi artystycznej, bez poczucia zagrożenia dla komfortu wspólnego przebywania.

Wartość siódma: Zdolność równoczesnego słyszenia siebie i partnera

          Jest to jedna z podstawowych odmienności pomiędzy graniem solowym a zespołowym. Nie będzie z pewnością odkrywcze, jeśli wspomnę, że solista słyszy wyłącznie sam siebie. Z kolei muzyk wykonujący w zespole musi doskonale słyszeć sam siebie i równocześnie słyszeć i rozumieć, co gra jego partner. 

          Jestem przekonany, że to nie tylko zdolność, ale również umiejętność, której można się nauczyć.

          Nie widzę specjalnego powodu, żeby uświadamiać znaczenie i wartości takiego słyszenia dla fascynacji wspólnego kreowania sztuki wykonawczej i zwyczajnego życia. Bo czyż ta powinność równoczesnego słyszenia i rozumienia siebie i partnera nie dotyczy w równym stopniu wspólnego grania i codziennego bycia razem z drugim człowiekiem?

Wartość ósma: Kultura bycia z drugim człowiekiem

           Chciałoby się powiedzieć, że wymagania kultury są powinnością bycia z drugim człowiekiem w każdej sytuacji, zarówno profesjonalnej, jak i tej zwyczajnej, codziennej. W sytuacji wspólnego działania kultura zachowania się, wzajemnego zwracania się do siebie w klimacie napięcia i zaangażowania w pracę wydaje się czymś szczególnie oczekiwanym.

Wartość dziewiąta: Takt w rozwiązywaniu napięć.

         Jestem przekonany, że w partnerstwie, nawet najpełniejszym i najdoskonalszym, pewne napięcia są nieuniknione. Przecież naiwnością byłoby myślenie, że partnerstwo jest jakąś permanentną sielanką.

       Napięcia są, być może, wynikiem złożoności ludzkiej natury, ale również pozornie drobnych sytuacji, które mogą nieść w sobie ukrytą groźbę poważniejszego konfliktu.

          Wydaje się również, że walka przynależy istocie człowieczeństwa. Ważne, żeby w walce wektory sił były skierowane ku wspólnemu dobru, a nie przeciwko sobie.

 

          W sytuacji pojawiających się napięć takt w ich rozładowywaniu jest po prostu nieoceniony. Warto może też zachować świadomość, że pewne niewygody, które odczuwam podczas bycia z drugim człowiekiem, są w jakimś sensie odwracalne, to znaczy że partner może również odczuwać niewygody bycia ze mną. (Wciąż to partnerskie oczekiwanie wzajemności!).

Wartość dziesiąta: Zdolność akceptowania kompromisu

 

W delikatnej materii pewnych odmienności preferencji estetycznych jest to chyba czymś oczywistym. Za wielce pomocną uważam świadomość, że interpretacja muzycznej frazy wcale nie musi być identyczna u wszystkich wykonawców zespołu, którzy są przecież profesjonalistami i żaden nie proponuje muzycznych nonsensów. A pewne odmienności i niuanse interpretacyjne wynikają ze zrozumiałych różnic indywidualnych. Mogą wykonanie wręcz uatrakcyjnić i ubarwić.

 

          Próby uniformizacji na ogół kończą się niepowodzeniem. Tu właśnie jest miejsce na kompromis, umożliwiający aprobatę odmienności i swobodę wypowiedzi.

Wartość jedenasta: Szacunek i zaufanie do partnera

 

Nie tylko oczywisty szacunek do umiejętności profesjonalnych, ale również do wartości czysto ludzkich, postawy życiowej, sposobu postępowania z drugim człowiekiem, umiejętności radzenia sobie z trudnościami i rozlicznymi problemami współżycia. Krótko mówiąc, do wszystkiego, co składa się na pełny obraz osobowości.

 

          Zaufanie do wartości profesjonalnych partnera jest czymś ewidentnym, zresztą podobnie jak zaufanie do jego generalnej postawy życiowej.

Wartość dwunasta: Rozumienie niedoskonałości partnera i... swoich własnych

        Od razu chciałoby się zacytować angielskie: „Nobody is perfect”. I nie jest to zwyczajne porzekadło. Rozumienie i aprobata tego oczywistego drobiazgu chroni przed szkodliwą irytacją, a w stosunku do siebie samego pozwala zachować dystans wobec własnych niedoskonałości, być może nawet zapobiega destruktywnej frustracji i ekscesywnej rozterce.

          Jak wspomniałem, mój komentarz do encyklopedycznej definicji jest osobisty, nazwałbym go nawet autorskim. Wymiar pojęcia partnerstwa, a partnerstwa w muzyce w szczególności, jest bardzo duży, dlatego też pewna selekcja ważności różnych jego elementów jest nieunikniona. Elementy, które wskazałem, dla moich celów dają zwięzły i konkretny obraz tej absolutnie fascynującej relacji profesjonalnej i międzyludzkiej.

 

          Zdaję sobie również sprawę, że moje dywagacje o muzycznym partnerstwie mają charakter idei, która niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w rzeczywistości. Ale pocieszam się, że nawet Dekalog ze swoimi ,,Nie zabijaj”, „Nie cudzołóż”, „Nie kradnij” jakże często rozmija się z tym, co dzieje się pomiędzy ludźmi. W moim prywatnym dekalogu od ponad pół wieku wołam: „Bądź partnerem!”, a wciąż jeszcze słyszę wokół: „Bądź akompaniatorem!".

3. NAUKA PARTNERSTWA

Mądrości partnerstwa każdy człowiek uczy się chyba sam, na własny rachunek, przez całe życie. Ale twierdzę, że profesjonalnych podstaw muzycznego partnerstwa i jego psychologicznych uwarunkowań - zresztą jak wszystkiego, z wyjątkiem talentu - można nauczyć. Dokładnie to właśnie próbowałem udowodnić pracą na uniwersytecie. Nie uczę sensu stricto grania na instrumencie, uczę profesji, ale przede wszystkim partnerstwa.

          Staram się uświadomić moim młodym podopiecznym, na ogół z pozytywnym skutkiem, walor wspólnego grania, które jest równe w profesjonalnych wymaganiach oraz artystycznych oczekiwaniach graniu indywidualnemu. Przekonuję ich, że artystą jest się zarówno wtedy, kiedy gra się samemu, jak i wtedy, kiedy gra się z kimś. Jedyne, co różnicuje między sobą artystów, to ich talent i poziom profesjonalnej perfekcji.

          Staram się ugruntować w nich przekonanie, w którego słuszność sam głęboko wierzę, że będąc w przyszłości dojrzałymi, samodzielnymi artystami, realizując się zresztą głównie właśnie w różnych formach wykonawstwa zespołowego (i pedagogiki), mają wszelkie warunki, aby robić to z zadowoleniem i satysfakcją, bez poczucia frustracji, degradacji i niezawinionej, wyrządzonej przez los krzywdy. Doprawdy ten psychologiczny aspekt nauki partnerstwa u wszystkich wykonawców wydaje mi się nie do przecenienia.

          Staram się też usilnie o stworzenie klimatu partnerstwa, sztuki, po prostu, artyzmu. Klimat „akompaniamentu”, usługi, wciąż królujący w sposób jawny lub zakamuflowany nawet w najbardziej prestiżowych, światowych centrach muzycznej edukacji, wydaje mi się czymś szczególnie niepożądanym, nawet po trosze antypatycznym.

          Warto powiedzieć kilka słów o dość specyficznej, profesjonalnej sytuacji pianistów. Fortepian należy do nielicznych instrumentów (również organy, klawesyn, orkiestra, akordeon) umożliwiających jednemu tylko wykonawcy samodzielne realizowanie całego utworu, wszystkich jego elementów. Można nawet łatwo wyobrazić sobie pianistę, który zrobi światową karierę bez żadnego udziału śpiewających, grających lub dyrygujących partnerów.

          Właściwie wszyscy pozostali wykonawcy są od pianisty zależni. Można chyba uznać za oczywiste, że spora część artystycznej aktywności koncertowej instrumentalistów, smyczkowców w szczególności, bez udziału partnerującego pianisty jest niemożliwa. Ileż w końcu można ułożyć programów z solowych utworów skrzypka czy wiolonczelisty? Jeszcze drastyczniej wygląda sytuacja śpiewaka, który chyba nie będzie w stanie zbudować ani jednego programu recitalowego z utworów a capella.

          Warto sobie uświadomić, że kształcenie wszystkich wykonawców, a w przypadku śpiewaków również przygotowywanie nowego repertuaru, bez udziału pianisty jest trudne do wyobrażenia sobie.

      Stawia to przed kształceniem pianistów szczególne wymagania. Profesjonalna perfekcja instrumentalna jest czymś absolutnie oczywistym i staranie o jej osiągnięcie winno być, bez żadnych wyjątków, kontynuowane aż do uzyskania dyplomu uniwersytetu (i oczywiście potem, przez całe aktywne życie!). Przygotowanie pianisty do sprostania wspomnianym wymogom partnerstwa, profesjonalnie i nade wszystko psychicznie, również należałoby realizować w różnym stopniu i proporcjach, choćby tylko propedeutycznie przez cały okres nauki, a przynajmniej na szczeblu licealnym i uniwersyteckim.

          Budowanie wspomnianej już świadomości artysty, którego wartość określana jest jedynie walorem wykonawczym, a nie sytuacją, czy gra sam, czy w zespole, oraz rzeczywistość dość jednoznacznie pokazująca, że zaledwie promil promila kształconych zrealizuje swoje życiorysy w wykonawstwie indywidualnym, nadaje szczególną ważność kształceniu partnerskiemu.

          W tym kontekście dojmująco przykra i wręcz żenująca jest postawa części pedagogów kształcących w graniu solowym, mających, niestety, wciąż spory wpływ na opinię i decyzje, którzy uparcie wydają się nie rozumieć artystycznej równości (nie identyczności!) grania solowego i zespołowego. Wciąż ich podopieczni kształceni są w jawnym lub bardziej zakamuflowanym przekonaniu, że wykonawstwo zespołowe jest wykonawstwem nieco niższej kategorii. W moim pojmowaniu jest to postawa wsteczna i wielce naganna. Problem dotyczy oczywiście wszystkich dyscyplin wykonawczych, nie tylko pianistów.

          Muszę w tym miejscu oddać należną sprawiedliwość tej światłej części środowiska muzycznego, która rozumiejąc profesjonalną równość i życiową ważność grania zespołowego, zaczyna aktywnie uczestniczyć w walce o emancypację kameralistyki. Ewolucja poglądów i gotowość ich korekty jest jednym z najbardziej pozytywnych i optymistycznych zjawisk, a polaryzacja postaw, jeśli tylko irytacja i agresja trzymane są na uwięzi, ma także swój twórczy efekt. Doskonale wpływa na znajdowanie optymalnych pojęć i rozwiązań. Całe to zjawisko jest pochwałą dialogu (nie dwu monologów, które wszak dialogu nie tworzą) jako najskuteczniejszej formy porozumienia się człowieka z człowiekiem. Postrzegam je z głęboką radością.

          Gwoli uniknięcia możliwych nieporozumień raz jeszcze pragnę podkreślić, że uważam perfekcję instrumentalną i troskę o nią za ewidentny warunek sukcesu oraz wartości grania i solowego, i zespołowego.

 

          Oto rodzaj mojego, uprzednio już wspominanego, pedagogicznego kredo: 

    

   Istnieją dwa rodzaje wykonywania muzyki: indywidualne (solistyczne) i zespołowe (kameralistyczne). W obu wymagania i oczekiwania profesjonalnej perfekcji oraz mistrzostwa są identyczne. Każdy wykonawca może je równolegle uprawiać, choć w różnych proporcjach, zależnych od własnego wyboru i innych uwarunkowań.

          Obowiązkiem uczelni akademickiej czy uniwersyteckiej, mając na względzie dobro Sztuki i studenta, podmiotu naszych wysiłków, jest zapewnienie optymalnego wykształcenia w obydwu rodzajach wykonawstwa wszystkim studentom dyscyplin wykonawczych.

          Kształceniem każdego z tych dwu rodzajów wykonawstwa winni się zająć eksperci od gry solowej i od gry zespołowej. W przypadku instrumentalistów orkiestrowych i, oczywiście, śpiewaków mogą to być ci sami profesorowie; w przypadku pianistów, ze względu na wymiar problemu i wspomniany szczególny charakter, istnieje generalna, uzasadniona potrzeba dwu oddzielnych pedagogów. Potrzeba ta, zależnie od uczciwości i poczucia artystycznej odpowiedzialności oraz preferencji profesjonalnych, nie wyklucza w wyjątkowych sytuacjach możliwości kształcenia w graniu indywidualnym i zespołowym przez jednego pedagoga.

          Podstawowym, być może najważniejszym, obowiązkiem pedagoga wykonawstwa zespołowego, obok zapoznania studenta z podstawami współpracy i partnerstwa, jest nauczenie RESPEKTU DO tego rodzaju wykonywania muzyki.

          Przyczyny słabości wykonawców zespołowych, w tym muzyków orkiestrowych oraz wszelkiego autoramentu pianistów korepetytorów upatruję nie w samej profesji, lecz w sferze psychicznej i w postawie profesjonalnej. Standardy przygotowywania utworów solowych i zespołowych winny być identyczne; w rzeczywistości są drastycznie różne, na niekorzyść zespołowych. Odważam się twierdzić, że jest to negatywna specyfika i słabość aktualnej kultury wykonawstwa zespołowego.                Nieprawdą jest, jakoby słabi wykonawcy muzyki zespołowej nie zostali do tego rodzaju wykonawstwa jakoś szczególnie przygotowani. Oni po prostu źle się przygotowują sami. Generalnie, inaczej pracują nad Sonatą Waldsteinowską, inaczej nad Kreutzerowską; inaczej nad Impromptu Schuberta, inaczej nad jego pieśniami; inaczej nad kaprysami Paganiniego, inaczej nad partiami orkiestrowymi. Ogromnym zażenowaniem reagują dopiero na proste zapytanie, czy odważyliby się przedstawić niewystarczająco przygotowany utwór solowy swemu profesorowi, albo wyjść z niedouczonym utworem na estradę. W graniu zespołowym zdarza się to, niestety, nader często i powszechnie. W okresie całej mej kilkudziesięcioletniej aktywności pedagogicznej nie napotkałem nigdy jakichś antydyspozycji do grania zespołowego. Nierzadko natomiast potykam się o katastrofalne niedostatki umiejętności instrumentalnych zarówno pianistów, jak i ich śpiewających lub grających na różnych instrumentach partnerów. 

       Zamiast przegrywać mnóstwo utworów zespołowych, o wiele skuteczniejsze i pożyteczniejsze jest perfekcyjne opracowanie podczas studiów niewielkiej nawet ich liczby, jako wzorca i odniesienia do pożądanego poziomu przyszłych, kształtowanych już samodzielnie.

    W przypadku nauczania pianistów należy zaniechać określeń typu: akompaniator i akompaniowanie. Są to określenia archaiczne i anachroniczne, niekojarzące się twórczo i pozytywnie. Również podział na kameralistykę i akompaniament jest mylący, zgoła scholastyczny.

      Pianista grający sam lub z kimś zawsze powinien być określany mianem pianisty. Podobnie jak skrzypek grający w orkiestrze lub stojący przed orkiestrą, grający sam lub w duecie, zawsze pozostaje skrzypkiem. Bliższe prawdy są również, w moim odczuciu, bardziej uniwersalne określenia: WYKONAWSTWO INDYWIDUALNE (SOLOWE) I WYKONAWSTWO ZESPOŁOWE (KAMERALISTYCZNE). Relacje między wykonawcami zespołowymi winny być określane jako PARTNERSKIE, A NIE SOLISTYCZNO-AKOMPANIATORSKIE.

          Tworzenie specjalności wykonawstwa zespołowego w czasie dotychczas funkcjonującej struktury wyższych studiów jest niepotrzebnym, a być może nawet szkodliwym budowaniem sztucznej struktury. Zamiast specjalności fundamentalnie ważne jest nauczenie wspomnianego respektu do grania zespołowego i wyrobienie absolutnego imperatywu najwyższych standardów przygotowywania się, bez względu na charakter grania. W moim odzcuciu, skutecznym i krzystnym rozwązaniem problemu są studia dwustopniowe: magisterium dla wszystkkich i mistrzowskie dla tych, których wykonawczą pasją jest granie zespołowe. (Bachelor's Programme i Master'sProgramme).

          Wyższa uczelnia muzyczna, strzegąc swojego statusu uniwersyteckiego, a więc typu kształcenia o niczym nieograniczanym horyzoncie intelektualnym, powinna formować artystów, a nie absolwentów technikum zawodowego. Przez cały tok studiów kształcenie w wykonawstwie indywidualnym i zespołowym winno być realizowane równolegle dla wszystkich studiujących, na optymalnym standardzie wymagań. W zasadzie dopiero dyplomant uzyskuje minimalny poziom artystycznych umiejętności wykonawczych indywidualnych i zespołowych, oraz świadomości profesjonalnej. Stanowią one podstawę umożliwiającą mu po studiach wstępnie decydować o różnych specjalnościach i innych wyborach życiowych.

          Należy podjąć starania o rozszerzenie oferty dydaktycznej uczelni dla pianistów, szczególnie dla wykonawstwa zespołowego, o takie przedmioty, jak: czytanie partytur, kontrapunkt, elementy kompozycji, dyrygowania, nawet emisji głosu. W moim przekonaniu ma to kapitalne znaczenia dla przyszłego wyboru specjalności, współdecydowania o kształceniu własnego talentu, humanizacji studiów i indywidualnego procesu nauczania.

 

The Collaborative Pianist vs The Collaborative Partner

Współpracujący pianista vs współpracujący partner

             W krajach angielskojęzycznych od dość dawna kultywuje się określenie The Collaborative Pianist, w założeniu, zastępujące dotychczasową hegemonię określenia akompaniator.

       Jest to niewątpliwie pozytywny krok w kierunku postępu, wobec wieloletniego zacofania określającego pianistę, który wykonuje z drugim wykonawcą, właśnie pojęciem akompaniator, bez względu na repertuar. Zresztą, echo tych absurdów przebrzmiewa do dzisiaj, nawet w ewidentnych światowych centrach. Jeszcze zaledwie kilka lat temu usłyszałem w Nowym Jorku okreslenie akompaniator, wobec pianisty, który brał udział w graniu Kwintetu Fortepianowego!

          Wyznaję, że sprzeciwiam się pojęciu The Collaborative Pianist, a absolutnie optuję za The Collaborative Partner. W Collaborative Pianist, brzmi mi zakamuflowana usługa w jedną stronę, którą pianista jest obowiązany świadczyć współwykonawcy. W The Collaborative Partner, lub raczej The Collaborative Partnership, układ pomiędzy wykonawcami funkcjonuje w relacji wzajemnej. W moim postrzeganiu, dwie fundamentalne relacje pomiędzy ludźmi, we współżyciu czy w działaniu, funkcjonują twórczo jedynie, jeśli są wzajemne. Jest to przyjaźń i partnerstwo. Nie jestem w stanie wyobrazić sobie przyjaźni lub partnerstwa w jedną stronę. Byłyby to relacje krzywe i fałszywe. (A może są?). Niestety, podczas półwiecznego związku z zespołowym graniem z udziałem fortepianu, ani razu nie natrafiłem na, moim zdaniem, jedynie słuszne określenie współpracujący wykonawca, dla relacji z pianistą (Collaborative co-performer), czyli the Collaborative Singer, (violinist, cellist, etc.). A ponieważ the Collaborative Pianist jest niewzajemny, to być może jego skutek jest również skrzywiony i fałszywy?

               W moim odczuciu, the Collaborative Partner jest jedyną najbardziej kreatywną relacją pomiędzy pianistą i partnerem, bez względu na to, czy jest to instrumentalista, czy śpiewak. Nigdy nie miałem problemu ze świadomością, że istnieją utwory dla dwu wykonawców, ale nie utwory dla solisty i akompaniatora. Walor wykonania utworu skomponowanego nie dla jednego muzyka zależy od profesji i zdolności wykonawcy. W Chopinowskim Polonezie na wiolonczelę i fortepian, ten tzw. akompaniament fortepianu, grany przez Marthę, autentycznie ustawia na drugim planie wiodący element wiolonczeli Mischy. Jest to niewątpliwie tajemnica talentu.

               Zdarzyło mi się trafić na kpinę ze strony amerykańskiego autora, wobec oczekiwania, moim zdaniem całkowicie słusznego, że śpiewak ma obowiązek współpracy z pianistą w równym stopniu jak pianista ma obowiązek współpracy ze śpiewakiem. Bo ma, proszę szanownego Autora, nawet już od samego początku Pieśni! Udawało mi się bez specjalnego wysiłku przekonać studentów, albo już tych uczestników master classes, że pieśń nie zaczyna się od śpiewu, tylko od pianisty. Doprawdy, jeszcze nie usłyszałem, aby Gute Nacht zainicjował pianista, nie śpiewak, nawet jeśli jeden z nich był Alfredem a drugi Dietrichem.

               W moim odczuciu, the Collaborative Pianist w duecie pełni funkcję praktyczną, wspierającą wykonawcę-niepianistę; the Collaborative Partner bierze bezpośredni udział w kreowaniu artystycznym.

               Wprawdzie zdaję sobie sprawę, że szkicowany tu temat nadawałby się, no, może nie na trylogię, ale co najmniej na esej lub felieton, zdecydowałem jednak posłużyć się mą ulubioną formą kompaktu. Same fakty i refleksje, bez literatury. A poza tym, wciąż mi brzmi echem staropolskie „mądrej głowie dość dwie słowie”.

prof. Jerzy Marchwiński