DETERMINANTY WYKONAWSTWA MUZYCZNEGO

      Niedawno temu otrzymałem niespodziewaną i nieoczekiwaną przesyłkę autorstwa profesorskiego tandemu znakomitych logików, Anny Brożek&Jacka Jadackiego.

      Jest to arcyciekawy tekst na kanwie mojego eseju „Partnerstwo w Muzyce”. Lektura tego tekstu, to fascynująca podróż po terenie nieznanej wcześniej przestrzeni artystycznej interpretacji.

    Autorzy, na moją prośbę wyrazili zgodę na umieszczenie polskiego oryginału i angielskiego tłumaczenia na moim osobistym blogu, niezależnie od publikacji w fachowych wydawnictwach.

      Jestem przekonany, że zainteresowany PT Czytelnik doceni walor tego niezwykłego tekstu.

(jmarchwinski@gmail.com)

Anna Brożek & Jacek Jadacki

Determinanty wykonawstwa muzycznego

Na marginesie "Partnerstwa w Muzyce" Jerzego Marchwińskiego

1. «Teoretyzacja» koncepcji partnerstwa w muzyce

      Książka Profesora Jerzego Marchwińskiego Partnerstwo w muzyce (Kraków 2010, PWM) przynosi więcej niż zapowiada tytuł. Owszem, tytułowe partnerstwo w muzyce jest jej osią tematyczną, ale zawiera ona ponadto opinie Autora dotyczące wielu innych kwestii wykonawczych (nie tylko z zakresu gry zespołowej), a także problemów z zakresu teorii wykonawstwa muzycznego w ogóle. Ponieważ są to opinie wybitnego pianisty i pedagoga – nie wolno wobec nich przejść obojętnie.

        W „Przedmowie” do Partnerstwa w muzyce – pod której główną myślą nota bene podpisujemy się w pełni – Profesor Andrzej Jasiński podkreśla, że z Autorem książki go „wiele [...] łączy” (s. 5):

      W młodości chodziliśmy do tych samych szkół – ogólnokształcącej i muzycznej, mieliśmy tę samą, bardzo dobrą profesorkę,1 nasi ojcowie byli organistami, chodziliśmy na te same koncerty, występowaliśmy na tych samych popisach. Na koncercie dyplomowym w średniej szkole muzycznej wykonaliśmy z orkiestrą Koncert a-moll Griega: ja – część I, a On – część II i III. Pamiętam, ja grałem z łatwością i przyjemnością; On – kreował.

      Może więc będzie nie od rzeczy, jeśli i my odnotujemy na wstępie, co nas łączy z Profesorem Marchwińskim. Otóż oboje jesteśmy z wykształcenia pianistami, a starsze z nas dodatkowo – synem (i wnukiem) organisty oraz uczniem Profesora Marchwińskiego w zakresie kameralistyki (w czasie studiów w ówczesnej warszawskiej PWSM – obecnie: UMFC); tak się ponadto złożyło, że starsze z nas w czasie popisu absolwentów (olsztyńskiej) PŚSM wykonywało Koncert a-moll Griega, tyle że część I – a więc część Profesora Jasińskiego, którą (jeśli zawierzyć wspomnieniu) grało jak On „z łatwością i przyjemnością”...

      Trzeba jednak odnotować od razu jedną z rzeczy, która nas od Profesora Marchwińskiego różni (choć nas samych łączy). Otóż oboje jesteśmy logikami, a ogólniej – filozofami. Jest to o tyle ważne, że Profesor Marchwiński programowo i explicite dystansuje się od «teoretyzacji» swoich opinii. Podkreśla, że „jedynie możliwa” dla niego forma przedstawiania tych opinii – to „refleksje, sugestie, aluzje, sygnały” (s. 63). My natomiast niejako zawodowo jesteśmy – używając słów Profesora Marchwińskiego – „rozmiłowani w obiektywizowaniu wypowiedzi”, w mówieniu „bez cudzysłowu”, w „dochodzeniu do uogólnień” (s. 9).

1 Chodzi o Stefanię Borkowską z częstochowskiej PŚSM.

      Wbrew obawom Profesora Marchwińskiego – nie skłania to nas bynajmniej do zajmowania postawy „środowiskowych prześmiewców” (85). Stoimy natomiast na stanowisku, że koncepcja partnerstwa w muzyce i ogólniej opinie Profesora Marchwińskiego wyrażone w książce poświęconej tej koncepcji – nie tylko nic nie stracą, lecz przeciwnie: pod pewnymi względami wiele zyskają dzięki «teoretyzacji».

      Jest ona właśnie głównym celem niniejszego tekstu. Polegać zaś będzie na takiej rekonstrukcji treści Partnerstwa w muzyce, aby w efekcie spełnione zostały w możliwie najwyższym stopniu oczekiwania, jakie ma filozof logikoidalny wobec wszelkiej teorii:

      (a) że dziedzina tej teorii będzie miała prosty model;

      (b) że teoria ta będzie sformułowana w ścisłym języku;

      (c) że tezy tej teorii będą dostatecznie uzasadnione – i to uzasadnienie będzie podane explicite;

      (d) że ujawnione zostaną najogólniejsze założenia, stanowiące fundament tej teorii.

      Taka «teoretyzacja» ma naszym zdaniem walor nie tylko czysto teoretyczny, lecz także pedagogiczny: powinna ułatwić pełną interioryzację zrekonstruowanych w ten sposób opinii przez ich intencjonalnego adresata.

2. Model praktyki muzycznej

      Teoria jest idealizacją: uproszczonym obrazem pewnej dziedziny – pewnego fragmentu świata.

Teoria muzyki – jest idealizacją «świata» muzyki.

      «Wymodelujmy» sytuację, w której mówi się o wykonawstwie muzycznym (a to znaczy właśnie – dokonajmy odpowiedniej idealizacji: uproszczenia tej sytuacji). Wyjdźmy więc od następującej sytuacji idealnej:

      (1) Artysta2 A wykonuje na instrumencie I kompozycję K wobec publiczności P.

   Wyróżniliśmy cztery elementy – wykonawcę, instrument, kompozycję i publiczność – w tej elementarnej sytuacji. Możemy ją skonkretyzować uzupełniając ją o następujące elementy:

      (a) pedagog – nauczyciel artysty A;

      (b) partnerzy artysty A (ewentualnie z odpowiednimi instrumentami);

      (c) partytura3 kompozycji K, z której korzysta artysta A.

Tu i niżej terminu „artysta” będziemy używać w odniesieniu do muzyka-wykonawcy. 

W terminologii muzycznej używa się na ogół terminu „partytura” tylko w odniesieniu do zapisu kompozycji orkiestrowego; my rozszerzamy tu sens tego terminu w ten sposób, aby odnosił się do wszelkich «nut».

IDEA KOMPOZYTORSKA

KOMPOZYCJA

PARTYTURA ZREALIZOWANA

IDEA REALIZATORSKA 

ARTYSTA-REALIZATOR

TALENT 

INSTRUMENTARIUM

KOMPETENCJA 

TRENING

CHARAKTER

FANTAZJA

PUBLICZNOŚĆ PEDAGOG PARTNER

      Zauważmy, że termin „kompozycja K” sam wymaga uściślenia. Okazuje się bowiem, ze chodzić tutaj może o jeden z następujących obiektów:

      (d) idea kompozycji K – wytworzona w umyśle kompozytora i odwzorowana w partyturze;

      (e) idea kompozycji K – wytworzona w umyśle artysty na podstawie partytury;

     (f) realizacja kompozycji K – wytworzona efektywnie przez artystę (i ewentualnie jego partnerów) na określonym instrumencie.

      W sytuację (1) wzbogaconą o elementy (a)-(f) (ale nadal bardzo uproszczoną!) – uwikłanych jest zatem dziesięć obiektów.

      Spośród dziesięciu elementów sytuacji przedstawionej na powyższym modelu poddamy poniżej skrótowej z konieczności analizie «wnętrze» jedynie zrealizowanej kompozycji i realizującego tę kompozycję artysty – biorąc za punkt wyjścia to, co o nim mówi Profesor Marchwiński; o pozostałych elementach w Jego książce są zresztą jedynie krótkie wzmianki.

     Pomiędzy obiektami sytuacji modelowej zachodzi oczywiście wiele najróżniejszych relacji. Zostaną one poniżej również poddane analizie, tyle że i w tym wypadku – w związku z treścią książki Profesora Marchwińskiego – będą nas interesowały zasadniczo (i to w różnym stopniu) jedynie relacje R1-R16.

      Zatytułowaliśmy nasz artykuł „Determinanty wykonawstwa muzycznego”, ponieważ uważamy, że kształt zrealizowanej kompozycji – i innych elementów sytuacji reprezentowanej przez nasz model – jest zdeterminowany (m.in.!) przez wszystkie pozostałe elementy tej sytuacji i system relacji między nimi.

3. Instrukcje i ich hipotetyczny fundament

      Przejdźmy teraz do analizy wybranych elementów sytuacji modelowej i relacji pomiędzy tymi elementami.

      Należy od razu na początku wyraźnie zaznaczyć, że to, co na ich temat Profesor Marchwiński pisze w swojej książce – ma postać nie deskrypcji, lecz norm. Chodzi Mu nie o sprawozdanie z tego, jak się tutaj rzeczy mają, lecz o wskazanie, jak się rzeczy – według Niego – powinny mieć: chodzi Mu nie o «byt», lecz o „powinności” (s. 61).

       Różnie można rozumieć zdania o postaci:

      (2) Osoba A powinna zrobić/robić to-a-to (lub postąpić/postępować tak-a-tak z osobą B).

     (3) Przedmiot P powinien być taki-a-taki (lub pozostawać w relacji takiej-a-takiej do przedmiotu Q).

      Wydaje nam się, po pierwsze, że kiedy Profesor Marchwiński formułuje zdania o takim kształcie (lub ich ekwiwalenty o innych kształcie), to chodzi mu o instrukcje, a więc o zdania, które po rozwinięciu przybrałyby postać odpowiednio:

      (4) Jeżeli osoba A chce osiągnąć X, to osoba A powinna postąpić tak-a-tak.

      (5) Jeżeli przedmiot P ma służyć do osiągnięcia Y-a, to przedmiot P powinien być taki-a-taki.

    Wydaje nam się, po drugie, że w istotnych kontekstach wszystkie «instrukcje» (dyrektywy praktyczne) Profesora Marchwińskiego mają na miejscu ‘X’ i ‘Y’ to samo: „znakomite wykonanie (utworu)”.

      Zauważmy, że za wydaniem każdej instrukcji kryje się uznanie pewnej zależności. Zależności te dla instrukcji typu (4) i (5) mają ogólną postać kolejno (pomijamy nawiasowe wersje z formuł (2) i (3)):

      (6) Jeżeli osoba A nie zrobi/robi tego-a-tego, to osoba A nie osiągnie X.

      (7) Jeżeli przedmiot P nie jest taki-a-taki, to za pomocą przedmiotu P nie osiągnie się Y.

      Inaczej mówiąc – za sformułowaniem owych instrukcji kryje się przekonanie, że ich realizacja jest niezbędnym warunkiem sprzyjającym lub nawet niezbędnym (eo ipso determinantą!) znakomitego wykonania. Odnotujmy w związku z tym, że formuły typu (6) i (7) – mają status generalizacji empirycznych, czyli są oparte na doświadczeniu uzyskanym – w wypadku, gdy formułowane są przez ekspertów – w wyniku wieloletniego obcowania z odpowiednimi kompozycjami muzycznymi. Ocena prawdziwości tych generalizacji staje się możliwa dopiero po uściśleniu sensu terminu „znakomite wykonanie”: potoczne rozumienie tego terminu nie nadaje się do wykorzystania, gdyż jest ono notorycznie chwiejne (a sam termin jest w języku potocznym – wysoce nieostry).

      Trzy najważniejsze rozumienia „znakomitości wykonania” – w każdym razie rozumienia, które są dopuszczalne na gruncie książki Profesora Marchwińskiego – mogą być oddane za pomocą słów: „perfekcja”,4 „naturalność” i „adekwatność”. Są to z pewnością słowa o różnym znaczeniu już choćby dlatego, że słowo „perfekcja” odnosi się do pewnej «absolutnej» cechy wykonania (mówimy: x jest perfekcyjne), słowo „adekwatność” odnosi się do pewnej relacji, w którą wchodzi wykonanie do czegoś innego (mówimy: x jest adekwatne wobec y), a pojęcie związane ze słowem „naturalność” stoi jakby pośrodku (mówimy: x jest naturalne – ale w tle tej naturalności jest coś innego niż x, jakiś wzorzec naturalności).

      Oto prosty przykład, będący ilustracją tego, że to samo wykonanie może być perfekcyjne, a nie być zarazem adekwatne (w szczególności wobec idei kompozytorskiej). Przypuśćmy, że partytura jakiejś XVIII-wiecznej kompozycji dla sopranu koloraturowego rozpoczyna się od tremolo na dźwiękach d3-fis3, a śpiewaczka wchodzi z tremolo na dźwiękach fis3-fis2. Jeśli zrobi to pięknym głosem, «bez skazy», precyzyjnie, kunsztownie, mistrzowsko, zgodnie z zasadami rzemiosła śpiewaczego (por. s. 46) – mamy chyba prawo powiedzieć, że było to wejście perfekcyjne; mimo to na pewno wykonanie nie było adekwatne wobec partytury, gdyż były w niej inne dźwięki. A teraz – granie Kunst der Fuge Bacha przez orkiestrę jazzową mogłoby może być perfekcyjne i adekwatne (w zakresie tego, co jednoznacznie określa partytura), ale trudno byłoby chyba powiedzieć, że jest naturalne, mimo że partytura tej kompozycji nie przesądza ani tego, że dzieło to nie powinno być grane przez taką orkiestrę, ani tego, że jest np. przeznaczone na organy, na których brzmiałoby właśnie naturalnie.

      Zanalizujemy teraz kolejno znakomitość-perfekcję, znakomitość-naturalność i znakomitość-adekwatność.

Jak zobaczymy niżej – być może lepszym terminem na oznaczenie tego, o co tutaj chodzi, byłby termin „perfekcja techniczna”, gdyż samo słowo „perfekcyjny” („doskonały”) może być użyte do wskazania najwyższego stopnia innych wartości, w tym np. adekwatności (por.: „perfekcyjna adekwatność”; niżej piszemy o doskonałym pedagogu). To, co dalej piszemy o perfekcji, stosuje się więc – ściślej mówiąc – właśnie do perfekcji technicznej.

4. Perfekcja

      W opinii Profesora Marchwińskiego:

     (8) Kompozycja jest zrealizowana (wykonana) perfekcyjnie, gdy nie ma żadnych mankamentów technicznych w zakresie precyzji («czystości») i rytmiczności, artykulacji, agogiki i dynamiki.5

    Czytamy w szczególności: „Troska o [...] pozornie nieważne detale odgrywa znaczącą rolę w jakości wykonania” (s. 72).

    Trzeba przyznać, że napotykamy tutaj pewną istotną trudność związaną z odróżnieniem braku perfekcji od nieadekwatności. Wróćmy do utworu, którego partytura rozpoczyna się od tremolo na dźwiękach d3-fis3, i przypuśćmy, że śpiewaczka wchodzi z tremolo na dźwiękach d3-f3, wykonując to tremolo bez żadnych mankamentów technicznych. Otóż to perfekcyjne wykonanie tremolo jest zarazem nieadekwatne względem partytury, ale źródłem tej nieadekwatności może być bądź niedokładne odczytanie zapisu partytury, bądź – nieumiejętność wykonania tremolo na dźwiękach oddalonych o tercję wielką (por. także pianistę nie trafiającego w odpowiednie klawisze). Perfekcji wykonywania pewnego tremolo towarzyszy więc brak perfekcji (partactwo) w zakresie realizacji tremolo wymaganego przez partyturę.6

      Są dwa warunki perfekcyjnego wykonania: dobre przygotowanie się (s. 55) do danego występu i ogólny profesjonalizm grającego (s. 59). „Bezwzględnym imperatywem” (s. 57, 95) w zakresie przygotowania jest według Profesora Marchwińskiego, że „wszystkiego trzeba się po prostu, zwyczajnie, nauczyć” (s. 32).

    Profesjonalizm artysty – to zdobyte przez niego umiejętności. Polega (m.in.) na umiejętności dowolnego (dodajmy: w granicach możliwości idealnego artysty oraz idealnego instrumentu) różnicowania wszystkich «elementów» muzycznych. Ten jest więc artystą-profesjonalistą – mówiąc w wielkim uproszczeniu – kto umie grać precyzyjnie («czysto») i rytmicznie, a przy tym różnicować pełną skalę artykulacji (...legato-staccato...), agogiki (...lento-presto...) i dynamiki (...piano-forte...).

5 Podkreślamy, że mowa tu jest o perfekcji (technicznej) – a nie o adekwatności wykonania.

6 Przypomina to sytuacją osoby pływającej – jak to się mówi – po warszawsku (czyli po prostu nie umiejącej pływać). Rozstrzygnięć to, czy osobie tej brak umiejętności pływania kraulem czy delfinem, może tylko ktoś, kto zna jej intencje.

   Warto może odnotować dyrektywę praktyczną Profesora Marchwińskiego odnoszącą się do perfekcji – aby ćwiczyć umiejętności agogiczno-dynamiczne przez «odwrócenie» (s. 89), tj. rozpoczynać ćwiczenie zmian tempa i dynamiki od ustalenia wartości skrajnych (kulminacji), a następnie do nich dostosowywać «resztę» (tj. np. accelerando, crescendo itd.).

5. Naturalność

       Nienaturalnie zachowuje się hipokryta, tj. człowiek nieszczery, lub ekscentryk. Odpowiednio: gra naturalnie ten, kto gra zgodnie z własną ideą realizatorską (jest – jak to się mówi – wierny sobie), lub kto gra zgodnie z przyjętymi kanonami interpretacyjnymi. Nazwijmy te zgodności kolejno „naturalnością indywidualną” i „naturalnością kanoniczną”.

    Wielu artystów koncentruje się na „poszukiwaniu oryginalności” (s. 60) – nawet kosztem naturalności indywidualnej. Profesor Marchwiński – tak jak zresztą i my – opowiada się za grą w tym sensie naturalną.

       Wydaje nam się, że naturalność kanoniczna wykonania – o którą Mu przede wszystkim chodzi – jest pochodną głównie (a może nawet wyłącznie?) naturalności kanonicznej trzech operacji: frazowania, segmentowania i hierarchizowania realizowanej kompozycji. Schematyczna eksplikacja naturalności kanonicznej7 mogłaby więc wyglądać następująco:

     (9) Kompozycja jest zrealizowana (wykonana) naturalnie, gdy sfrazowanie, usegmentowanie i zhierarchizowanie w tej realizacji są naturalne.

      Postaramy się dalej odtworzyć i – dla dobra teorii – maksymalnie uprościć koncepcję naturalności frazowania oraz segmentowania i hierarchizowania kompozycji muzycznej zawartą częściowo explicite, a częściowo implicite w książce Profesora Marchwińskiego. Na tle takiej wyidealizowanej rekonstrukcji będzie nam łatwiej pokazać pewne wątpliwości, które – naszym zdaniem –ta koncepcja nasuwa.

5.1. Frazowanie

     Załóżmy na początek, że mielibyśmy do czynienia wyłącznie z muzyką jednogłosową. Zgódźmy się, że kompozycja muzyczna jest zawsze ciągiem następujących po sobie dźwięków: jeden dźwięk nie stanowi jeszcze kompozycji.

       Jakie teraz mogą być sytuacje?

    Po pierwsze, te kolejne dźwięki są takie same: i co do wysokości, i co do długości, i co do głośności, i co do barwy (w szczególności są wykonane na tym samym instrumencie).

     Po drugie, kolejne dźwięki mogą się od siebie różnić pod jednym z tych aspektów – wysokością, długością, głośnością, barwą – albo pod kilkoma (w różnych kombinacjach) lub wszystkimi aspektami. Mówimy wtedy, że dochodzi

   Dalej będzie chodzić wyłącznie o ten rodzaj naturalności – dla uproszczenia będziemy więc opuszczać dodatek „kanoniczna”.do zróżnicowania melodycznego, rytmicznego, dynamicznego lub kolorystycznego w ramach owej kompozycji.8

    Już w takich wyidealizowanych jednogłosowych kompozycjach pojawia się problem frazowania, nazywanego przez Profesora Marchwińskiego ze względów sugestywno-dydaktycznych „interpunkcją deklamacji” (s. 12, 30, 64, 87).9

   O tym, jak wielką wagę przywiązuje Prof. Marchwiński do naturalnego czyli – jak mówi – „logicznego” frazowania, świadczy to, że słowo „logika” (i pochodne) w tym sensie użyte, pojawia się na kartach jego książki ponad czterdziestokrotnie!10

    Skorzystajmy z użytej przez Profesora Marchwińskiego analogii do mowy. Frazę „Daj jej!” można wypowiedzieć w ten sposób, że „daj” będzie (wyraźne i) głośniejsze niż „jej” – i w ten sposób, że będzie od „jej” (niższe i) cichsze. Zmienia to – literalny sens owej frazy: w pierwszym wypadku, akcent na „daj” sygnalizuje, że od adresata tej frazy jej nadawca oczekuje, że tamten coś pewnej osobie płci żeńskiej da, a nie np. zabierze. W drugim wypadku, akcent na „jej” sygnalizuje, że pewien przedmiot ma być danej owej osobie, a nie komuś innemu.

     Podobnie ma się zmieniać «sens» frazy muzycznej. Inny jest wtedy, gdy jest to ciąg

, a inny, gdy jest to ciąg. Oczywiście można ów «sens» zmienić także różnicując barwę i długość dźwięków albo przerwy między nimi.

    Wyobraźmy sobie jednak – a obecnie nie jest to już tylko kwestia fantazji – że kompozytor każdą nutę swojej partytury opatruje takimi oznaczeniami, iż wykonawca dokładnie wie, jak głośny i długi powinien być w sytuacji wykonawczej odpowiadający tej nucie dźwięk. Czy w ten sposób nie znika problem naturalnego frazowania? Czy jest wtedy miejsce na „interpretację”? Czy naturalność nie redukuje się wtedy do perfekcji i adekwatności? Czy wykonawcy nie pozostaje już tylko rola posłusznego – i sprawnego – odtwórcy idei kompozytorskiej?

    W odniesieniu do muzyki – powiedzmy ostrożnie muzyki europejskiej do połowy XX wieku – jest to, przyznajemy, skrajna idealizacja. Dlatego problem naturalnego frazowania – pozostaje realnym problemem. Czym ma się kierować wykonawca, decydując się na ten lub inny sposób – jak by powiedział Profesor Marchwiński – deklamowania? Czym się różni – frazowanie dobre (naturalne), od złego (nienaturalnego)?

8 W bardziej skomplikowanych kompozycjach mówi się jeszcze o zróżnicowaniu agogicznym, które tylko częściowo da się zredukować do zróżnicowania rytmicznego, i zróżnicowaniu metrycznym, które tylko częściowo da się zredukować do zróżnicowania dynamicznego.

9 Profesor Marchwiński wymienia na liście zasadniczych zagadnień wykonawczych poza frazowaniem także dynamikę. Wydaje nam się, że problem dynamiki jest de facto częścią problemu frazowania.

10 Zob. wystąpienia słowa „logika (deklamacji)”, „logiczny”, „brak logiki” itd. na s.: 10, 12 (trzy), 13, 14 (dwa), 15 (dwa), 23 (dwa), 29 (dwa), 30 (cztery), 63, 64 (cztery), 67 (trzy), 68 (dwa), 71, 75, 78, 86, 87 i 93. Podobny użytek robi Profesor Marchwiński w odpowiednich kontekstach ze słowa „sens” (s. 13) i „zrozumiałość” (s. 15, 29). „Logiczność” przeciwstawiana jest w tych kontekstach „nonsensowi” lub „bezsensowi” (s. 14, 15, 23, 27, 29 i 80), a deklamacja (resp. narracja) – „dramat opowiedziany językiem dźwięków” (s. 67) – „bełkotowi” (s. 30). Analogie i metafory powyższe mają jednak, naszym zdaniem, pewną granicę: nie jesteśmy np. w stanie literalnie sparafrazować przeciwstawienia „wyliczyć pauzę” i „zrozumieć pauzę” (s. 85).

      W wypadku mowy rzecz jest stosunkowo prosta. Sposób «frazowania» wypowiedzi językowej jest zdeterminowany przez jej intencjonalny sens. Ale tzw. język muzyki – co jak najsłuszniej podkreśla Profesor Marchwiński – jest asemantyczny (s. 12, 30): muzyka (instrumentalna) jest „światem czystej abstrakcji” (s. 63). Zasadniczo11 muzyka nie jest O czymś: dźwięki nie oznaczają niczego – nie mają «zewnętrznego» sensu…

    Trzeba tu odróżnić dwa wypadki. Pierwszy wypadek ma miejsce, gdy nasza wyidealizowana kompozycja jest śpiewanym tekstem; drugi wypadek – gdy jest «muzyką bez słów».

   W pierwszym wypadku – zdaniem Profesora Marchwińskiego – frazowanie muzyczne jest zdeterminowane przez sens śpiewanych słów. Wtedy „logika tekstu determinuje logikę muzyki” (s. 63). Tutaj istnieją utrwalone konwencje, które ci, co władają kompetentnie «śpiewanym» językiem, obowiązani są po prostu znać i się do nich stosować pod groźbą deformacji struktury zdań (s. 64) i tym samym funkcji komunikacyjnych tego języka. Dobrym sposobem na ustalenie właściwego frazowania muzycznego w utworach wokalno-instrumentalnych jest dlatego głośne recytowanie ze zrozumieniem skorelowanego z muzyką tekstu (s. 64).12 Pozwala to w każdym razie na uświadomienie sobie, że „interpunkcji” nie wyznacza ani kreska taktowa, ani „grafika” łącząca nuty (np. w grupy czwórkowe) (s. 12).13

     Zauważmy jednak, po pierwsze, że „logika tekstu” determinuje nie tyle „logikę muzyki”, ile określa, kiedy owa druga „logika” zostaje złamana. Jest bowiem wiele dopuszczalnych sposób właściwego frazowania wypowiedzi „Daj jej!”, nawet jeśli przesądzone jest, że nadawcy chodzi o to, aby ktoś komuś coś dał, a nie np. zabrał. W konsekwencji – jest wiele dopuszczalnych sposobów frazowania odpowiedniego «tekstu» muzycznego, byleby nie sugerowały one, że domniemanemu nadawcy chodzi o to, aby coś dano tej właśnie, a nie innej osobie.

     Po drugie, można sobie wyobrazić sytuację, w której kompozytor świadomie łamie owe konwencje i chce, aby frazowanie muzyczne odbiegało od reguł wyznaczonych semantyką tekstu. Czy nie jest tak np. w wypadku chorału gregoriańskiego? Co wtedy począć z dyrektywą naturalności frazowania?

11 Dodajemy to zastrzeżenie, gdyż niekiedy Profesor Marchwiński przeciwstawia expressis verbis „graniu o niczym” (s. 59, 66) „granie o czymś” (s. 81). Wydaje nam się, że jeśli muzykaniewyposażona w wyliczone explicite dodatkowe konwencje jest O czymś, to co najwyżej o emocjach.

12 Odnotujmy przy okazji, że wbrew sugestiom (por. s. 68) właściwa artykulacja tekstu pisanego wymaga czasem ignorowania spacji, która spełnia niekiedy funkcję analogiczną do kreski taktowej w partyturze. Por np. początek „Pieśni litewskiej” Chopina: „Bardzo/raniuchno, świeciło/słoneczko…”.

13 Mechaniczne dzielenie ciągów dźwięków zgodnie z kreskami taktowymi byłoby interpunkcyjnym „bełkotem” (s. 66).

    Jak to teraz wygląda w wypadku «muzyki bez słów»? (Oczywiście chodzi o sytuację, w której szczegóły frazowania nie zostały dokładnie zaznaczone w partyturze.)

    Profesor Marchwiński uważa, że także i w tym wypadku frazowanie może być naturalne lub nienaturalne, dobre lub złe, «sensowne» lub «bezsensowne». Daje przy tym wskazówki, jak wpaść na trop naturalnej, dobrej, «sensownej» interpretacji (w domyśle: zgodnej z ideą-intencją kompozytora). Najważniejszą z nich da się streścić w postaci dyrektywy – jak można by powiedzieć – wokalizacji melodyki: Ćwicząc dany utwór – śpiewaj jego melodie,14 gdyż „śpiew jest w minimalnym stopniu narażony na niebezpieczeństwo braku logiki” (s. 14), tj. złego frazowania. Można bowiem powiedzieć, że „wszystko, co nie jest śpiewem” w tym sensie, jest „hałasem” (s. 29).

     Nie mamy wątpliwości, że stosując się do tych wskazówek (i przy spełnieniu innych, niezbędnych w takim wypadku warunków), uzyskamy wykonanie, które ocenilibyśmy jako znakomite. Rzecz jednak w tym, że nie potrafimy powiedzieć, dlaczego inny sposób frazowania („deklamacji”) byłby nienaturalny, zły i «bezsensowny» (i dlaczego byłby niezgodny z ideą-intencją kompozytora – w sytuacji, kiedy wola kompozytora nie znalazła wyrazu w oznaczeniach partytury, czyli sprawa należy do sfery interpretacji sensu stricto). Nie wiemy w każdym razie, czym poza intuicją można by się kierować w ocenie naturalności takiego frazowania.

5.2. Segmentowanie

    Zdaniem Profesora Marchwińskiego, „wprawdzie łączenie zdań [muzycznych!] w dłuższą całość nie jest tak jednoznaczne jak w wypadku słów, ale wydaje się być wyraźnie dostrzegalne nie tylko podczas analizy, lecz również odczuwane wrażliwością wykonawcy i słuchacza” (s. 74).

   Mamy podobne odczucia, ale – przyznajemy – nie potrafimy ich zadowalająco zwerbalizować. Dlaczego?

   Wyjdźmy od spostrzeżenia, że kompozycja muzyczna jest przedmiotem złożonym: składa się z mniejszej lub większej liczby części. Nie jest to jednak dowolny ciąg tych części, następujących kolejno po sobie – lecz ciąg „logiczny” (s. 74), każda (oczywiście z wyjątkiem pierwszej) stanowi „kontynuację” poprzedniej (s. 75): części te tworzą (jak to się mówi) „jedność” (s. 24). Czym odróżnia się taki ciąg tworzący ową jedność – od dowolnego zbioru części uporządkowanych jedynie czasowo?

14 Dyrektywa ta jest obudowana uszczegółowieniami. Jeśli np. melodia jest nie do zaśpiewania, należy w każdym razie grać ją tak, «jak gdyby» była zaśpiewana przez idealnego śpiewaka. Jeśli melodia jest rozłożona w różnych głosach, to – podczas ćwiczenia – należy ją grać jedną ręką. Należy – podczas ćwiczenia – oddzielnie grać «drugi plan», co niekiedy (u pianisty) sprowadza się do grania samej lewej ręki. Itd., itd.

    «Najprostsza» odpowiedź brzmiałaby: części „jedności” nie jest zbyt wiele i nie są one od siebie odseparowane zbyt długimi «przerwami» ciszy.15 Za przyjęciem pierwszego warunku przemawia to, że złamanie go prowadzi do «poszatkowania» utworu, a za przyjęciem drugiego – to, że połączenie nawet wielkich części kompozycji w partyturze oznaczeniem „attacca”, „bez oddechu” (s. 83), sprawia, że kompozycja ta staje się w odbiorze bardziej zwarta – staje się w większym stopniu „jednością”.

     Widać jak na dłoni, że rzekoma prostota tej odpowiedzi okupiona jest nieusuwalną nieostrością zwrotów „zbyt wiele” i „zbyt długie”.

      Na tym jednak nie koniec. Poszczególne części utworu – niezależnie od tego, czy chodzi o odcinki utworu jednoustępowego, czy ustępy utworu wieloustępowego (jeśli ma to być JEDNA kompozycja) – powinny być ponadto jakoś ze sobą «połączone»: w sposób jakoś podobny do tego, w jaki połączone są dźwięki w obrębie jednej frazy. Trudno tu niestety o bezwzględnie obowiązującą dyrektywę praktyczną: czasem WRAŻENIe tego rodzaju jedności daje jednolitość np. agogiczna lub dynamiczna wszystkich części – a czasem właśnie agogiczny lub dynamiczny kontrast; czasem «zlepia» części to, że któraś z nich jest in toto wyczuwalną kulminacją całego utworu – a czasem to, że cały utwór jest agogicznie lub dynamicznie homogeniczny.

     Podjęcie optymalnej decyzji zwiększa się jeszcze na skutek tego, że wykonawca ma tutaj swobodę jedynie w wypadku kompozycji, których partytury nie mają w tej sprawie żadnych jednoznacznych sugestii kompozytora.

5.3. Hierarchizacja

   Skomplikujmy sprawię i przejdźmy do muzyki wielogłosowej (w najprostszym wypadku – dwugłosowej).

     Pojawia się teraz problem, który – w braku lepszego terminu – nazwaliśmy „hierarchizowaniem”, czyli problem relacji pomiędzy głosami. Głosy utworu wielogłosowego mogą być – ogólnie rzecz biorąc – względem siebie równorzędne16 albo jeden może być względem innych nadrzędny. Inaczej mówiąc: mogą być one w tym samym planie – bądź jeden z nich może być na planie pierwszym wobec pozostałych.17 W tym ostatnim wypadku ta nadrzędność, pierwszoplanowość, może trwać niezmiennie w ciągu całej kompozycji, ale może także «przechodzić» z jednego głosu na drugi. Podkreślmy, że nie chodzi tu o przeciwstawienie homofonia-polifonia. Nawet w fortepianowych kompozycjach homofonicznych – typu melodia-akompaniament – melodia może «przechodzić» z jednej ręki do drugiej – podobnie jak w

15 Oczywiście chodzi tu wyłącznie o „jedność”, którą ma zapewnić wykonanie – nie zaś o taką, która leży w gestii samego kompozytora (np. osiągana przez podobieństwo motywiki poszczególnych części).kompozycjach kameralnych z jednego instrumentu do drugiego, pod pewnym względem analogicznie do tego, jak np. w fudze temat może «przechodzić» z jednego głosu do drugiego, wysuwając w ten sposób ów głos na plan pierwszy.

16 Oczywiste jest, że wtedy granie „monotonne” i „płaskie” (s. 111) nie będzie nienaturalne.

17 Wybraliśmy terminy „pierwszy plan” i „drugi plan” na oznaczenie tego, co Profesor Marchwiński ujmuje za pomocą słów odpowiednio: „element wiodący” (a także: „element przewodni”, „kwestia wiodąca”, „rola wiodąca” i „element wtórujący” („akompaniament” sensu stricto, „element towarzyszący”, „wtór”).

   Prof. Marchwiński koncentruje się zasadniczo na tym ostatnim wypadku, tj. wypadku przemieszczania się planów. Zwraca uwagę zwłaszcza na kompozycje, w których to przemieszczanie jest nagminnie niezauważane – lub świadomie ignorowane – przez wykonawców, a odpowiednie kompozycje uchodzą za typ «permanentnej» melodii-z-akompaniamentem (i są tak grane), jakby do tego typu należały istotnie.

       Taka – błędna – hierarchizacja sprawia, że wykonanie traci naturalność.

     Jakimi środkami dokonuje się kontrastowania planów? Profesor Marchwiński zastrzega, że „nie jest proste znalezienie słów, które byłyby do końca skuteczne w sygnalizowaniu tego dość skomplikowanego problemu” (s. 85). Dlatego – świadomie – używa określeń nieoperatywnych, pisząc, że:

     (a) to, co jest na pierwszym planie, powinno być grane „z przekonaniem” (s. 80, 81, 92), „pewnie” (s. 23), „natarczywie” (s. 14), „natrętnie” (s. 14), „z pełnym autorytetem” (s. 77, 81), ze „swadą” (s. 77, 81), z poczuciem, że grający jest „głównym aktorem dramatu” (s. 77), który powinien być wobec tego „nadobecny” (s. 80);

    (b) to, co jest na drugim planie powinno być grane bardziej „nieśmiało” (s. 81), z zapewnieniem „maksymalnego komfortu” liderowi (s. 81).

     Nie jest dla nas całkowicie jasne, dlaczego Profesor Marchwiński nie godzi się na demetaforyzację tych przeciwstawień w kategoriach kontrastu dynamicznego. Przypuszczalnie chodzi ponadto o odpowiednią synchronizację «wertykalną» planów. Trudno tu o uogólnienie, ale można podać przykłady takiego wykonania, które odczuwamy jako pozbawione owej synchronizacji – jak np. tempo rubato drugiego planu przy tempo giusto pierwszego, antycypacja rytmiczna pierwszego planu przez drugi (odwrotność w obu wypadkach jest dopuszczalna, a nawet bywała w pewnych okresach obowiązującą manierą wykonawczą – por. np. notoryczne opóźnianie wejścia akompaniamentu u Ignacego Paderewskiego).

     Tyle – o znakomitości-perfekcji i znakomitości-naturalności.

6. Adekwatność

   Powinnością artysty jest wierność (respekt) wobec tekstu partytury – „fenomenalnie staranna realizacja zapisu” (s. 60). Przyjmijmy, że schematyczna formuła wyjściowa dla znakomitości-adekwatności brzmiałaby:

  (10) Kompozycja jest zrealizowana (wykonana) znakomicie, gdy jest adekwatna wobec odpowiedniej idei kompozytorskiej.

     Aby właściwie zrozumieć definiens formuły (10), musimy przyjrzeć się bliżej relacjom R2-R7 naszego modelu. Spójrzmy więc uważnie na ów model.

   Wszystkie te relacje są – intencjonalnie – relacjami adekwatności.18 Zdaniem Profesora Marchwińskiego (i naszym):

    (11) Partytura kompozycji, idea realizatorska i kompozycja zrealizowana – powinny być adekwatne wobec idei kompozytorskiej (por. relacje R2-R4).

        (12) Idea realizatorska powinna być (ponadto) adekwatna wobec partytury (por. relacja R6).

   (13) Kompozycja zrealizowana powinna być (ponadto) adekwatna wobec partytury i idei realizatorskiej (por. relacje R5 i R7).

    W idealnym wypadku – tj. gdyby relacja adekwatności była po prostu relacją identyczności – formuły (11)-(13) przesądzałyby o tym, że wszystkie obiekty uwikłane w relacje R2-R7 powinny być ze sobą identyczne.19 Jest jednak faktem, że tak nie jest: co więcej – tak być nie może, gdyż obiekty te mają różny status ontyczny. Partytura i realizacja – to obiekty fizyczne; idea kompozytorska i idea realizacyjna – to obiekty mentalne. Ponadto – partytura i realizacja nie mogą być identyczne, gdyż partytura jest konkretem, a realizacja procesem (a więc abstraktem); natomiast obiekty mentalne mogłyby być identyczne tylko wówczas, gdyby były wytworem jednego umysłu.

    Kiedy więc mówi się o tych adekwatnościach – to ma się na myśli w poszczególnych wypadkach adekwatność pod pewnymi tylko względami. Wydaje się, że Profesorowi Marchwińskiemu chodzi o względy wyznaczone przez tradycyjnie rozumiane ELEMENTY MUZYCZNE. Co więcej – adekwatność tę rozumie On nie jako identyczność pod danym względem, lecz jako podobieństwo pod tym względem. W związku z tym np. partytura „jest tylko niedoskonałą [...] próbą przelania na papier idei kompozytora” (s. 84).

    Zauważmy teraz, po pierwsze, że podobieństwo jest relacją stopniowalną: może być większe lub mniejsze. Tę stopniowalność dziedziczy wobec tego także znakomitość wykonania.

      Ostatecznie więc zamiast formuły (10) mamy:

   (14) Kompozycja jest zrealizowana (wykonana) tym znakomiciej, im jest adekwatniejsza pod większą liczbą względów wobec odpowiedniej idei kompozytorskiej.

    Podpisujemy się pod tą formułą, mając skądinąd nadzieję, że oddaje ona także stanowisko Profesora Marchwińskiego w tej sprawie.

      Na tym jednak nie koniec.

     Zachodzenie poszczególnych typów relacji adekwatności jest, po drugie, stwierdzane na podstawie operacji epistemicznych o różnej sile «dowodowej». Zilustrujmy to na przykładzie relacji R3 i R5. Adekwatność kompozycji zrealizowanej wobec partytury można ustalić empirycznie: wykonanie słyszymy– nuty widzimy. Inaczej jest w wypadku adekwatności kompozycji zrealizowanej wobec idei kompozytorskiej: ta ostatnia jest artyście bezpośrednio niedostępna – i wobec tego wszystko, czego kompozytor nie «zakodował» w partyturze, pozostaje w sferze mniej lub bardziej prawdopodobnych domniemań. Owe hipotetyczne komponenty idei kompozytorskiej – to jest to, co się w wykonaniu nazywa „interpretacją” sensu stricto (s. 64).

18 Odnotujmy, że R3 jest superpozycją R5 i R2 oraz R7 i R4, a R5 jest superpozycją R7 i R6.

19 Jeśli pominiemy zupełnie nieinteresujący teoretycznie wypadek, w którym chodziłoby identyczność sensu stricto (kiedy w istocie mielibyśmy właściwie jeden obiekt – a nie cztery różne obiekty), to chodzić tu może wyłącznie o identyczność pod pewnym (ale wszędzie tym samym) względem.

   Po trzecie – i najważniejsze, jeśli za kluczową dla adekwatności wykonania uznamy adekwatność względem idei kompozytorskiej, a tak to jest na gruncie formuły (14) – skoro relacja R3 jest superpozycją (złożeniem) relacji R7 i R4, a ta ostatnia z kolei jest superpozycją relacji R6 i R2, to o stopniu adekwatności, o której mowa (R3) rozstrzyga status relacji R7, R6 i R2. Jest jasne, że artysta-realizator nie odpowiada za stopień adekwatności R2, który jest wyłączną sprawą kompozytora.         Pozostaje zatem adekwatność kompozycji zrealizowanej wobec idei realizatorskiej, a tej – wobec partytury.

   Jest sprawą niezwykłej wagi, aby mieć pełną świadomość, że są to dwie różne sprawy. Bywają sytuacje, w których idea realizatorska jest w pełni adekwatna względem partytury, ale artysta nie jest w stanie owej idei wprowadzić w życie, gdyż się do wykonania odpowiednio nie przygotował, albo

nie starcza mu środków technicznych, albo zżera go trema itd. Bywają też sytuację, w których artysta potrafi i realizuje swoją ideę realizatorską doskonale, ale sama idea realizatorska nie jest adekwatna w sensie relacji R6, gdyż np. artysta niedokładnie odczytał partyturę albo nie znał odpowiednich konwencji symbolizacyjnych obowiązujących w danej epoce.

    Na koniec jeszcze uwaga dotycząca adekwatności R2. Jak wspomnieliśmy – podkreśla to Profesor Marchwiński – partytura z zasadniczych względów nie jest adekwatna względem idei kompozytorskiej. Trzeba jednak pamiętać, że jest tak jedynie w wypadku, gdy – jeśli można tak paradoksalnie powiedzieć – idea kompozytorska jest idealnie adekwatna względem idei realizatorskiej (oczywiście chodzi o ideę realizatorską... kompozytora). Zakłada się więc tutaj, że idea kompozytorska jest możliwie pełna: w pełni określona pod możliwie maksymalną liczbą względów. Otóż założenie to może być świadomie nie odrzucane nie tylko przez aleatorystów. Nie tylko kompozytor-aleatorysta może znać za adekwatne względem jego idei dwie bardzo różne interpretacje danego utworu.

7. Artysta

     Przedmiotem szczególnego zainteresowania Profesora Marchwińskiego są trzy relacje «aktywne»: artysta-publiczność, pedagog-artysta i artysta-partner.

    Analizę tych relacji poprzedzimy analizą czynników wpływających na kształt kompozycji-realizacji związanych bezpośrednio z samym artystą.20 Są to:

(a) talent;

(b) inteligencja;

(c) charakter: ambitność, kuraż, elastyczność i autokrytycyzm;

(d) kompetencja;

(f) fantazja;

(h) trening.

   Podzielamy pogląd Profesora Marchwińskiego, że wszystko są to niezbędne determinanty wykonania.

   O talencie Profesor Marchwiński pisze wprost: „Talentu nie da się zastąpić niczym – ani inteligencją, ani tym bardziej ambicją” (s. 59).

    Jeśli chodzi o ambicje – trzeba umieć je dobrze ulokować. Profesor Marchwiński przestrzega tu przede wszystkim przed stereotypem, zgodnie z którym „wykonawstwo zespołowe jest wykonawstwem niższej kategorii” (s. 47). Obsesja kariery solistycznej (s. 19, 54, 98) w zderzeniu z rzeczywistością – w której „zaledwie promil promila kształconych realizuje swoje życiorysy w wykonawstwie indywidualnym” (s. 47) – prowadzi często do katastrofy życiowej (niedoszłego) artysty.

    Kuraż potrzebny jest zwłaszcza po to, aby móc przezwyciężać... lęk przed błędem (s. 115), który bywa zwłaszcza dla każdego – ale dla artysty szczególnie – czymś naprawdę paraliżującym.

   Jeśli chodzi o elastyczność, to w wypadku muzyka ma ona dotyczyć przede wszystkim umiejętności adaptacji do różnych (często nieprzewidywalnych z góry) zewnętrznych okoliczności występu – warunków akustycznych, np. gry w mniej lub bardziej wypełnionej sali koncertowej (s. 113) i (dodajmy) gry na instrumentach o różnych możliwościach mechanicznych i kolorystycznych.

   Kompetencja artysty powinna obejmować dwie sfery: muzyczną i pozamuzyczną.

 W tym pierwszym wypadku chodzi o to, że do odtworzenia idei kompozytorskiej (do której, podkreślmy to jeszcze raz, nie ma bezpośredniego dostępu nikt poza samym kompozytorem) oraz zrozumienia partytury kompozycji (która tę ideę zawsze częściowo tylko odwzorowuje) – przydatna jest wiedza o okolicznościach powstania danego utworu, o kulturze epoki, w której ten utwór powstał, a w szczególności o panujących w tej epoce stylach muzycznych, a także o przyjmowanych w niej konwencjach co do notacji muzycznej (Profesor Marchwiński podkreśla przy tej okazji wagę znajomości języka włoskiego – jako do pewnego stopniu uniwersalnego języka muzycznego).

20 Wyrażamy się tutaj bardzo ogólnikowo na temat statusu tych «wewnętrznych» składników OSOBY artysty, gdyż jest on dotąd przedmiotem dyskusji między ontologami.

    W drugim wypadku chodzi o „znajomość [...] dziedzin [wiedzy] z pogranicza filozofii i psychologii” (s. 47, 107). Na tę kompetencję filozoficzno-psychologiczną Profesor Marchwiński kładzie nacisk tak silny, jak rzadko kto spośród artystów (i pedagogów), wypowiadających się na temat praktyki muzycznej. Zaryzykujemy następującą hipotezę, wyjaśniającą ów nacisk – także poza dziedziną partnerstwa muzycznego, gdzie potrzeba takiej wiedzy jest oczywista. Jeśli zgodzimy się mianowicie, że – mówiąc najostrożniej – co najmniej jedną z najważniejszych funkcji muzyki jest funkcja ekspresywna (o czym będzie jeszcze mowa niżej), to trafne domniemanie co do tego, jakie stany uczuciowe MÓGŁ wyrażać kompozytor, ma ogromne znaczenie dla adekwatności interpretacji – a trafność owego domniemania w dużym stopniu zależy od posiadanej wiedzy z zakresu właśnie psychologii i filozofii.

     Profesor Marchwiński wyznacza też ważną rolę fantazji, uważając, że „wyobraźnia grającego […] wpływa na jakość brzmienia” (s. 83).

  Akceptując to ogólne spostrzeżenie, nie podejmujemy się jednak dokonania demetaforyzacji wypowiedzi, w których mowa jest o tym, że wskutek „wbijania” rąk w klawiaturę czy „wrzucania” ich nad fortepian – wydobywany dźwięk jest „jakby martwy”, „bez wibracji”, „pozbawiony urody”, „szpetny”; natomiast wyobrażenie sobie „unoszenia i odsyłania” pomaga nadać dźwiękowi „urodę” i „blask”. Jest zagadką psychiki ludzkiej – a psychiki artysty w szczególności – że takie obrazowe wskazówki spełniają w praktyce funkcje komunikacyjne lepiej niż czysto techniczne instrukcje typu „Unoś łokieć!”, „Uderzaj nie tak silnie!”, „Naciskaj klawisze posuwistym ruchem ukośnym!” itd.

8. Artysta i jego publiczność

   Jeśli chodzi o relację artysta-publiczność (nawiasem mówiąc, nie ma w książce mowy o relacji odwrotnej: publiczność-artysta), to Profesor Marchwiński formułuje dyrektywę, którą można by ochrzcić mianem „dyrektywy prymatu publiczności nad artystą”, a która brzmi:

     (15) Artysta powinien odnosić się poważnie do publiczności.

    Jak to ujmuje Profesor Marchwiński – „gramy nie dla siebie; gramy dla innych” (s. 93). Dyrektywa ta ma w książce nawet ostrzejszą formę w postaci dyrektywy „aktorstwa muzycznego” (s. 93). Jest rzeczą oczywistą, że artysta-muzyk, podobnie jak aktor, nie ma obowiązku żywienia przeżyć wyrażanych w realizowanej przez siebie kompozycji. Profesor Marchwiński twierdzi więcej: że artysta-muzyk ma obowiązek nie-żywienia takich przeżyć; miałoby to, jak się zdaje, ułatwić koncentrację na samym SPOSOBIE gry – a w rezultacie przyczynić się do doskonalszego wykonania.

  Zgódźmy się, że przynajmniej niekiedy część publiczności dysponuje własnymi ideami realizacyjnymi kompozycji wykonywanych podczas koncertu.

    Prymat publiczności mógłby więc polegać, po pierwsze, na tym, że artysta dostosowuje swoje wykonanie do oczekiwań «wyrobionej» części publiczności – jeśli byłyby one różne od jego własnej idei realizacyjnej (no i oczywiście pod warunkiem, że te oczekiwania byłyby mu znane).

   Wydaje się, że Profesor Marchwiński nie rozumie „prymatu publiczności” ani jako postulatu aktorstwa (gdyż postulat ten ma raczej charakter instrukcji czysto technicznej), ani jako postulatu konformizmu interpretacyjnego (gdyż byłoby to niezgodne z zalecaną przez Profesora Marchwińskiego dyrektywą adekwatności wykonania wobec własnej idei realizatorskiej – czyli dyrektywą artystycznej szczerości).

    Wchodzą więc ostatecznie w grę dwa rozumienia „prymatu publiczności” – oba w pewnym sensie „pozamuzyczne”.

    Po pierwsze, liczenie się z publicznością mogłoby polegać na doborze repertuaru odpowiadającym oczekiwaniom owej publiczności.

   Po drugie, publiczność do tego, aby w pełni delektować się pięknem granego utworu, potrzebuje odpowiednich warunków, w szczególności aury pewnej niecodzienności, odświętności, skupienia. Stąd np. powinność strojenia instrumentów przy pustej widowni (s. 109), aby tej aury nie zakłócać.

   Poważne odnoszenie się do publiczności – w tym drugim rozumieniu – obowiązuje artystę także po koncercie. Skoro niektórzy słuchacze oczekują, że koncert jest dla nich okazją do choćby przelotnego, ale bezpośredniego zetknięcia się z artystą, to, po czwarte, należy im tę okazję stworzyć – oddając się po występie do ich dyspozycji w green-room-ie (s. 109).

9. Artysta i jego pedagog

    Jeśli chodzi o relację pedagog-artysta, to – wyjąwszy początkowy etap kształcenia, kiedy to nauczyciel powinien we wszystkim „prowadzić ucznia za rękę” (s. 56) – Profesor Marchwiński formułuje trzy dyrektywy, które nazwiemy kolejno „dyrektywą korygowania (błędów)”, „dyrektywą sugerowania (interpretacji)” i „dyrektywą kreacji kanonów (wykonawczych)”. Brzmią one następująco:

       (16) Pedagog powinien bezwzględnie korygować zauważone błędy w wykonaniu ucznia.

       (17) Pedagog powinien jedynie sugerować interpretację sensu stricto.

      Dwie te dyrektywy Profesor Marchwiński łączy w jednym postulacie, zgodnie z którym pedagog powinien pokazywać uczniowi nie jak grać należy, lecz jak grać nie należy (s. 11). Pedagog, który stosuje się do tych dyrektyw – to postulowany przez Profesora Marchwińskiego ideał nauczyciela-doradcy, pedagoga-konsultanta. Dlatego z dezaprobatą pisze o pewnym „uważanym za bardzo wybitnego” pedagogu, który „gdy trafia do niego utalentowany uczeń, to musi go przede wszystkim zmiażdżyć […], a potem dopiero odtworzyć od początku” (s. 71).

     Nota bene – bylibyśmy skłonni ów ideał nauczyciela-doradcy w pewnym stopniu zrelatywizować. Istotnie: są uczniowie tacy, że postępowanie pedagoga-tyrana zabija ich osobowość twórczą. Są jednak i tacy, że ich «rozwichrzona» indywidualność wymaga ujęcia w karby kogoś «wewnętrznie» silniejszego niż nauczyciel-doradca. Widać więc, jak wielkie kompetencje psychologiczno-dydaktyczne powinien mieć doskonały pedagog: swój sposób postępowania musi on umieć dostosować do osobowości ucznia. Obowiązkiem nauczyciela –często wchodzącym w konflikt z jego własnymi ambicjami (sukces ucznia jest wszak zarazem sukcesem nauczyciela) – jest także rezygnacja z pełnienia funkcji pedagogicznych w dwóch wypadkach: gdy się ucznia już niczego nie da się nauczyć lub gdy to MY nie potrafimy już go niczego nauczyć.

     Trzecia dyrektywa wiążąca idealnego pedagoga brzmi:

     (18) Pedagog powinien skupić się na modelowaniu wykończonych kanonów wykonawczych.

    Czytamy na ten temat w książce: „Zamiast przegrywać mnóstwo utworów zespołowych, o wiele skuteczniejszym i pożyteczniejszym jest perfekcyjne opracowanie podczas studiów niewielkiej ich ilości, jako wzorca i punktu odniesienia dla pożądanego poziomu przyszłych, kształtowanych już samodzielnie” (s. 49).

    Oczywiście – przychodzi moment «wyzwolenia»: artysta zostaje bez swego pedagoga. Profesor Marchwiński – jak najsłuszniej – uważa że powinien być to moment przejścia od etapu doskonalenia do etapu (dożywotniego!) samodoskonalenia (s. 99), w którym miejsce pedagoga może ewentualnie zająć „sojuszniczy partner” (s. 42).

     Relacja pedagog-artysta scharakteryzowana została wyżej za pomocą dyrektyw, odnoszących się do niektórych powinności dydaktycznych – i to sformułowanych bardzo ogólnie.

     Trzeba więc, po pierwsze, podkreślić za Profesorem Marchwińskim, że powinnością pedagoga jest dbanie o właściwy kształt WSZYSTKICH subiektywnych determinant wykonawstwa leżących po stronie studenta, które nie są «darem Niebios» (jak talent, inteligencja czy fantazja), lecz dadzą się «wyrabiać». Nauczyciel więc powinien – jeśli to konieczne – powściągać aspiracje ucznia, zwiększać jego wiarę w siebie, skłaniać do trzeźwej samooceny, poszerzać jego wiedzę, a przede wszystkim nadzorować sposób ćwiczenia. (Uderzyło nas, że Profesor Marchwiński nie wspomina w tym kontekście o postulacie pracowitości...)

    Warto może, po drugie, zestawić te błędy wykonawcze, o których Profesor Marchwiński w swojej książce wspomina explicite i o których można sądzić, że są tyleż nagminne, co szczególnie mocno zagrażają znakomitemu wykonawstwu.

    Oto lista tych błędów:

(a) nieróżnicowanie «interpunkcji muzycznej» we frazowaniu; jak pisze Profesor Marchwiński – „przecinek ma być przecinkiem, a nie kropką” (s. 64);21

(b) «zadyszka» – czyli „skracanie czasu między frazami” (s. 87);

(c) podkreślanie początku taktu, grupy lub łukowania (s. 12);

(d) skracanie ostatniej miary w takcie (s. 85);

(e) zwalnianie «nakazanego» przez partyturę a tempo – po rallentando lub rubato (s. 72);

(f) niedostateczne różnicowanie ff i f22 oraz p (zwykle grane jako mp) i pp (s. 88);

(g) zbyt szybkie rozwijanie crescendo i diminuendo (s. 89);

(h) «instynktowne» eksponowanie – przez pianistę – partii prawej ręki (s. 77), mimo że niekiedy pierwszy plan jest realizowany przez lewą.

10. Kameralistyka

     Ze zrozumiałych powodów (por. tytuł), Profesor Marchwiński najwięcej uwagi w swojej książce poświęca relacji artysta-partner. Przy okazji wypowiada się na temat kameralistyki w ogóle.

     Zaczniemy od zrelacjonowania i skomentowania tych właśnie wypowiedzi.

   Zdaniem Profesora Marchwińskiego istnieją dwie formy wykonawczej „aktywności muzycznej”: indywidualna i kameralistyczna. Pierwsza ma miejsce, gdy wykonawca jest jeden, druga – gdy jest więcej niż jeden wykonawca (s. 96). Jest to niewątpliwie pewna konwencja terminologiczna. Na ogół do kameralistyki nie zalicza się kompozycji uważanych tradycyjnie za utwory na głos/instrument solo z akompaniamentem; tymczasem takie utwory Profesor Marchwiński ma również (zgodnie ze swoją definicją) za kompozycje kameralne – pisząc nieco sarkastycznie: „To nie akompaniator gra na fortepianie, to gra pianista” (s. 24).

     Zdaniem Profesora Marchwińskiego obie te formy „aktywności” rządzą się tymi samym prawami: zarówno kompozycje solowe, jak i kameralne mają budowę «dwuplanową»; zarówno od wykonania kompozycji solowych, jak i kameralnych słusznie oczekuje się tego, żeby były znakomite (s. 46).23

 Konwencję Profesora Marchwińskiego akceptujemy jako w pełni akceptowalną metodologicznie – a ponadto mającą duży walor praktyczny (jako ułatwiającą przełamanie szkodliwych stereotypów dotyczących rangi «akompaniatorstwa») chociaż opatrzylibyśmy ją dwoma zastrzeżeniami.

    Po pierwsze, w tradycyjnym sensie słowa „kameralistyka” zawarte jest – według naszych intuicji semantycznych – m.in. to, że co najmniej dwaj wykonawcy kompozycji kameralnej są muzycznie «równoprawni», tj. w kategoriach Profesora Marchwińskiego: każda z partii takiej kompozycji pojawia się na jej pierwszym planie. Tymczasem są takie kompozycje na głos/instrument solo z akompaniamentem, w których akompaniament nigdy się na pierwszy plan się nie wydostaje.

   Po drugie, w świetle konwencji Profesora Marchwińskiego nie jest dla nas jasny status przyznawany przez niego kompozycjom na głos/instrument solo z akompaniamentem orkiestrowym. Jak pisze on wprost – orkiestra w takich kompozycjach jest tylko „żywym instrumentem” (s. 32), a partnerem tzw. solisty jest w nich – dyrygent. Załamuje się w ten sposób przejrzysta myśl wyjściowa, że zasadą podziału kompozycji na solowe i kameralne jest liczba wykonawców. Zasada ta zostaje przez Profesora Marchwińskiego wzbogacona de facto o jakieś dodatkowe – ale nie wskazane explicite – komponenty. Powstaje natychmiast intrygujące pytanie, czy grających w orkiestrze muzyków, lub może grup muzyków (np. skrzypków, altowiolistów itd.), nie należy traktować jako wzajemnych partnerów? Pozytywną odpowiedź na to pytanie odczuwalibyśmy jako niezgodną z ogólnym «duchem» koncepcji partnerstwa w muzyce.

21 Upraszczając wyjaśnienie podane w książce można powiedzieć, że w muzyce zmierzanie do «przecinka» to wznoszenie się, a do «kropki» – to opadanie (s. 66). Jeśli osiągnięcie wrażenia – odpowiednio – wznoszenia się i opadania ma być w gestii wykonawcy, to może on je różnicować za pomocą cezur: mniejszej po «przecinku», większej po «kropce».

22 Tu Profesor Marchwiński podaje wskazówkę, że aby takie zróżnicowanie osiągnąć – należy wypróbować grę ff, a potem do tego dostosować resztę (f, p i pp).

23 Dlatego, zdaniem Profesora Marchwińskiego, kompozycje kameralne powinno się umieć grać – a fragmenty, w których dany instrumentalista jest na pierwszym planie, efektywnie grać – na pamięć (s. 56); partyturę na pulpicie należy traktować jedynie jako zabezpieczenie.

11. Artysta i jego partner

    Jeśli chodzi o samą relację artysta-partner – to Profesor Marchwiński opiera ją jak najsłuszniej na ideale kooperacji w ogóle.

    Zdaniem Profesora Marchwińskiego kooperacja artysty i jego partnerów (i ogólnie: dwojga i więcej ludzi) wymaga od artysty,24 aby postępował zgodnie z dyrektywami, które nazwiemy kolejno „dyrektywą szacunku”, „dyrektywą solidarności” i „dyrektywą synchronizacji”. Zauważmy od razu, że dwie pierwsze dyrektywy dotyczą relacji między muzykami, a trzecia – w istocie – relacji między ich «udziałami» w wykonaniu (chociaż wystylizowane są w analogiczny sposób, jak dwie pierwsze).

    Zgodnie z dyrektywą szacunku:

(19) Artysta powinien traktować partnera (z którym gra):

(a) poważnie;

(b) wyrozumiale (tolerancyjnie; s. 27);

(c) ufnie (s. 27);

(d) uprzejmie (taktownie, z kulturą; s. 37);

(e) opiekuńczo.

   Jeśli muzyk traktuje swego partnera poważnie, to – dla przykładu – jest przygotowany już na pierwszą próbą (s. 44) i podaje dźwięk (A) do strojenia pięknie zagrany (i – dodaje Profesor Marchwiński – zatrzymuje go na pedale). Wyrozumiałość (tolerancja) przejawia się m.in. w gotowości do kompromisu np. w sprawie długości prób (s. 44). Postawa opiekuńcza obowiązuje zwłaszcza wobec śpiewaka, jest on bowiem „żywym instrumentem” (s. 44), który wymaga szczególnej troski. Postawy tej nie należy mylić z nadopiekuńczością, która jest w istocie formą egoizmu (s. 40).

   Odnotujmy, że – w każdym razie jeśli chodzi o aspekty (a)-(d) – sympatia, o której mowa w dyrektywie (16), powinna być relacją symetryczną. „Nie ma zaufania i przyjaźni tylko w jedną stronę” (s. 27) – pisze Profesor Marchwiński.

    Zdaniem Profesora Marchwińskiego dyrektywa szacunku – nie tylko w odniesieniu do partnerstwa muzycznego – opiera się na dwóch zasadach: zasadzie równości („Zusammen, aber frei”; s. 22) i zasadzie wolności (s. 115), które skądinąd wyrażają „fundamentalne potrzeby człowieka” (s. 22).

   Zauważmy w związku z tym, że zasad tych nie należy w żadnym razie rozumieć jako głoszących odpowiednio, że wszyscy ludzie pod każdym względem są równi (mamy wtedy nie równość – lecz «równanie w dół»), i że każdemu człowiekowi wolno robić wszystko, co mu się podoba (mamy wtedy nie wolność – lecz «złotą wolność»). Sądzimy, iż Profesor Marchwiński zgodzi się nami, że zasady równości i wolności o tyle tylko są „podstawą partnerstwa”, o ile mają kolejno postać następującą:

    (20) Podporządkowanie się komuś w określonym zakresie nie odbiera nam równości w innych zakresach: nie pociąga za sobą podporządkowania się temu komuś pod każdym względem.

     Będąc więc np. członkami orkiestry mamy obowiązek podporządkowania się dyrygentowi podczas koncertu czy prób – kiedy trzeba stosować się do dyrektywy „Milcz i wykonuj!” (s. 45) – ale nie mamy obowiązku „służalczo-lokajskiego” (s. 28) posłuszeństwa poza salą koncertową.

   (21) Wolno nie podporządkowywać się takim dyrektywom, dla których nie podano wystarczającego (racjonalnego) uzasadnienia.

   Otóż dyrektywa szacunku jest sui generis konsekwencją akceptacji cudzej indywidualności, a w szczególności prawa każdego do równości i wolności – rozumianych właśnie zgodnie z formułami (20) i (21). Profesor Marchwiński uważa, że respektowanie lub nierespektowanie tych praw ma swój behawioralny wyraz i deklaruje: „Potrafię […] łatwo usłyszeć, czy partnerzy […] są równi i wolni, czy też zdominowani przez jednego” (s. 41).

    Przejdźmy teraz do dyrektywy solidarności i dyrektywy synchronizacji.

    Dyrektywa solidarności głosi:

(22) Partnerzy w grze powinni brać na siebie wspólnie odpowiedzialność za jakość wykonania (s. 32).

     Profesor Marchwiński podkreśla, że realizacja dyrektywy solidarności bywa trudniejsza od wzięcia na siebie odpowiedzialności indywidualnej za wykonanie (s. 37).

     Wreszcie zgodnie z dyrektywą synchronizacji:

   (23) Artysta będący w danym momencie na planie drugim powinien synchronizować „swoje granie” z artystą będącym w tym momencie na planie pierwszym (s. 81).

    Dyrektywa ta wymaga trzech komentarzy.

   Po pierwsze, nie stanowi ona w żadnym razie legitymizacji złej praktyki supremacji tzw. solisty nad tzw. akompaniatorem (s. 95-96). Nie chodzi więc w niej o to, aby np. pianista „podążał” za śpiewakiem, lecz żeby z nim współgrał (s. 68); chodzi o „pionową zgodność dźwięku i słowa” (s. 68). Kompozycje na tzw. instrument (lub głos) solowy i fortepian – dodajmy od siebie: na ogół – to nie są kompozycje, w których ów instrument (lub głos) solowy jest ex definitione na pierwszym, a fortepian – na drugim planie. Zazwyczaj np. tzw. wejście «solisty» nie jest początkiem utworu, tylko płynną kontynuacją «przygrywki» fortepianowej (s. 70); to zresztą nakłada na «solistę» obowiązek bycia już przed ową «przygrywką» w gotowości do tego wejścia (palce na strunach, smyczek odpowiednio ustawiony, przepona «napięta» itd.).

    Po drugie, synchronizacja, o której mowa w dyrektywie (23), dotyczyć powinna nie tylko aspektów rytmiczno-metryczno-agogicznych, lecz także „symbiozy” (s. 66) dynamicznej – której osiągnięcie skądinąd jest niekiedy rzeczą najtrudniejszą. Jak pisze Profesor Marchwiński – „dynamika nigdy nie powinna być niezależna od dźwiękowego kontekstu proponowanego przez partnera” (s. 72-73). Chodzi m.in. o to, że „każdy [głos i instrument] ma swoje limity dynamiczne” (s. 73), a np. w parach: skrzypce-wiolonczela, sopran-alt, tenor-baryton – pierwsze są bardziej słyszalne niż drugie (s. 73); stąd w pierwszych forte powinno być «cichsze» niż w drugich.

    Po trzecie, zalecana w dyrektywie (23) synchronizacja wymaga do partnerów znajomości nie tylko swojej, lecz także pozostałych «partii». Każdy z nich powinien studiować – czytać, przegrywać – całą partyturę (s. 14), włączając w to, w wypadku kompozycji wokalno-instrumentalnych, także warstwę słowną (s. 63).

***

     Zakończymy naszą «teoretyzację» przytoczeniem słów Profesora Marchwińskiego w sprawie pro domo sua, leżącej nam głęboko na sercu – chociaż może będącej z dala od głównego nurtu przeprowadzonych przez nas tutaj rozważań – a mianowicie powinności artysty POLSKIEGO:

Namawiam, aby każdy, nawet młody wykonawca, miał w repertuarze jakiś choćby jeden krótki recital, w każdej chwili gotowy do wykonania, nawet bez rozegrania. W przypadku polskiego pianisty posiadanie urozmaiconego mini-recitalu chopinowskiego, z mazurkami, polonezem czy Etiudą c-moll zwaną „rewolucyjną”, uważam wręcz za nieodzowne. Ze zrozumiałych względów oczekuje się przecież od niego dzieł Chopina. […]

Uważam za rodzaj powinności pokazywanie w świecie rodzimej twórczości. Miałem wielki szczęście uczestniczyć w występach wspaniałych partnerów na najbardziej prestiżowych estradach świata […], w których jeśli nie wyłącznie, to w rozsądnych proporcjach znajdowały się polskie utwory. Zawsze przyjmowane [były] z podziwem pomieszanym z niedowierzaniem, często w klimacie sensacyjnego odkrycia (s. 110).

Z tymi słowami solidaryzujemy się wprost: bez żadnej dodatkowej «teoretyzacji».

Anna Brożek & Jacek Jadacki

Individual and social determinants of music interpretation

         1. «Theorizing» the conception of partnership in music

         The book of Professor Jerzy Marchwiński Partnership in Music (Kraków, 2010 PWM) offers much more than is suggested in the title. In fact, partnership is its thematic center but it also contains the author’s opinions about many other questions concerning execution/performance (not only collective). Since they are opinions of an excellent pianist and pedagogue one regard them with indifference.

         In the “Preface” to Partnership in Music Prof. Jasiński emphasizes that there are many similarities between him and the author of the book (p. 5):

                In adolescence, we had attended  the same schools: general and music ones, we had the same, very good piano teacher; our fathers were organists, we attended the same concerts, and participated in the same displays. During the diploma concert in high school, we both performed with orchestra Grieg’s Concerto a-minor. I played the first part, He – the 2^nd and the 3^rd. I remember, I played with ease and pleasure; He - created.  

         Thus, perhaps it is not improper to note in the beginning that there are some ties between us and Profesor Marchwiński. We are both educated musicians; the older of us is at the same time the son and grandson of organists and Professor Marchwiński’s student in the domain of chamber music (at PWSM now: Fryderyk Chopin Music University); moreover, the older of us played a part of Grieg’s piano Concerto, but it was the first (i.e. Professor Jasiński’s) part and played it “with ease and pleasure”.

         However, it has to be stressed that there is one important aspect in which we are different from Professor Marchwiński; however, we both share this aspect. We are both logicians (more generally: philosophers). It is important to stress that since Professor Marchwiński in advance and explicitly distances from theorizing of his opinions. He stresses that “the only possible” form of expressing these opinions is the form of “reflections, allusions, signals” (p. 63). Whereas we are professionally – using words of Marchwiński – “delighted in objectification of expressions”, in speaking “without metaphors”, in “coming to generalizations” (p. 9).

         Despite of the apprehensions of Professor Marchwiński, we are not inclined to take the position of “environmental teasers” (85). We are convinced that the conception of partnership in music and, more generally, Professor Marchwiński’s opinions expressed in his book not only do not lose anything but on the contrary, gain in value, thanks to this theorization.

         Such a theorization is the main aim of this text. It consists in proposing such a reconstruction of the content of the Partnership in Music that fulfills to a maximal degree the logician-like philosophers’ expectations with respect to any theory:

          (a) that the domain of such a theory has a simple model;

 (b) that this theory is formulated in a precise language;

(c) that the theses of this theory are justified enough and that this justification is explicit;

(d) that the most general assumptions which constitute the fundament of this theory are revealed;  

Such a «theorization» has, in our opinion, not only theoretical but also pedagogical dimension: it may make it easier to fully internalize by the potential addressees the opinions such expressed.

2. The model of musical practice

Every theory is an idealization: it is a simplified image of a certain domain, a certain part of the world.  

The theory of music is an idealization of the world of music. Let us model/schematize the situation of musical performance (that means – let us propose an idealization, simplification of this situation). Let us start from the following idealized situation:

 (1) An artist[1] A performs/executes on the instrument I the composition C for the public P.  

In this simplified situation, four elements are distinguished: an artist, an instrument, a composition and a public. We may concretize it by adding the following elements:  

(a)    the teacher of the artist A;

 (b) partners of the artist A (possibly with their instruments);

(c) the score of the composition C, which is used by the artist A.

COMPOSER

COMPOSER'S IDEA

REALIZED COMPOSITION

SCORE

IDEA OF THE ARTIST

TALENT

INSTRUMENTS

TRAINING

COMPETENCE

CHARACTER

PHANTASY
TEACHER
PARTNER
Let us notice that the term „composition C” needs to be précised. When we talk about composition, we may mean one of the following objects:

(d) idea of the composition C – which is a product of the composer’s creative acts and coded in the score.
(e) idea of the composition C – which is the product of the artist’ mind on the basis of the score;

(f) realization/execution/performance of the composition C – being a physical product of the artist’s (and his partners’) activities on a given instrument(s);

The situation (1) enriched by elements (a)-(f) (which is still very simplified) contains 10 objects.

         Taking Professor’s Marchwiński’s remarks as the point of departure, from among these elements of the situation presented in the above model, we choose and shortly analyze the «inner side» only of the realized composition and the artist that realizes it; the remaining elements of the sketched situation are only shortly mentioned in the analyzed book.

 There are many various relations between elements of the model situation. They also will be analyzed by us but – in accordance to the content of Professor Marchwiński’s book again – we will focus only on relations R₁-R₁₆.

         We entitled our article “Determinants of musical performance” since we are convinced that the shape of the realized composition is determined by (i.a.) all other elements of the situation and the system of relations between them.     

         

          3. Instructions and their hypothetic fundament

Let us now come to the analysis of the elements of model situation and relation between these elements. It has to be emphasized that what Professor Marchwiński writes about them has a form of the set of norms (not the set of descriptions). His aim is not to say what the facts are but to indicate what facts should be (like): he is concerned not with being but with “duty” (p. 61).

         One may understand the following sentences differently:

         (2) The person A should behave so-and-so with respect to the person B.

         (3) The object O should be such-and-such (or should be in such-and-such relation to the object P).

         It seems to us, firstly, that when Professor Marchwiński uses such sentences (or their equivalents), then he formulates instructions, i.e. sentences which may be developed to the form:

         (4) If A wants to achieve the aim X, then A should behave so-and-so.  

         (5) If the object O is to serve to achieve the aim Y, then the object O should be such-and-such.

         Secondly, it seems to us that, in essential contexts, in all «instructions» (practical directives) of Professor Marchwiński “X” and “Y” are substituted by “excellent performance (of the composition)”. 

         Let us notice that behind delivering an instruction, there lies acceptance of a certain dependency. These dependencies in the case of formulas (4) and (5) have the form, respectively:

         (6) If the person A does not behave so-and-so, then the person A does not achieve X.

         (7) If the object O is not such-and-such, then by the object O one will not achieve Y.

         In other words – realizing the instruction one assumes that the realization of it is a favorable or even necessary condition of an excellent performance. Let us notice that the formulas (6) and (7) have the status of empirical generalizations, scil. they are based on experience achieved – when they are formulated by experts – by long-term intercourse/relations? with certain musical compositions. The evaluation of truthfulness of these generalizations is possible only after a specification of the sense of the term “excellent performance”: colloquial understanding of this term may not be used since this term is ambiguous in ordinary speech.

         There are three most important understandings of the term “excellent performance” which are acceptable on the basis of the book of Professor Marchwiński. They may be distinguished by the terms: “perfection”,[2] “naturalness” and “adequacy”. The meanings of these terms are different. The term “perfection” refers to a certain absolute property of a performance (we say: x is perfect); the term “adequacy” refers to a certain relation to another object (we say that x is adequate with respect to y), and the term “naturalness” stays/remains in  the middle: (we say simply that x is natural but there is a certain pattern of naturalness in the background).

Let us analyze a simple illustration of the fact that a given performance may be perfect but at the same time not adequate (in particular: inadequate with respect to a certain composers’ idea). Let us assume that the score of a certain 18^th century compositions for coloratura-soprano begins from tremolo d³-fis³, but the singer starts tremolo on sounds fis³-fis². If she makes it with a beautiful timbre, precisely, minutely, with mastery, in accordance to the rules of singer craft (see p. 46) – we have the right to say that it was a perfect beginning; however, the performance is inadequate with respect to the score. The performance of Bach’s Kunst der Fuge by a jazz orchestra may be perfect and adequate (with respect to what is indicated in the score) but it is hardly natural (even if the score does not determine what instruments the score should be realized with).

Let us now analyze excellence-perfection, excellence-naturalness and excellence-adequacy a little bit closer.

4. Perfection

         According to Professor Marchwiński:

(8) A composition is performed perfectly iff it does not possess any defects in the domain of intonation, rhythm, tempo and dynamics.[3]

We read, in particular: “Carrying about seemingly unimportant details plays an important role in the quality of the performance” (s. 72).

It has to be admitted that we find an important difficulty connected with the distinction between the lack of perfection and the lack of adequacy. Let us come back to the example of composition whose score begins with tremolo d³-fis³ and assume that the singer performs the tremolo on sounds d³-f³,  but executes it without any technical defects. Such a perfect execution of tremolo is at the same time inadequate with respect to the score. The source of this inadequacy lays either in imprecise reading of the score by the singer of in her inability to execute this tremolo on sounds such that the interval between them is third. Perfection of execution of a certain tremolo is accompanied in this case by lack of perfection (or even by botch) in realization of tremolo précised in the score.[4]   

There are two conditions of the perfect performance: good preparation (p. 55) and general perfectionism of the artist (p. 59). An “absolute imperative” (p. 57, 95) in the domain of preparation is that “everything should be simply learned/trained” (p. 32).

Professionalism of the artist is a set of his trained abilities. It consists in (i.a.)(?) ability of free) differentiation of any musical «elements» (let us add: within the borders of possibilities of (a) given instrument(s). Simplifying, a professional artist is able to play in tune and rhythmically, use the full scale of articulation (…legato-staccato…_) tempo (…lento-presto…), and dynamics (…piano-forte…).

         It is important to notice the practical directive of Professor Marchwiński which refers to perfection: he advices practicing the tempo-dynamic abilities by inversion (p. 89), scil. starting to practice the changes of tempo and dynamics by establishing the extreme limits and adapting the remaining levels to these limits (e.g. accelerando, crescendo etc.).    

         5. Naturalness

Unnaturalness is the property of behavior of a hypocrite, scil. an insincere man, en eccentric. By analogy: naturalness is the property of the performance of an artist who performs a given composition in accordance to his own idea or realization or who performs it in accordance to the accepted canons of interpretation. Let us call these adequacies “individual naturalness” and “canonic naturalness” – respectively.

Many artists concentrate on “seeking originality” even at the cost of individual naturalness. Professor Marchwiński opts for naturalness in this sense; we also do.

It seems to us that canonic naturalness of the performance – which Professor Marchwiński especially argues for – is an effect of naturalness of mainly (or even only?) three operations: phrasing, segmenting and differentiation of a given composition. 

A schematic explication of canonic naturalness may look as follows: [5]

         (9) A composition is realized (executed) naturally if its phrasing, segmenting and differentiation are natural.

         Let us reconstruct and – for the sake of theory – maximally simplify the conception of naturalness of phrasing and segmenting and differentiation of a musical composition which is presented partially explicitly and partially implicitly in Professor Marchwiński’s book. In the background of such a reconstruction, it is sipler to demonstrate which /objections are implied by this conception.

 5.1. Phrasing

Let us assume, at the beginning, that we consider only a one-voice [one-part?] composition. Let us also agree that a musical composition is always a sequence of sounds: one sound does not constitute a composition.  

         What situations may occur?

         Firstly, it may happen that successive sounds are the same with respect to pitch, length, loudness and timbre. 

         Secondly, the successive sounds may be different with respect to at least one aspect: pitch, length, loudness or timbre – or with respect to more than one aspect. We then say that the composition is differentiated with respect to melody, rhythm or timbre.

         Even in such one-voice/part, idealized compositions there appears the problem of phrasing, which is suggestively called by Professor Marchwiński “punctuation of declamation” (p. 12, 30, 64, 87).[6]

         The fact that Prof Marchwiński pays a lot of attention to natural – or logical – phrasing is stressed by the fact that the term “logic” used in this sense appears in his book over 40 times[7]. 

         Let us use Professor Marchwiński’s music-speech analogy. The phrase “Give her” may be pronounced in at least two ways: in such a way that “give” is said emphatically and more loudly then “her” – or vice versa. It changes the literal sense of this phrase: in the first case, the accent on “give” signalizes that the sender of this expression expects from the receiver that the receiver gives something to a certain woman. In the second case, the accented “her” signalizes that a certain object should be given to a definite woman (not to a man, for instance).

         The sense of the musical phrase may also change dependently on phrasing. It is different when it is a sequence  , than when it is a sequence  . Of course, this sense may be changed also by changing the timbre or length of sounds or pauses between them.

         Let us imagine that the composer described every note of his composition in such a way that the performer knows exactly what pitch, loudness, length and timbre of every sound should be like. Does it mean that the problem of phrasing disappears? Does such a composition leave place for interpretation? Does the role of the performer with respect to composition lay only in detailed and efficient reproduction of the composer’s idea?

         When we speak about European music until the middle of 20^th century, it would be an idealization. That is why the problem of phrasing is a real problem. What should the executor be guided by when taking decision about this or that way of declamation (as Professor Marchwiński would say)? What is the difference between good (natural) and bad (not natural) phrasing? 

         In the case of speech, it is relatively simple. The way of “phrasing” of the natural-speech utterance is determined by its intentional sense. And so-called language of music – what is rightly emphasized by Professor Marchwiński – is asemantic (p. 12, 30): music (at least instrumental music) is “the world of pure abstraction” (p. 63). Music, in principle, is not about anything: sounds do not refer to anything, do not have any “external” sense. [8]

         Two different cases should be distinguished here. The first one occurs when the composition is a sung text, the second one is music «without words». 

         In the first case, according to Professor Marchwiński, musical phrasing is determined by the sense of singed(?) words. In such a case, “logic of the text determines the logic of music” (p. 63). There are definite conventions which should be known and respected by those who use the “singed(?)” language (p. 64). A good way of establishing the right phrasing in the vocal-instrumental compositions is loud recitation of the text correlated with music (p. 64). It helps realize that the “punctuation” is not determined by bar-line or graphic connecting of notes (p. 12).[9]

         Let us notice that, firstly, “the logic of text” does not determine “the logic of music” but only defines when the second “logic” is broken. There are many acceptable methods of correct phrasing of the expression “Give her” even if the intention of the sender is clear. As a consequence, there are many acceptable ways of phrasing a definite music text if only they do not suggest the opposite intention.

Secondly, one may imagine a situation in which the composer intentionally breaks conventions and wants the musical phrasing to break the rules determined by the semantic properties of the text. Does it not happen in the case of Gregorian choral? What does the directive of naturalness of phrasing mean in such a case?

What is the situation in the case of music without words? (Of course, we consider situations in which the details of phrasing are not determined in the score).

         Professor Marchwiński is convinced that also in this case phrasing may  be natural or unnatural, good or bad, senseful/sensical? or senseless. He gives directives which state how to discover the natural, good and senseful interpretation (which is in accordance with the composer’s idea). The most important directive is the one of vocalization of melody. It says: by practicing a given composition, sing its melodies,[10] because “singing is exposed to the risk of lack of logic to the minimal degree” (p. 14), i.e. to the risk of wrong phrasing. One may say that “everything which is not singing”, in this sense, is “noise” (p. 29).

There is no doubt that when one applies these directives (and fulfills other necessary conditions), one achieves execution which may be evaluated as excellent. The problem is that we may not say why other ways of phrasing are unnatural, wrong and “senseless” – and why it would be incompatible with the composer’s idea - if the composer’s intention is not reflected in the score  and belongs to the sphere of interpretation sensu stricto. We do not know what (beside intuition) we can be directed by when we estimate the naturalness of such phrasing.

         

          5.2. Segmenting

According to Professor Marchwiński, “joining [musical!] sentences into a bigger whole is not so univocal as in the case of words but it seems to be clear not only by [theoretical] analysis but may also be felt by sensitivity of the performer and the listener” (p. 74). 

We have the same feeling but – let us admit – we are not able to verbalize it in a satisfactory way. Why?

Let us start from stating that a musical composition is a composed object: it is composed of more or fewer parts. It is not an accidental set of parts but a logical sequence of them (p. 74), such that every one of them (except for the first one) is a continuation of the previous one (p. 75): these parts constitute “a unity” (p. 24). What is the difference between a sequence which is such a unity and any set of parts which are ordered in time?

A single answer sounds: a number of parts of a “unity” is not too numerous and they are not separated by too long breaks (pauses).

An argument for accepting the first condition is that braking it leads to «shredding» of a composition, and the argument for accepting the second one is the fact that joining even relatively long parts without brakes/breathes(?) (p. 83)  (attaca) makes the composition become a unity of a higher degree.

It is clearly visible that the simplicity of this answer is only apparent: terms such as “too long breaks” and “too numerous” are simply vague.

Moreover, separate parts of a composition (if they are to form a whole) should be somehow connected – just like separate sounds within one phrase are somehow connected. It is difficult to indicate any commonly obligatory practical directive here: sometimes a feeling of unity is a consequence of tempo or dynamic unity but sometimes contrast is the unifying principle; sometimes parts are tied to one another by the fact that one of the parts is an expressive climax of the whole composition – and sometimes the whole composition is homogeneous in tempo and dynamics.

Making the correct decision is difficult also because the fact that the performer has the right to take/make a free decision only in the case of compositions whose score does not contain any composer’s directives in this domain.

         5.3. Differentiation

Let us complicate the situation even further and let us come to polyphonic music (two-part music in the simplest case).

There appears the problem which we called the problem of differentiation, i.e. the problem of relations between parts. Parts of a many-part composition may either be equivalent or one may be superior with respect to another.

In other words: they may be either on the same plane or one of them may be on the foreground with respect to the other one. In the latter case, this superiority, may last for the whole composition or may be transmitted to the other part in the course of a composition. Let us stress that we do not think here about the dichotomy: polyphony-homophony. Even in homophonic compositions melody may «transfer» from one plane to another or from one instrument to another.

Professor Marchwiński focuses on the latter type of situations, scil., the case in which the foreground is «moving». He emphasizes that there are compositions in which these moves are not noticed or even knowingly ignored by performers. Such compositions are often performed as permanent melody with accompaniment.

Such – wrong – differentiation causes the performance to lose naturalness.

What means are used to contrast the parts/planes?

Professor Marchwiński makes a reservation that “it is not easy to find simple words which would be at the same time effective in signalizing this quite composed problem” (p. 85). That is why he – consciously – uses non-operative descriptions and writes that:

         (a) what is in the foreground should be played “convincingly” (p. 80, 81, 92), “firmly” (p. 23), “insistently” (p. 14), “obtrusively” (p. 14), “with full authority” (p. 77, 81), with “eloquence” (p. 77, 81), with a feeling that the performer is “the main actor of the drama” (p. 77), who should be, as a consequence, “overpresent” (p. 80);

         (b) what is in the background should be performed more “shyly” (p. 81), securing the “maximal comfort ” for the leader (p. 81).

         It is not clear why Professor Marchwiński does not agree to demetaphorize these contrasts (?) in terms of dynamic contrast. The problem probably lies in the fact that one needs, additionally, a certain «vertical» synchronization of parts.

It is difficult to generalize this problem but one may give examples of performances which we evaluate as lacking of this synchronization – e.g. tempo rubato of the background by tempo giusto of the foreground, rhythmic anticipation of the foreground by the background etc. (the reverse situation is acceptable and even was a valid rule of performance in some periods (see consistent delaying of accompaniment by Ignacy Paderewski).

         This is what we wished to state about excellence-perfection and excellence-naturallness.

        

6. Adequacy

Demonstrating respect for the score – “highly careful realization of the notation” (p. 60) is the duty of an artist. Let us repeat that schematic formula for the adequacy of performance sounds:

            (10) A composition is realized (performed) excellently when it is adequate with respect to the composer’s idea.  

         In order to understand the defines of (10) correctly, one has to analyze the relations R₂-R₇ of our model more deeply. Let us, thus, look at this model once again. All these relations are – intentionally – relations of adequacy.[11] According to Professor Marchwiński (and us):

         (11) The score, the artist’s idea and the realized composition should be adequate with respect to the composer’s idea (see relations R₂-R₄).

         (12) The artist’s idea should be (moreover) adequate with respect to the score (see relation R₆).

         (13) The realized composition should be (moreover) adequate with respect to the score and the artist’s idea (see relations R₅ i R₇).

         In the idealized situation – scil. when such adequacies were simply relations of identity – formulas (11)-(13) would prejudge that all arguments of relations R₂-R₇ are simply identical. It is however not the case; it may not even be the case because these objects have different ontic status. The scores and the realized compositions are physical objects. The composer’s and the artists’ ideas are mental objects. Moreover, the score and the realization may not be identical, since the score is a concrete object and the realization is a process (so, it is an abstract object). Mental objects could be identical only if they were products of the same mind.

         When one talks about these adequacies, one simply has in mind similarities in some respects. Professor Marchwiński emphasizes these respects which are defined by traditionally understood musical elements. Moreover, this adequacy may be understood by him not as identity but as similarity in a given respect. As a consequence, the score is “only an imperfect […] attempt to commit the composer’s idea to paper” (p. 84).

         Let us notice, firstly, that similarity is a gradable relation: one object may be more or less similar to another. This gradability is inherited by the concept of excellence of execution.

         Thus, we have:

         (14) The more excellent the execution of the composition is, the more it is adequate with respect to the greater number of respects to the composer’s idea.

We agree with the content of his formula and we hope that it expresses also the opinion of Professor Marchwiński.

This is not the end.        

         The fact that certain types of adequacy hold is, secondly, stated by epistemic operations which have different «demonstrative» power. Let us concentrate on relations R₃ and R₅. Adequacy of a realized composition with respect to the score may be established empirically: we hear the performance and see the score. The situation is different in the case of the adequacy of the realized composition with respect to the composer’s idea: the latter is not directly accessible to the artist and, as a consequence, what the composer did not encode in the score is only a question of conjectures. Hypothetic components of the composer’s idea are what we call “interpretation” sensu stricto (p. 64).

         Thirdly, the most important of adequacies is the adequacy with respect to the composer’s idea (and this is what the formula (14) states). If R₃ is a superposition of relations R₇ and R₄ and the latter is a superposition of relations R₆ and R₂, then the level of adequacy of R₃ is determined by the status of relations R₇, R₆ and R₂. It is clear that the artist is not responsible for the level of adequacy of R_2, which is the matter of the composer. So, only adequacies of the realized composition with respect to the artist’s idea and the adequacy of the latter with respect to the score are the question of the artist.

         It is very important to be fully aware that these two cases are essentially different. On the one hand, there are situations in which the executor’s idea is fully adequate with respect to the score but the artist is not able to incorporate this idea since he is not prepared well enough or he does not have good enough technical skills, or stage fright paralyzes him, etc. On the other hand, there are situations in which the artist can realize his performer’s idea perfectly and does it – but this idea is not adequate in the sense R₆, because e.g. the artist did not read the score carefully enough or did not know appropriate conventions of notation.  

         Let us add one comment concerning the adequacy R₂. As we mentioned and as Professor Marchwiński emphasized – for some essential reasons, the score is not fully adequate with respect to the composer’s idea. However, we have to remember that it is only in the case where, if we may say so paradoxically, the composer’s idea is ideally adequate with respect to the performer’s idea (we have in mind the performer’s idea of the composer). So we make an assumption that the composer’s idea is possibly full: it is determined in maximally many respects. Such an assumption may be consciously refuted not only by composers of aleatoric music. Not only an aleatorist may recognize two completely different realizations of his composer’s idea as adequate.

         7. The artist

The relations R₂-R₇ are structural ones. The rest of relations in our model are «active» relations that correspond to certain actions (scil. behaviors) of some objects (relation R₁₁) or people (other ones).

The objects of special attention of Professor Marchwiński are three active relations: artist-public, teacher-artist and artist-partner. Before presenting the analysis of these relations, we focus on factors which influence the shape of the composition-realization and which are connected to the artist’s features. We have here:

         (a) talent;

         (b) intelligence;

         (c) character: ambition, courage, elasticity and self-criticism;

         (d) competence;

         (f) phantasy;

         (h) training.

         We agree with Professor Marchwiński that all these features are necessary components of excellent execution.        

         Professor Marchwiński writes about talent: “Talent may not be replaced by anything: neither intelligence, nor ambition” (p. 59).

         Ambitions should be rightly localized. Professor Marchwiński forewarns against some stereotypes, e.g. a stereotype according to which collective performance is a performance of lesser worth. (p. 47). Obsession with the career of a soloist (p. 19, 54, 98) confronted with the reality in which „only a per mil of per mil [of musicians] realize their life as soloists” (p. 47) leads to disastrous consequences for the artist.

         The courage is needed especially in order to overcome the fright of… making a mistake (p. 115) which is for everyone – and for the artist especially – something truly crippling.

         Elasticity in the case of a musician concerns, before all, the ability to adapt to different (often difficult to foresee) acoustic circumstances, e.g. playing in a more or less full/filled? concert hall and (let us add) playing different instruments (of different mechanic and «coloristic» possibilities). 

The artist’s competence contains two spheres: musical and extra-musical.

         In the first case, the problem lies in the fact that in order to realize the composer’s idea (to which, let us stress it once again, one does not have direct access) and understand the score of a composition (which corresponds to the idea only partially) – one requires the knowledge about the circumstances of the creation of a composition, about the culture of the epoch in which the composition came into existence (especially about the styles which were obligatory in this epoch) and about the conventions of notation (Professor Marchwiński emphasizes here the importance of knowledge of the Italian language which is, one may say, the universal language of music).

         In the second case, it is “the knowledge […] of the disciplines from the border of philosophy and psychology” (p. 47, 107). This philosophical and psychological competence is especially strongly emphasized by Professor Marchwiński. Let us risk the following hypothesis explaining this emphasis. If we agree that one of the most important functions of music is the expressive function (see below), then adequate interpretation of what emotional states the composer could express has great importance for the adequate interpretation, and the accuracy of this interpretation depends on the knowledge from the domain of psychology and philosophy.

         Professor Marchwiński assigns an important role to phantasy and expresses the opinion that “the imagination of the performer […] influences the quality of timbre” (p. 83). Accepting this general observation, we do not attempt to paraphrase the statement in which we are told) that as a consequence of “hammering” hands into the keyboard or “throwing” them over the piano the sound becomes “quasi death”, “without vibration”, devoid of beauty, “ugly”. On the other hand, the image of “lifting” helps to make the sound more beautiful and shiny. It is a mystery of human psyche – the psyche of an artist in particular – that such metaphorical directives fulfill communicative functions better than technical instructions of the type: “Raise the elbow!”, “Do not strike so strongly!” etc.

         8. Artist and his public

         In the case of the relation: artist-public, Professor Marchwiński formulates a directive which may be called “the directive of the primacy of the public over the artist” and reads:        

         (15) The artist should refer to the public with respect.

         As Professor Marchwiński states – “we do not play for ourselves but for others” (p. 93). This directive has even stronger form in Professor Marchwiński’s book: the form of the directive of “musical acting” (p. 93). It is obvious that the artist-musician, as the actor himself, is not obliged to commit the emotions which are expressed in compositions performed by him. Professor Marchwiński states even something more: that the duty of the artist is not to commit these emotions, since the musician should concentrate on the manner of playing which contributes to a more excellent execution.

         Let us agree that at least sometimes part of the public has their own ideas of realization of compositions which are performed during the concert.   

         The primacy of the public may consists in, firstly, the fact that the artist adapts his or her execution to the expectations of the sophisticated part of the public (even if they are different from his or her own idea of realization).

         However, it seems that Prof. Marchwiński understands “the primacy of the public” neither as a postulate of acting (since this postulate is rather a simply technical instruction), nor as a postulate of interpretational conformism (since it would contradict the idea of adequacy of performance with respect to the idea of realization). So, there are the following possible understandings of the directive of the primacy of the public (both are extra-musical, in some sense):

         Firstly, respecting the public may consist in such selection of the repertoire that corresponds to the expectation of the public.

         Secondly, the public, in order to take delight in the beauty of the performed composition, requires some conditions to be fulfilled. In particular, the public usually expects an unusual aura of the concert.

         The esteem to the public in the second sense is a duty of the artist also after the concert. Since some people expect that the concert is an occasion to meet the artist directly, even only for a short time, the artist should make such a meeting possible and be at their disposal in the green-room (p. 109).

         9. The artist and his/her teacher

Only in the first stage of the development of the relation teacher-artist the teacher should “lead the pupil by the hand” (p. 56). With respect to the following stages, Professor Marchwiński formulates three directives which may be called: the directive of correcting mistakes, the directive of suggesting interpretations and the directive of creations of canons. They read: 

     (16) The teacher should definitely correct the mistakes noticed in the pupil’s performance.

         (17) The teacher should only suggest the interpretation sensu stricto.

         These directives are joined by Professor Marchwiński in the postulate according to which the pedagogue should show the pupil what the performance should not be like but the teacher should not say to him or her what the performance should be like (p. 11). The pedagogue applying this directive is, as Professor Marchwiński calls him, a teacher-advisor or a teacher-consulter. Thus, he repudiates a certain “considered as very outstanding teacher” who “has to crush the pupil […] and then build him from the beginning” (p. 71).

         Nota bene – we are inclined to relativize such an ideal of the teacher-advisor to a certain degree. In fact, there are pupils such that the behavior of the teacher-tyrant kills their creative personality. There are, on the other hand, such pupils hat their «fertile» personality requires to be conducted by somebody stronger than the pedagogue-advisor. As one may see, the psychological-didactic competences of the pedagogue should be adapted to the features of pupils.

         The duty of the teacher – which is often in conflict with his own ambitions (the success of the pupil is at the same time the success of the teacher) – is also resignation from the function of the pedagogue in two situations: when the pupil is not able to learn anything more or when the teacher is not able to teach him or her anything more.

         The third directive of the ideal pedagogue sounds(?):

         (18) The pedagogue should concentrate on modeling the exhausted(?) performance canons.

         We read about this in the book: “Instead of elaborating a lot of collective compositions, it is much more effective and useful to elaborate perfectly a small number of pieces as a model and reference point of the future, desired compositions elaborated individually” (p. 49).

      Of course, in every relation artist-teacher there occurs the moment of «emancipation»: the artist is left without his master. Professor Marchwiński is rightly convinced that this moment is the moment of moving from the stage of education to the stage of self-education which lasts for the rest of the artist’s life (p. 99). The place of the pedagogue may be then taken over by the “allied partner” (p. 42). 

         The relation teacher-artist was characterized above by directives which refer to some pedagogical duties and are formulated very generally. Firstly, it should be emphasized, after Professor Marchwiński, that the duty of the teacher is to take care of the shape of all subjective determinants of performance which are dependent on the student and which are not a gift of Heaven (as talent, intelligence and phantasy are) but may be educated. So, the teacher should – if it is necessary – restrain the aspirations of his pupil, enlarge his self-confidence, incline him to sober self-esteem, enlarge his knowledge and, before all, the manner of practicing.  (It was surprising to us that Professor Marchwński does not mention the postulate of diligence in his context).

It is worth it, secondly, to list mistakes which are mentioned explicitly by Professor Marchwiński in his book and that may be considered as mistakes which disturb the excellent performance. This is the list of these mistakes:

 (a) not diversifying the «musical punctuation» in phrasing: as prof. Marchwinski writes “a comma should be a comma, not a point” (p. 64);   

(b) «short breath» – or “shortening pauses between phrases” (p. 87);

(c) emphasizing the beginning of the bar or group of sounds (p. 12);

 (d) shortening the last part of the bar (s. 85);

(e) slowing down the directed a tempo after rallentando or rubato (s. 72);

(f) not diversifying ff and  f[12] as well as  p (played usually as mp) and pp (s. 88);  

(g) crescendo and diminuendo developed too quickly;(p. 89);

(h) «instinctive» exposing the part of the right hand (by the pianist) (p. 77) although it happens that the foreground is realized by the left one.

10. Chamber music

For obvious reasons (see the title), Professor Marchwiński pays the greatest attention to the relation artist-partner. He also makes some comments on chamber music in general.

Let us start from recounting and commenting on his statements.

According to Professor Marchwiński, there are two forms of “musical activity” of a performer: individual and chamber/collective. The first one takes place when the artist plays alone, the second one – when there is more than one performer (p. 96).

It is by no means a certain terminological convention. Usually, compositions called “for voice/instrument and accompaniment” are not considered as chamber/collective ones; Professor Marchwiński includes such compositions (in accordance with his definition) in the chamber/collective compositions – writing with a little bit of sarcasm: “This is not the accompanier who plays the piano: this is the pianist playing” (p. 24).

According to Professor Marchwiński, both forms of activity are ruled by similar laws: both solo compositions and chamber/collective ones have to be executed excellently (p. 46).[13]

We accept professor Marchwiński’s convention as methodologically fully acceptable and having, moreover, a certain practical advantage (as making it easier to overcome superstitions concerning the role of accompaniment). However, we would like to add two reservations.

Firstly, the traditional sense of the word “chamber music” includes the condition that at least two performers are equivalent, i.e., in terms of Prof. Marchwiński’s book, every part of this composition appears in the foreground. There are, however, compositions in which the accompaniment is never exposed in the foreground.

Secondly, in light of Prof. Marchwiński’s conventions, the status of compositions for solo instrument and orchestra is not clear. He writes that the orchestra as a whole is in such a situation only a “living instrument” (p. 32), and the only soloist’s partner is the conductor. If this is so, the initial idea that the principle of division of compositions into solo and chamber ones is the number of performers becomes unclear. There arises the intriguing question of whether the musicians playing in the orchestra (violinists, cellists etc.) should be treated a partners. A negative answer to this question would seem to us as inconsistent with the spirit of the conception of partnership in music. 

11. The artist and his partner

Prof. Marchwiński bases the relations artist-partner on the idea of cooperation in toto.

According to Professor Marchwiński, cooperation of the artist and his partner(s) (more generally: of two or more people) requires the artist to behave in accordance with directives which may be called “directive of respect/esteem”, “directive of solidarity” and “directive of synchronization”. Let us notice at the beginning that the first two directives consider the relation between musicians and the latter – in fact – considers the relation between parts of composition realized by them. According to the directive of respect:

(19) The artist should treat the partner (who he plays with):

(a) seriously;

(b) indulgently (with tolerance ; p. 27);

(c) with care (s. 27);

(d) kindly  (tactfully, politely; p. 37);

(e) carefully.

If the artist treats his partner seriously, then – for instance – he is prepared for the first rehearsal (p. 44). Indulgence (tolerance) presents itself i.e. in readiness to compromise e.g. concerning the time of rehearsals (p. 44).

Caring attitude is important especially in the case of a singer, since he is a “living instrument” (p. 44) which requires special attention. Such an attitude should not be confused with over-protectiveness which is in fact a form of egoism (p. 40).  

Let us note that in the case of aspects (a)-(d) – sympathy mentioned in the directive (16) should be symmetrical. “There is no only one-sided trust and friendship” (p. 27) – Professor Marchwiński writes.

According to Professor Marchwiński, the directive of respect – not only in the case of partnership in music – is based on two principles: the principle of equality („Zusammen, aber frei”; p. 22) and the principle of freedom (p. 115), which express “fundamental needs of a human being” (p. 22), by the way.

Let us notice that these principles should not be interpreted as saying, respectively, that all people are equal in every respect (it would imply equalization to the average) and that every human being may do anything he or she wants (it would imply not freedom but willfulness). We think that Professor Marchwiński would agree that principles of equality and freedom are the basis of partnership only if they have the following form:  

 (20) To subordinate somebody in one respect does not take the equality in other respects away: it does not entail subordination in every respect.  

When we are e.g. members of an orchestra, we are obliged to subordinate to the conductor during the rehearsals and concerts – when one has to comply with the directive “Be quiet and realize!” (p. 45) – but we are not obliged to be servilely-obedient to the conductor outside the concert hall (p. 28).

(21) One may not subordinate to the directives which are not (rationally) justified well enough.

The directive of respect is a sui generis consequence of the acceptance of somebody else’s individuality and everybody’s law of equality and freedom – which are understood as the formulas (20) and (21) precise(?). Professor Marchwiński thinks that respecting or not-respecting of these laws is expressed in behavior; he declares: “I may […] easily hear whether the partners […] are equal and free or if they are dominated by one of them” (p.  41).

Let us come now to the directive of solidarity and directive of synchronization.

The directive of solidarity sounds(?):

 (22) All partners should be responsible for the quality of performance (p. 32).

Professor Marchwiński emphasizes that the realization of the directive of solidarity is sometimes more difficult than taking responsibility for individual performance (p. 37).

According to the directive of synchronization:

 (23) The artists who are in the background at a given moment should synchronize “their part” with the artist who plays in the foreground at this moment (p. 81).

This directive requires three comments.

Firstly, it does not legitimize bad practice of supremacy of the soloist over accompanists (p. 95-96). It is not the case that the pianist should follow the singer but that he should harmonize with him. (p. 68); it is a matter of “conformity of sound and word” (p. 68). Compositions for solo instrument (or voice) and piano – let us add: usually – are not compositions in which the instrument (or voice) is ex definition in the foreground and piano – in the background. Usually, the so-called entrance of the soloist is not the beginning of the composition but a certain continuation of the piano prelude (p. 70); as a consequence, the soloist should be ready to play before this prelude (fingers on strings, tense diaphragm, etc.).  

Secondly, synchronization which is mentioned in (23) may concern not only rhythmic-metric aspects but also the dynamic “symbiosis” (p. 66) which is the most difficult to acquire. As Professor Marchwiński writes, “dynamics should never be independent from the musical context proposed by the partner” (p. 72-73). 

The problem is that “every [voice and instrument] has its dynamic limits (p. 73), and e.g. in pairs: violin-cello, soprano-alt, tenor-baritone – the first ones are more hearable than second ones (p. 73); thus in the first ones of every pair forte should be quieter than in the second ones.

Thirdly, the synchronization recommended in the directive (23) requires from partners the knowledge of not only their own but also other «parts» of a composition. Every executor of a composition should study all parts (p. 14), the word layer in the case of vocal-instrumental composition included (p. 63).

***

         Let us end our “theorization” with a quotation from Professor Marchwiński which does not consider the most important stream of our considerations:

I advise every, even young, performer to have in his repertoire even one short recital ready to be performed at any time, even without preparation. In the case of the Polish artist, having such a Chopin mini-recital with mazurkas, polonaise or Etude c-minor called “revolution” is even necessary. For obvious reasons, performances of Chopin’s works are expected from him. […].

I consider presenting native works to the world as a kind of duty. I was lucky to participate in performances of great partners during the concerts on the most prestige stages of the world. […], in which all or almost all pieces were Polish ones. The reaction was always admiration mixed with disbelief, often in the atmosphere of sensational discovery (s. 110).

         We agree with these words straightaway, without any additional theorization.        

---

[1] Here and below, we use the term „artist” in reference to the musician-performer.

[2] As one may see below – the term “technical perfection” may be a better term here, since the term “perfect” may be used to indicate the highest level of value, also value of adequacy (see: “perfect adequacy”; “perfect teacher”. What we write here about perfection primarily concerns technical perfection.

[3] We emphasize that we have in mind the technical perfection, not the adequacy of performance. 

[4] It is similar to the situation of the person who tries to swim but cannot do it. Only the one who knows the intention of such a person may decide whether such a person has adequate abilities.

[5] Below, we talk about this type of naturalness – for the sake of simplification we shall omit the addition “canonic”.

[6] Professor Marchwiński mentions also dynamics on this list. In our opinion, the problem of dynamics is de facto a part of the problem of phrasing.

[7] See. the utterances of words: “logic (of declamation)”, “logical”, “lack of logic” etc. on pages 10, 12 (3 times), 13, 14 (two times), 15 (two times), 23 (two times), 29 (two times), 30 (four times), 63, 64 (four times), 67 (three times), 68 (two times), 71, 75, 78, 86, 87 and 93.

Professor Marchwiński also makes use of the term “sense” (p. 13) and “understandability” (p. 15, 29). “Logicalness” is confronted with these contexts to “nonsense ” or “senselessness ” (p. 14, 15, 23, 27, 29 and 80), and declamation (resp. narration) – “drama told by the language of sounds” (p. 67) – “gibberish” (p. 30). Analogies and metaphors have, according to us, a certain border: we are not e.g. able to paraphrase the expressions: “count the pause” and “understand the pause”. (p. 85).

[8] We add his reservation because sometimes Professor Marchwiński contrasts expressis verbis “playing about nothing” (s. 59, 66) with “playing about something” (p. 81). It seems to us that if music is not equipped with additional conventions, it is about nothing (it may only express emotions).

[9] Mechanic separation of sequences of sounds according to bar lines is  punctuation “gibberish” (p. 66).

[10] This directive is equipped with some additional distinctions. If, for instance, melody may not be sung, it should at least be played as it would be sung by an ideal singer. If the melody is performed with two hands (on the piano), it should be practised with one hand. The background should be practiced separately, etc.

[11] Let us add that R₃ is a superposition of R₅ and R₂ ; R₇ and R₄, whereas R₅ is a superposition of R₇ and R₆.

[12] Professor Marchwiński advises to acquire such a differentiation by starting from playing ff and adapting the rest to this level.

[13] That is why, according to Professor Marchwiński, the artist should be able to play chamber compositions (and fragments in which a given artist is in the foreground) by heart. (p. 56); the score should be treated as one’s last resort.