MUZYCZNE PARTNERSTWO, Wrzesień 2021

  

                                                                 Jerzy Marchwiński

 

 

MUZYCZNE PARTNERSTWO

 

Refleksje o nauczaniu partnerstwa

 

 

                                             Esej

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                         

 

 

                                    Ewie Podleś, partnerce mojego życia

 

 

 

 

 

 

SPIS TREŚCI

 

Przedmowa:                                                                                                           3

Kilka refleksji o autorze i „Eseju”, autorstwa prof. Andrzeja Jasińskiego, jednego z najwybitniejszych współczesnych pedagogów-pianistów.

Uwertura:                                                                                                                4                                                                                                                                 

Wzorem uwertur muzycznych, zapowiedź problemów zawartych w Eseju oraz wyjaśnienie okoliczności jego powstania.

Temat z wariacjami:                                                                                             10

Rodzaj mozaiki, „32 wariacje”, których tematem jest partnerstwo w wielu aspektach wykonawstwa muzycznego zarówno w sensie profesjonalnym jak i psychologicznym.

Rapsodia:                                                                                                                36

Autorska prezentacja poglądów oraz wybranych, konkretnych przykładów nauczania partnerstwa ze śpiewakiem, instrumentalistą i zespołem.

Epilog:                                                                                                                     87

Kilka luźnych, ogólnych, również autorskich refleksji o profesjonalnych i psychologicznych problemach wykonawczych.

Post Scriptum                                                                                                        104           

Kilka słów do mojego PT Czytelnika                                                                      

Przykłady nutowe·                                                                                               104/114

Życiorys autora                                                                                                      115

Addendum (Detaliczny spis treści)                                                                      116

Akt Notarialny                                                                                                      122

Notary Act                                                                                                              123

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     

                                                                                                                                    

 

 

 

Przedmowa

 

Po zapoznaniu się z pracą Profesora Jerzego Marchwińskiego o partnerstwie i kameralistyce fortepianowej z przyjemnością piszę kilka słów tytułem wstępu. Jako pianista, którego główną specjalnością stało się nauczanie, oprócz gry solowej w mniejszym lub większym stopniu przez całe życie miałem do czynienia z różnymi formami wspólnego muzykowania z wokalistami i instrumentalistami. Sprawiało mi wielką satysfakcję przyczynianie się do coraz lepszego rozumienia muzyki, pozwalającej na odczuwanie i wyrażanie tego, co przez kontakt z pięknem stanowi o wartości naszego życia psychicznego. Dziś, po latach, czuję, że mogłem to czynić jeszcze lepiej, z jeszcze większą satysfakcją i korzyścią dla siebie i innych, gdybym był miał odwagę postępowania do końca zgodnie z prezentowaną przez Autora filozofią partnerstwa.

Z Autorem wiele mnie łączy: w młodości chodziliśmy do tych samych szkół – ogólnokształcącej i muzycznej, mieliśmy tę samą bardzo dobrą profesorkę, nasi ojcowie byli organistami, chodziliśmy na te same koncerty, występowaliśmy na tych samych popisach. Na koncercie dyplomowym średniej szkoły muzycznej wykonaliśmy z orkiestrą Koncert a-moll Griega – ja część I, a Jerzy części II i III. Pamiętam, ja grałem z łatwością i przyjemnością; On – kreował. Imponował mi emocjonalnością muzyczną, sugestywnością, co pozwalało mu odkrywać i przekazywać słuchaczowi ukrytą pod zewnętrzną warstwą utworu warstwę wyrazową, zawierającą przesłanie kompozytora – muzyka i człowieka.

W dalszym swym bogatym życiu artystycznym Profesor Jerzy Marchwiński prezentuje postawę godności i dobrze pojętej dumy, wynikającej ze świadomości bycia pośrednikiem między kompozytorem i słuchaczem, ale jednocześnie postawę pokory w stosunku do muzyki, wymagającej bezkompromisowości w podążaniu trudną drogą do nieosiągalnego ideału.

Podzielam poglądy Autora stawiającego te same wymagania pianiście-soliście i pianiście-kameraliście i podkreślającego równoważność ról partnerów wykonujących pieśni Brahmsa czy sonaty na fortepian i skrzypce Beethovena. Podobnie widzę potrzebę doceniania gry zespołowej w procesie dydaktycznym w szkolnictwie muzycznym wszystkich stopni.

Z przekonaniem polecam więc, ten esej Profesora Jerzego Marchwińskiego, pokazujący we właściwym świetle rolę i odpowiedzialność pianisty w akcie interpretacji utworów kameralnych, w szczególności w duecie z wokalistą czy instrumentalistą, czego nie oddają terminy „akompaniator” i „akompaniament”.

Właściwe rozumienie przedstawionej przez Autora istoty partnerstwa między współwykonawcami dzieła muzycznego może mieć wpływ na świadomość pedagogów, organizatorów życia muzycznego i samych pianistów, dla których myśli Autora mogą być inspiracją do pełniejszej, przynoszącej coraz więcej satysfakcji, zawodowej samorealizacji.

 

Prof. Andrzej Jasiński

 

 

 

Uwertura

 

 

            Pragnę od razu na wstępie uprzedzić PT Czytelnika, że Esej nie jest typową książką, taką w jednym ciągu, od początku do końca. Jest to zbiór mych refleksji, oraz artykułów, wystąpień przed różnymi gremiami opartych o wieloletnie doświadczenie artystyczne i pedagogiczne. W takiej formie czuję się najbardziej komfortowo i, w moim odczuciu, taka forma najkorzystniej umożliwia nakreślenie wielowątkowego obrazu tego fascynującego zjawiska jakim jest partnerstwo człowieka z człowiekiem. Muzyczne partnerstwo, jest de facto, jedynie pretekstem.

          Po opublikowaniu w magazynie „Ruch Muzyczny” obszernego artykułu „O partnerstwie w muzyce”, zdumiewająca ilość osób zwróciła się do mnie z sugestią napisania czegoś w rodzaju podręcznika lub metodyki nauczania muzycznego partnerstwa. Przez kilka lat nosiłem w sobie ten zamysł, zanim wreszcie zdecydowałem się podjąć wyzwanie.

            I oczywiście, od razu zaczęły się schody, ponieważ rychło spostrzegłem, że takiego podręcznika ani metodyki, nie jestem w stanie napisać. Może potrafiłby to ktoś inny, zamiłowany w obiektywizowaniu wypowiedzi, w dochodzeniu do uogólnień, znający sposób pisania dzieł naukowych z ich specyficznym językiem i klimatem.

            Ze mną jest problem, ponieważ każda opinia, każda wypowiedź ma cechy par excellence osobiste, wyłącznie moje własne. Tylko za takie mogę wziąć pełną odpowiedzialność, jedynie pod takimi mogę się podpisać. Uważam się za skazanego na indywidualny tok życia. Fatalnie się czuję w każdej zbiorowości, koterii, systemie, doktrynie, partii, nawet religii. Paradoksalnie, zespołowe granie jest mą autentyczną pasją a sukces układu partnerskiego, zawsze był dominantą życia.

Taki mam też sposób wartościowania. Kiedy recenzowałem pisemne prace doktorskie i habilitacje profesorskie, nieodmiennie preferowałem te, w których autor odważał się przedstawiać swoje własne poglądy, nawet niekiedy nieporadne, lub polemiczne. Ważne, żeby powiedział coś bez cudzysłowu. Takim dysertacjom wystawiałem wysokie oceny. Te, naszpikowane cytatami, odnośnikami i powoływaniem się na wszystkich świętych naukowych, dostawały ode mnie ocenę ewentualnie pozytywną, ale niewychodzącą poza standardową kurtuazję.

            Dlatego, decydując się na napisanie tych kilku refleksji o partnerstwie, o graniu zespołowym pianistów i innych wykonawców, robię to formułując myśli i refleksje wyłącznie moje własne, dzieląc się doświadczeniami również wyłącznie własnymi, przez siebie przeżytymi. Jeśli PT Czytelnikowi taka konwencja nie odpowiada, proponuję, żeby po dotarciu do końca zdania, zakończył lekturę tych dywagacji.

 

Refleksja początkowa – granie solowe, granie zespołowe.

            Na początku pragnę wyjaśnić, dlaczego uważam kameralistykę fortepianową, czyli - granie zespołowe pianistów, za warte szczególnego traktowania. Wiąże się to ze sposobem, w jaki postrzegam grę solową i zespołową. Dość dawno temu dokonałem na własny użytek nieoczekiwanego odkrycia, że solistą a więc wykonawcą, który jest w stanie samodzielnie zrealizować całość utworu, wszystkie jego elementy, jest niemal wyłącznie pianista. W niewielkiej grupie samodzielnych wykonawców znaleźliby się jeszcze organista i akordeonista, czyli grający na instrumentach klawiszowych, oraz harfista i w pewnym sensie, dyrygent. W trakcie wykonywania, tylko oni są w stanie obyć się bez układu z jakimkolwiek innym muzykiem. Wszyscy pozostali, to wykonawcy zespołowi! Ich wykonania muszą być realizowane w asyście innych, od duetu poczynając a na wielkiej orkiestrze symfonicznej kończąc. O ile mogę sobie wyobrazić recital skrzypka lub wiolonczelisty wykonany solo, czyli w pojedynkę, złożony wyłącznie z utworów solowych, o tyle recital a capella śpiewaka, należy już chyba do świata absurdu. Natomiast mogę stosunkowo dość łatwo wyobrazić sobie światową karierę pianisty, który grałby wyłącznie solo, nawet bez udziału orkiestry.

            Od zawsze pasjonowała mnie pozycja pianisty, jako – w środowiskowym pojmowaniu – sztandarowego solisty z jednej strony, a z drugiej strony muzyka, bez którego ogromna większość instrumentalistów i śpiewaków, po prostu nie może się obejść zarówno w dydaktyce jak i w aktywności koncertowej. Nie waham się twierdzić, że pianista przebywa od zarania swych kontaktów z fortepianem w świecie gry solowej, jako jedynej opcji spędzenia życia i realizowania się w muzyce. Jest kształcony niemal wyłącznie indywidualnie. Poza zajęciami przeznaczonymi opanowaniu rozlicznych umiejętności stricte instrumentalnych, w kształceniu wszystkich pozostałych bierze udział inny wykonawca, właśnie pianista. Granie zespołowe instrumentalisty od początku nauczania jest czymś naturalnym i oczywistym.

Stąd właśnie moje przekonanie o powadze postulatu solidnego przygotowania pianistów do aktywności zespołowej zarówno profesjonalnie, jak i psychologicznie. Na ogół przeocza się fakt, że dla pianisty, poza solistyczną istnieje również fascynująca alternatywa wykonawstwa zespołowego. Przez cały okres nauki alternatywa ta jest na ogół traktowana, łagodnie mówiąc, dość lekceważąco. Sporym problemem wydaje się być klimat psychologiczny wokół niej, obrośnięty pejoratywnymi kojarzeniami i złą tradycją. Wyznaję, że nie miałem wyboru w stosunku do idei podjęcia prób skorygowania tego stanu rzeczy. Musiałem to robić. Poniższy zbiór moich refleksji ma w założeniu także temu celowi służyć.

Nie uczę jak należy grać; ostrzegam, jak grać nie należy

            Odkąd zająłem się na serio formą aktywności artystycznej, której na imię dydaktyka, jej podstawę stanowią dwie refleksje. Pierwsza, to deklaracja, że nie uczę jak trzeba, ani jak należy grać, bo tego nie wiem. No, właściwie wiem, ale na własny użytek. Pokazuję natomiast i ostrzegam, jak grać nie należy. Staram się określić błąd, jego przyczyny i skutki, oraz wskazać drogi korekty. Właściwie, nigdy nie przywołuję preferencji ani zaleceń estetycznych, jako wskazań dla tzw. właściwego wykonania. Z wyboru nie interweniuję w sprawy interpretacji, o czym za chwilę. Uczę partnerstwa, nie gry na instrumencie.

Anegdota o interpretacji

            Dla przedstawienia refleksji drugiej posłużę się anegdotą otrzymaną niegdyś w upominku od znakomitego artysty, pianisty Stanisława Szpinalskiego. Od niej zawsze zaczynam każde seminarium lub kurs mistrzowski. Jest to historia o początkującym aktorze, który miał podczas debiutu powiedzieć prostą, wydawałoby się, kwestię: „Królu, sługa twój przybył, aby oddać ci hołd”. Młody człowiek myślał długo i wytrwale, lecz nie mógł znaleźć właściwego, jak sądził, sposobu. Poszedł więc do Mistrza z zapytaniem, jak ma tą kwestię powiedzieć. Rzekł mu Mistrz: „Młody człowieku, zastanów się nad sytuacją. Najważniejszy jest król, a kto i po co do niego przychodzi, jest naprawdę nie istotne. Musisz położyć nacisk na Królu”. Młody człowiek podziękował, ale wątpliwości go nie opuściły. Poszedł do drugiego Mistrza z tym samym zapytaniem. Usłyszał od niego: „Młody człowieku. Wszyscy i tak wiedzą, że król jest najważniejszy. Istotne, kto do niego przyszedł. Nie ważne, po co. Musisz podkreślić słowo sługa”. Pełen nieustających wątpliwości młody aktor poszedł wreszcie do trzeciego Mistrza, który mu rzekł:” Młody człowieku, przecież wszyscy widzą, że do najważniejszej postaci, do króla, przyszedł jego sługa. Istotne, po co przyszedł. Podkreśl, aby oddać ci hołd”. Kiedy wreszcie doszło do premiery, młody debiutant nie był w stanie wykrztusić z siebie ani słowa. Król, którego grał doświadczony w bojach aktor, po upiornie długich sekundach kompletnej ciszy, powiedział; „Cóż sługo, widzę, że przybyłeś do swego króla, aby oddać mu hołd?”. Odpowiedzią nieszczęsnego debiutanta było jedynie: „M-hm...”.

            I tyle anegdota. Na własny użytek dopisałem jednakże do niej ciąg dalszy. Otóż wyobraziłem sobie, że to ja jestem czwartym mistrzem, do którego przyszedł tenże młody aktor z prośbą o poradę. Cóż mógłbym mu powiedzieć? „Młody człowieku. Mów jak chcesz, byle logicznie. Nie wolno ci tylko powiedzieć: Kró lusłu gatwó iprzy byłby odda ćcihołd. Zresztą, jeśli koniecznie chcesz, to mów tak. Tylko spróbuj potem znaleźć kogoś, kto cię przyjdzie posłuchać, albo podpisze z tobą kontrakt”. Niestety, wcale nie należy do rzadkości taki właśnie rodzaj deklamowania w języku muzyki, który wprawdzie asemantyczny, ale ma przecież swą logikę i interpunkcję. Nawet ryzykowałbym twierdzenie, że jest zjawiskiem nagminnym i przykładem błędu, który sygnalizuję podopiecznym.

Ocena urody wykonania

            Ocenę urody wykonania pozostawiam grającemu. To jemu ma się przede wszystkim podobać własne granie. Moją jest rola doradcy i informatora o niebezpieczeństwach dysonansów estetycznych i stylu grania, kiedy np. melodia bachowska zaczyna przedzierzgać się w nokturnową melodię chopinowską. Natomiast bezwzględnie piętnuję defekty logiki i najczęściej, interpunkcji muzycznej. Za jedno z największych zagrożeń uważam niewolę kreski taktowej, również grafiki łączącej nuty np. w grupy czwórkowe. Wydaje mi się, że jest to geneza dość powszechnego, wadliwego zjawiska eksponowania początków taktów i grup.

Uczenie interpretacji

            Nie widzę szczególnego uzasadnienia, żeby uczyć interpretacji w sposób – nazwałbym to, bezpośredni. Moim zdaniem, wystarczające jest uwrażliwienie na wspomniane już granie logiczne i naturalne. Każdy człowiek jest przecież unikatową strukturą i fizyczną i psychiczną, każda ludzka reakcja jest jedyna, niepowtarzalna. Ta sama fraza zagrana przez dwu wykonawców, nigdy nie będzie identyczna, ponieważ jest w sposób nieunikniony skażona ciałem i duchem wykonawcy. To, że nie wszystkie ciała i dusze są piękne, to, że dystrybucja talentu jest daleka od sprawiedliwości, należałoby reklamować pod właściwym adresem. Kto uczy sztuki, chyba nie ma alternatywy dla aprobaty - moim zdaniem - oczywistego faktu, że nauczyć może jedynie profesji. Sądzę, że jeszcze nikomu nie udało się nikogo nauczyć talentu. Prawdopodobnie, również piękna.

Granie jedną ręką

            Z głębokim przekonaniem serwuję moim podopiecznym sposób dochodzenia do grania logicznego bardzo prosty, bardzo skuteczny i chyba, bardzo wydajny. Otóż, proszę ich o granie melodii jedną ręką. Nie przegrywanie, tylko realizowanie w sposób, jakby to miała być melodia zagrana na koncercie np. przez skrzypka, albo innego wykonawcę grającego na instrumencie homofonicznym lub jeszcze lepiej, zaśpiewana przez idealnego śpiewaka. Najczęstszą reakcją jest osłupienie z powodu granych poprzednio nonsensów, dostrzegalnych łatwo przez przecież zdolnego, choćby odrobinę wrażliwego młodego człowieka, który ma nie tylko poczucie zdrowego, muzycznego rozsądku, ale i spory już zapas wiedzy i umiejętności profesjonalnych. Sposób ten, prawdopodobnie znany powszechnie od dawna, odkryłem na własny użytek przed wielu laty. Dopomagał mi skutecznie realizować narrację najbliższą mej wrażliwości.

Relacja pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym

            Pianista, uwikłany w rozmaite harmonie, kontrapunkty i inne ornamenty, może zgubić zasadniczy wątek logiczny, dla którego wymyśliłem określenie „element wiodący”. Wszystkie pozostałe są, po prostu, „elementem wtórującym”, który realizowany najdoskonalej jak to jest możliwe, w relacji z tymże elementem wiodącym, ma ogromnie ważną rolę wspomagania narracji, zapewnienia komfortu i pełni przekazu. Źle się dzieje, jeśli element wtórujący zaczyna stawać się zbyt obecny, natarczywy, kiedy zaczyna dominować nad elementem wiodącym, zwyczajnie, przeszkadzać mu.

            Te relacje pomiędzy wspomnianymi elementami istnieją w grze solowej i oczywiście, w graniu zespołowym. Szczególnie dobitnie ujawniają się we współpracy z dyrygentami, partnerującymi innym wykonawcom. Przerażająca jest często głuchota zasłuchanych w siebie „mistrzów” batuty, którzy wydają się nie dostrzegać oczywistego faktu, że ich oferta dynamiczna, powinna, lub może nawet musi być grana w kontekście brzmienia całości. Zwłaszcza, kiedy element wiodący nie należy do orkiestry. Kierujący orkiestrą wykazuje się dość powszechnym, karygodnym brakiem profesjonalizmu przeoczając oczywisty fakt, że forte są sobie nierówne, chyba nieco inne u Mozarta i Rossiniego niż u Richarda Straußa, że forte orkiestry, wtedy, kiedy gra sama, jest drastycznie różne od forte w układach partnerskich z innymi wykonawcami grającymi na instrumentach homofonicznych, ze śpiewakami, szczególnie. Partnerujący pianiści, niestety, nie są wolni od podobnych braków.

Śpiewanie melodii

            W sytuacjach wciąż jeszcze budzących wątpliwości, oprócz grania jedną ręką szczerze polecam zaśpiewanie sobie melodii. Dla uniknięcia rozbawienia przypadkowych słuchaczy, najlepiej, jeśli odbywa się to w samotności! Jestem przekonany, że śpiew jest w minimalnym stopniu narażony na niebezpieczeństwa braku logiki. Apeluję o wyobrażenie sobie np. melodii Nokturnu Des-dur Chopina, zaśpiewanej przez jakiegoś Placida Domingo, Marię Callas albo innego Pavarottiego. Skorygowana wtedy logika frazy oraz jej słyszenie, czyni naturalną relację z lewą ręką, z tymi wszystkimi harmoniami, kontrapunktami i ornamentami. Zakłócenia relacji, bezsens deklamacji, są – w moim słyszeniu - najpowszechniejszym defektem wykonań, nawet tych już profesjonalnych. Mógłbym zacytować nazwiska pianistów zajmujących czołowe miejsca w światowych rankingach, którzy po zaśpiewaniu melodii wpadliby w osłupienie słysząc nonsensy nagrywanych przez siebie chopinowskich Nokturnów. Nawet tych utrwalonych już na płytach DG.

            Te sygnalizowane refleksje o elemencie wiodącym i wtórującym (oczywiście, w zrozumiałym uproszczeniu), o logice deklamacji, stanowią ważny element podstawy uczenia przeze mnie partnerstwa, grania zespołowego. Przecież, podobnie jak jeden solista gra cały utwór, który stanowi swoistą strukturę złożoną z elementów wiodących i wtórujących, podobnie jeden zespół gra cały utwór. Nie - dwie, trzy, czy cztery „partie”, lecz jeden utwór, gąszcz elementów wiodących i wtórujących, które zgodnie z wolą kompozytora, przechodzą wymiennie od jednego wykonawcy do drugiego. Elementy wiodące, muszą, – choć nie lubię tego trybu, niekiedy się nim jednak posługuję – być zagrane w sposób możliwe autorytatywny, klarowny, logiczny i przekonywający. Nie tylko, dlatego, żeby były zrozumiałe dla słuchacza, ale nade wszystko słyszalne i zrozumiałe dla parterów. To oni muszą wiedzieć, komu i czemu mają zapewnić komfort i jaki znaleźć kontekst dynamiczny, aby narracji wiodącej nie zakłócać nadobecnością wtóru.

Refleksje i sugestie

            Z rozmysłem i z wyboru formę zwracania się nazywam refleksjami, sugestiami, nigdy pouczeniami, a nawet radami. Podopiecznym pozostawiam decyzję o ich zaakceptowaniu lub odrzuceniu, zapamiętaniu lub zapomnieniu. Mam organiczną niechęć do każdych przejawów nadopiekuńczości i prowadzenia za rękę dorosłego człowieka, nawet takiego, który dopiero, co uzyskał pełnoletniość. Nie tylko szanuję ich wolność, ale zdaję sobie doskonale sprawę z tego, że po prostu mogę się mylić, zwyczajnie nie mieć racji. Jestem najdalszy od wszelkiego „sowietyzmu” w graniu, czyli, że tak trzeba, należy, powinno, musi. I to jest właściwie podstawowy sposób mojego uczenia partnerstwa, uczenia grania zespołowego w ogóle. To nie ja, lecz grający w zespole decydują, co jest logiczne, co postrzegają, jako piękne, oni sami rozstrzygają o kontekście dynamicznym. Najczęściej, ku ich wielkiemu zdumieniu i ogromnej radości, doskonale sobie radzą z tymi problemami.

Cały zespół gra jeden utwór

I nade wszystko, próbuję pozyskać ich aprobatę do wspomnianego już, fundamentalnie ważnego stwierdzenia, że we dwoje, w troje, czworo lub pięcioro, grają jeden utwór, a nie dwie, trzy, cztery lub pięć równoległych partii.  Z pianistami jest nieco mniej problemów, ponieważ fortepian jest jednym z nielicznych instrumentów umożliwiających grę harmoniczną, akordową, polifoniczną, jednym słowem – kompletną. Śpiew i wszystkie inne instrumenty, w skrócie zwane orkiestrowymi, są z natury homofoniczne. Wyobrażenie sobie całości utworu, na podstawie jedynie nut skrzypka lub innego instrumentalisty, jest niemal niemożliwe. Dopiero w trakcie prób instrumentaliści „słyszą” cały utwór, lecz niemal nigdy nie „widzą”. Bardzo staram się przekonać podopiecznych do przestudiowania partytury tria, czy kwartetu, a także zagrania przeznaczonej sobie części sonaty z nut pianisty.

Dwie i więcej pięciolinii

Wydawałoby się oczywiste, niemal banalne stwierdzenie, ze sonata na instrument i fortepian jest zapisana na trzech pięcioliniach, trio na czterech itd. Jednakże, niedoinformowany pianista bardzo często nie dostrzega tych pozostałych pięciolinii. A powinien! Powinien, na dobrą sprawę, nigdy ich nie tracić z oczu. Podobnie jak w pieśniach, fizyczny zakres postrzegania wzroku, winien obejmować wszystkie trzy pięciolinie i, co niezmiernie ważne, tekst słowny. To wchodzi - moim zdaniem - w zakres fundamentalnych, profesjonalnych umiejętności pianistów, wykonawców muzyki zespołowej. Pianista, podobnie jak dyrygent, winien opanować umiejętność równoczesnego kontrolowania wzrokiem nie dwu, lecz kilku pięciolinii.

Szkoła i uniwersytet (akademia)

Nie bez żalu stwierdzam, że cała moja półwieczna aktywność pedagogiczna, nie wychodziła poza poziom akademicki. Działałem w tej szczególnej sytuacji, kiedy pozostający pod moją opieką młody człowiek nie przynależy już do kasty uczniów szkolnych, lecz rozpoczyna żywot akademicki, uniwersytecki. Ubolewam, ze nic nie jest mi wiadome empirycznie o problemach dydaktyki w szkolnictwie niższego i średniego szczebla. Nie wiem, czy potrafiłbym trafić do duszy i umysłu dziecka, do młodego gniewnego nastolatka oszołomionego pierwszymi fascynacjami odkrywanego życia. Jestem pełen najwyższego podziwu i czci dla tych, którzy to potrafią. Dla tych, którzy mają odwagę wystawić opinię o kilkunastoletnim chłopcu, jak Elsner o Chopinie: „Szczególna zdolność. Geniusz muzyczny”, lub, którzy potrafią ochronić i nie zdeformować w zaraniu gigantycznych talentów.

W okresie uniwersyteckim samodzielna aktywność uczącego się, studiującego, jest – przynajmniej według mnie – jedną z wartości najbardziej pożądanych. Nie wiem jak postępują inni pedagodzy. W moich relacjach z młodymi, nigdy nie traktowałem ich, jako studentów, a już nie daj Panie Boże, jako uczniów. Nieodmiennie traktowałem ich jak młodych artystów, z którymi wspólnie przeżywaliśmy przygodę, naszą przygodę ze Sztuką. Żadnego z nich niczego natrętnie nie nauczałem, nikogo nie pouczałem. Dzieliłem się z nimi moją wiedzą i doświadczeniem, mówiłem do nich swoje opinie i refleksje, bardzo, bardzo uważnie nasłuchiwałem ich refleksji w pełni świadom, że w naszych układach ten utytułowany i siwy, wcale nie zawsze ma ostateczną rację. Ich wrażliwość i indywidualność traktowałem, jako wartość pod absolutną ochroną. Starałem się, aby każda moja interwencja spełniała oczekiwania kultury, delikatności i taktu. Czasami, jak sygnał ostrzegawczy pojawiało się wspomnienie rozmowy z wielkim luminarzem pedagogiki, który na prośbę o udzielenie mi kilku konsultacji podyplomowych, odważył się odpowiedzieć: „Chętnie, ale będzie pan musiał być gotów do całkowitej zmiany swej estetyki”. Wciąż uśmiecham się na wspomnienie mojej panicznej ucieczki!

I tak, zbliżam się do końca Uwertury. Jak w wielu uwerturach tradycyjnych, zasygnalizowałem w niej kilka tematów, kilka leitmotiwów. Wracam do nich w Wariacjach, w Rapsodii - swobodnej opowieści o układzie pianista-śpiewak, pianista-instrumentalista, pianista-zespół oraz w rozważaniach „Kameralistyka fortepianowa. Geneza i perspektywy” i w Epilogu.

 

 

Temat z wariacjami

 

            Nie bez kozery włączyłem wcześniej napisany obszerny esej o partnerstwie do zbioru refleksji o nauczaniu grania zespołowego. Zawarłem w nim, bowiem, rozważania nie tylko o tym, co stanowiło dominantę mojego życia - również profesjonalnego - lecz nade wszystko, dlatego, że jest to kompendium osobistych spostrzeżeń o tym fascynującym pojęciu. Jeśli więc miałem coś napisać o nauczaniu partnerstwa, uważałem za swą powinność możliwie w pełni przedstawić sposób, w jaki go postrzegam.

Przydarzyła mi się w związku z tym trochę dziwna historia, którą z pewnym rozbawieniem przytoczę. Otóż, zupełnie nie wiem, dlaczego, w „Temacie z Wariacjami” liczba wariacji zamknęła się cyfrą 32. Jakby zadziałała jakaś magia 32, 33?. Bo skąd np. bachowskie 33 Wariacje goldbergowskie, beethovenowskie 33 na temat Diabellego i 32 c-moll, skąd 32 Krótkie Filmy o Glennie Gouldzie? Szczerze się uśmiechnąłem, kiedy zdałem sobie sprawę chwilę po napisaniu, że tych moich, krótkich wariacji jest właśnie 32!

            Idea partnerstwa jest jakby muzycznym tematem 32 wariacji. Adresowałem je głównie do tych, którym przez niemal pół wieku przekazywałem wiedzę o muzycznej profesji. Chciałem zasygnalizować wartość i znaczenie czegoś, co tak niesłusznie wydaje się być marginalnie traktowane nie tylko w artystycznym działaniu sporej liczby wykonawców muzyki, ale i w postrzeganiu zatwardziałej w swej solistycznej obsesji części środowiska. Wierzyłem, że również pośród wykonawców dorosłych i samodzielnych a nawet czytelników niezwiązanych z muzyką, moje dywagacje mają szanse wywołać pozytywne echa. Z relacji, które do mnie docierają wynika, że wiara ta nie była całkiem bezzasadną.

W edukacji i wychowaniu pokoleń temat partnerstwa wydaje się być, niestety, również traktowany jakby po macoszemu. A zapisując te refleksje dostrzegłem, ku sporemu zdumieniu, ich ogromne pokrewieństwo z jakże fundamentalnie ważnym partnerstwem we współżyciu człowieka z człowiekiem. W moim pojmowaniu, może to stanowić jeszcze jeden drobny dowód, że sztuka, muzyka, stanowią integralną część życia, a nie tylko jego estetyczną nadbudowę.

 

 

 

RAPSODIA

 

„32 Wariacje na temat partnerstwa”:

 

PREAMBUŁA

 

1. Motywy podjęcia tematu.

        

         Żadna dysertacja, żadna naukowa praca badawcza. Jest to garść refleksji osobistych, a nawet, autorskich. Bowiem, mimo używanej przez muzyczne środowisko wspólnej terminologii, nigdzie nie natrafiłem na jakiś wyraźnie podobny do nich ślad, ani zdecydowane pokrewieństwo. Od nikogo o nich nie słyszałem, nikt mnie ich sensu stricto nie uczył. Są rezultatem mych doświadczeń i przemyśleń, tych z czasów intensywnej obecności na estradzie, z której los mnie nieodwołalnie usunął i tych, z sal wykładowych, w których wspólnie z mymi podopiecznymi poznajemy tajemnice Sztuki, tego być może najpiękniejszego i najbardziej wyrafinowanego owocu ludzkiego ducha.      

         Motywy? Z mych poglądów o partnerstwie „tłumaczyłem się” na estradach, w studiach nagrań i podczas emisji telewizyjnych. „Tłumaczę się” teraz przed młodymi adeptami sztuki muzycznej. Pomyślałem sobie, że może spróbowałbym zostawić jakiś ich ślad pisany? Może nieco trwalszy od koncertów i wykładów? Poza tym, podczas wędrówek bibliotecznych i internetowych, nie znalazłem żadnej publikacji o partnerstwie pomiędzy ludźmi. Trochę się nawet zdziwiłem, ponieważ postrzegam udane partnerstwo, jako coś szczególnie ważnego. Jest to – moim zdaniem - dominanta sukcesu współżycia, a w rzeczywistości nas, muzyków, których zaledwie znikomy promil egzystuje, jako wykonawcy indywidualni, partnerstwo wydaje się być przewodnią wartością samorealizacji zarówno profesjonalnej jak i ogólnej, życiowej. A tak o tym partnerstwie cicho!

         Obraz partnerstwa, przy bliższym przyjrzeniu okazał się być bardzo rozległy, dość trudny do ogarnięcia i usystematyzowania. W efekcie, jawi mi się, jako mozaika złożona z wielu elementów, bez preferencji i hierarchii, albo rodzaj obrazu oglądanego w kalejdoskopie. I taką formę wypowiedzi przyjmuję.

         Umownie uważam uniwersytecki poziom profesjonalny partnerów, jako oczywiste minimum i właściwie do takiego czytelnika kieruję te dywagacje, chociaż być może również adresat spoza środowiska, jeśli tylko mieć będzie wolną chwilę, aby pobyć z tekstem, znajdzie dla siebie w tym eseju trochę przestrzeni dla refleksji.

 

2. Partnerstwo. Wyjaśnienie pojęcia.

       Mój Esej miał nosić tytuł: Wykład o muzycznym partnerstwie.  Zmieniłem go jednakże na Refleksje o muzycznym partnerstwie.

       Prelekcja lub wykład kojarzą mi się od razu z klimatem nauki, z oczekiwaniem sformułowań skierowanych ku uogólnieniom, nawet ze szczególnym poszukiwaniem prawidłowości i jedynie słusznych rozwiązań.

       Zdecydowanie czymś innym jest klimat refleksji, który doskonale się realizuje w pewnej swobodzie indywidualnych, osobistych sformułowań, zachowujących margines dowolności, unikatowego spojrzenia na problem. Nie waham się podpowiedzieć, że refleksje dopuszczają też możliwość obcowania z tajemnicą, która niekoniecznie musi być do końca poznana i nazwana.

      Na swój prywatny użytek posługuję się takim prostym, być może nawet nieco trywialnym porównaniem różnicy pomiędzy nauką i sztuką. Jest to pojęcie krzyżówki. W nauce, jak w krzyżówce, jeśli wszystko się zgadza w poziomie i w pionie, problem jest rozwiązany. A w sztuce? Wszystko się zgadza i w poziomie i w pionie, a sztuki nie ma!

       Refleksje, którymi chciałem się z podzielić, przynależą do świata sztuki, nawet jeśli bezpośrednio nie rezydują w świecie dźwięków. Dotyczą jednakże unikatowej rzeczywistości wyjątkowej grupy ludzi, naznaczonych znamieniem artyzmu i tajemniczych dyspozycji, zwanych talentem lub zdolnościami. W rzeczywistości tej trudno by znaleźć rozwiązania jedynie słuszne i jedynie prawidłowe. Tu jest miejsce dla intuicji i szczególnej wrażliwości.

       Oczywiście, cały ten świat wspiera się na fundamencie możliwej do nauczenia się profesji i specyficznej wiedzy. Bo profesji można się nauczyć; chyba jednak jeszcze nikomu nie udało się nauczyć talentu!! Jestem głęboko przekonany, że te moje refleksje odnoszą się właśnie do zakresu profesji i, być może, okażą się komuś przydatne w znalezieniu swojego miejsca w niełatwym świecie bycia artystą.

       W moim osobistym postrzeganiu, widzę trzy idee, które wiążą ludzi ze sobą i stanowią istotną część sukcesu ich współżycia. Jest to miłość – czyli uczucie, przyjaźń - czyli sojusz i właśnie, partnerstwo – czyli mądrość.

      Internetowy almanach wyraźnie wskazuje na uprzywilejowane usytuowanie miłości w literaturze. To o niej wylali morze atramentu autentyczni geniusze niemal od zarania ludzkich losów aż do chwili obecnej. To Salomonowa Pieśń nad Pieśniami, niemal cała grecka mitologia, niezliczone wiersze i poematy, powieści i przypowieści.

       Wprawdzie idea przyjaźni przewija się przez Iliadę, nawet Biblię i twórczość znakomitych literatów, łącznie z Cervantesem, Goethem czy naszym Krasickim i Prusem, ale w porównaniu z miłością, jest to część znikoma.

       O partnerstwie? Nic z literatury, ostatnio, trochę dziennikarskich sygnałów. A przecież wydawałoby się, że to właśnie partnerstwo pomiędzy ludźmi wydaje się być niemal pewnym i skutecznym gwarantem sukcesu współpracy i współżycia z drugim człowiekiem. To partnerstwo oferuje chyba najwięcej szans udanego, trwałego kreowania wspólnej rzeczywistości. Z miłością różnie bywa, bo miłość to cygańskie dziecię, ani jej nie ufaj ani wierz. Przyjaźń też nie zawsze wytrzymuje próbę konfrontacji z rozmaitymi, trudniejszymi sytuacjami.

      W moim postrzeganiu i oczywistym uproszczeniu, miłość dominuje do czasu ślubu i wesela. A potem? Większości bajek kończy się zdaniem I potem żyli długo i szczęśliwie. Może dlatego, że wprzódy byli kochankami a potem przedzierzgnęli się w partnerów z szansą udanego bycia razem aż do finalnego rozstania?

       Niekiedy wydaje mi się, że partnerstwo wciąż oczekuje swojego Szekspira albo naszego Kotarbińskiego. Moje, osobiste refleksje, to być może drobna, bezprecedensowa i pionierska zapowiedź czegoś dotychczas nieistniejącego. Kiedy zacząłem je spisywać, ze zdumieniem uświadomiłem sobie, że obraz partnerstwa, muzycznego partnerstwa, wcale nie jest odległy od partnerstwa międzyludzkiego, że wręcz, pomijając specyfikę pojęć muzycznych, właściwie mówi o tym samym. Dlatego też, traktuję temat muzycznego partnerstwa jako rodzaj pretekstu, narzędzia, które może służyć próbie ogarnięcia tego fascynującego, acz dość rozległego zjawiska.

        Archiwalne, sprzed ponad 60 laty, nagranie Winterreise ze znakomitym Edmundem Kossowskim, będącym wówczas w apogeum swej formy, ze mną, zaledwie świeżo upieczonym absolwentem ówczesnego PWSM, stało się zaczynem mej życiowej pasji, partnerstwa i akompaniamentu. Od samego początku współpracy uświadomiłem sobie, że pieśń Franza Schuberta jest jedna, nie tylko dla śpiewaka, ale dla obydwu wykonawców, śpiewaka i pianisty, obarczonych niepodzielną troską o możliwie najlepszą realizację arcydzieła.

       Kolejnym, autorskim odkryciem było uświadomienie sobie - w moim odczuciu - ewidentnego faktu, że cała muzyczna aktywność wykonawcza ma tylko dwie formy: albo solową, indywidualną, albo zespołową, jako współpraca z innym wykonawcą. Jestem przekonany, że najlepszym, kreatywnym fundamentem sukcesu współpracy wykonania zespołowego, jest właśnie partnerstwo, a nie krzywy układ solista-akompaniator.

       Kilka słów o akompaniamencie i akompaniatorze, o ich roli artystycznej i usługowej. Tzw. akompaniament stanowi integralną część utworu i tak, jak wszystkie pozostałe, musi być wykonany bez skazy, w idealnym kontekście relacji pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym. Posługuję się przykładem Chopinowskich nokturnów. Prawa ręka, to naczelny śpiew nokturnu, a lewa, to jego wtór, akompaniament. Marnie zrealizowany przez lewą rękę wtór, zniweczy nawet najpiękniejszy śpiew prawej. W moim osobistym pojmowaniu, nie ma zresztą potrzeby uciekania się do przykładu nokturnu. Wiem, że nawet najprostszy bas Albertiego, może być wykonany marnie, albo znakomicie, może wykonanie całości degradować, albo je kreować. Pianista, realizujący ten tzw. akompaniament, nie powinien się rozstawać z myślą, że jest artystą, współtwórcą wykonania, wykorzystującym całą paletę swej pianistycznej profesji.

       W sprawach artystycznych, problemy związane z relacją pomiędzy wykonawcami, w zasadzie nie odbiegają od relacji partnerskich. Komplikacje zaczynają się ujawniać w obciążonych pejoratywnymi konotacjami relacjach pomiędzy tzw. solistą i tzw. akompaniatorem. W szkolnictwie wszystkich szczebli, z akademickim łącznie, popełniany jest przez pedagogów, często nawet tych renomowanych, zatrważający błąd. Zakodowują oni w świadomości uczniów pojęcie pianisty-akompaniatora, od którego oczekuje się niemal wyłącznej usługi, nawet w Sonatach, wciąż nagminnie określanych jako utwory instrumentalne z akompaniamentem fortepianu. Ta skandaliczna deformacja potrafi pozostawić ślad na całe życie nawet u renomowanych artystów.

       Problem relacji pomiędzy wykonawcami, z których jeden jest uprzywilejowany a drugi, tzw. akompaniator, zobowiązany do subordynacji, nawet w wymiarze trywialnym, niestety wciąż istnieje. Mnie chodzi w istocie o nierówne relacje pomiędzy wykonawcami, przekładające się na rezultat artystyczny wykonania. Walor pieśni Mozarta wykonanych przez Elizabeth Schwarzkopf i akompaniatora, nawet określanego mianem cesarza akompaniatorów, jakim był Gerald Moore i tą samą Schwarzkopf z Walterem Giesekingiem, ówczesnym królem pianistów, jest dostrzegalnie inny. Wydaje mi się, że przyczyna jest głównie mentalna, psychologiczna: albo jest się partnerem, jednym z dwu równych wykonawców, albo akompaniatorem, nawet jeśli jego gra jest z najwyższej półki.

       Tyle wstępnych, zaledwie sygnalnych refleksji. Teraz czas na najważniejszą, rodzaj definicji fascynującego zjawiska, jakim jest partnerstwo. Będzie to definicja przeniesiona in extenso z moich poprzednich tekstów.

    Mój osobisty dekalog lub raczej Dodekalog Muzycznego Partnerstwa, jest listą podstawowych refleksji i wartości, które mogą dopomóc w zaistnieniu udanego współsprawstwa. Jakkolwiek refleksje mają charakter osobisty, ich treść wydaje się być uniwersalna.

    W The Encyclopedia Britannica, hasło Partnership (Partnerstwo), brzmi następująco: Partnership, voluntary association of two or more persons for the purpose of managing a business enterprise and sharing its profits or losses, czyli: Partnerstwo, dobrowolny związek dwu lub więcej osób, którego celem jest prowadzenie przedsięwzięcia oraz dzielenie jego zysków lub strat.

       Tak brzmi definicja partnerstwa w tej, być może, najznakomitszej encyklopedii, jaka istnieje na świecie. Właściwie, nic dodać, nic ująć. Wszystko jest powiedziane, zwięźle i zrozumiale.

Ale niemal natychmiast po jej lekturze przypomniała mi się wyborna, wyczytana u wielkiego Abby Ebana, niezwykle mądra i ważna anegdota o dociekliwym uczniu, który zapytał rabina, czy można w jednym zdaniu streścić całą Torę. Oto odpowiedź, którą usłyszał z ust mistrza, podejrzewam, że okraszoną nieco filozoficznym uśmiechem: Of course, yes. What is hateful to you, do not do to your neighbor. This is the whole Torah. The rest is commentary, co w dowolnym tłumaczeniu brzmi: Oczywiście, tak. Nie czyń bliźniemu, co tobie niemiłe. To jest cała Tora. Reszta, to komentarz.

       Odrobinę podobnie rzecz się ma z partnerstwem. Istota encyklopedycznej definicji ma wymiar jednego, krótkiego zdania. Teraz miejsce na komentarz. Oczywiście, będzie to komentarz osobisty. Nigdy nie ośmieliłbym się nawet na chwilę pomyśleć o jakimś komentarzu uniwersalnym!

Zacznę od refleksji, że podobnie jak kultura i wszelkie kreatywne relacje pomiędzy ludźmi, nic nie dzieje się samo, Wszystko wymaga wysiłku, zaangażowania, mądrości, wytrwałości, może też w pewnym sensie poświęcenia i innych, im podobnych, pokrewnych wartości.

            W konkretnym przypadku muzyka, warunkiem nieodzownym jest możliwy do osiągniecia, indywidualny poziom umiejętności profesjonalnych. Nie mam na myśli jakichś wartości absolutnych. Chodzi mi raczej o poziom aktualny, uczniowski, studencki i w końcu, poziom dojrzałego artysty.

            Spośród wielu ważnych wartości, zdecydowałem się do mojego osobistego komentarza wybrać 12, bez jakiejś hierarchicznej kolejności, które mogą stanowić listę potrzebnych elementów dla w miarę kompletnego obrazu całości. Taki „Dodekalog muzycznego partnerstwa”.

 

            Są to:

Wartość pierwsza: Wspólna, wzajemna odpowiedzialność za całość wykonania.

                  Dla porządku zacytuję fenomenalne określenie dzieła muzycznego, autorstwa naszego wspaniałego, nieocenionego prof. Kazimierza Sikorskiego: Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej.

            Solista realizuje wykonanie wszystkich elementów utworu sam jeden, na swoją wyłączną odpowiedzialność. Jego jest sukces i jego jest niepowodzenie. Nie musi z nikim i z niczym się liczyć.

            W partnerskim wykonaniu zespołowym, odpowiedzialność ma podwójny charakter: za elementy utworu realizowane przez siebie oraz za walor całości. Wykonawca działa w nieustającej świadomości, że marnie realizowana przez niego część utworu, degraduje wykonanie, deprecjonując wysiłek i starania pozostałych uczestników wykonania.

Wartość druga: Wzajemność.

            Niepodobieństwem jest wyobrazić sobie partnerstwo w jedną stronę, podobnie jak przyjaźń. Jedynie, w pewny sensie, można sobie wyobrazić miłość nieodwzajemnioną. Oczekiwanie szczęścia i sukcesu w takim układzie jest osobistą sprawą zakochanego, na jego wyłączną odpowiedzialność.

            Zawsze myślałem – proszę mi wybaczyć, że zacytuję sam siebie: To, że ja ciebie kocham, ciebie do niczego nie zobowiązuje, a mnie, do niczego nie upoważnia.

Wartość trzecia: Rozumienie.

            Rozumienie pojmuję zarówno w sensie dosłownym, jak i w sensie szerokim. W sensie dosłowny, prostym, wbrew wszelkim pozorom, wydaje się być niepozbawione znaczenia. Każdy człowiek przecież, nawet we wspólnym, rodzimym języku, ma specyficzny sposób wysławiania się i wypowiadania swych myśli, indywidualne poczucie humoru, intonacje i styl zwracania się do bliźnich. Nierzadko się zdarzają nieporozumienia, nawet irytujące, będące wynikiem właśnie tych pozornie błahych drobiazgów.

            Rozumienie szersze, głębiej dotykające całej sfery psychologicznej, to znajomość indywidualnych cech partnera, jego temperamentu i osobowości. Za ważną uważam też odmienność wynikającą np. z płci. Zawsze miałem inne poczucie muzycznego bycia partnerem mężczyzny i kobiety. Można wprawdzie uznać, że w sferze czystej profesji nie ma znaczenia, ale jest to równocześnie niuans, który ma wpływ na komfort bycia razem.

Wartość czwarta: Otwarcie na dialog.

            Lubię takie oczywiste stwierdzenie, ze dwa monologi nie tworzą dialogu. Istotnie, kiedy każdy z partnerów zajmuje się wyłącznie swoją kwestią, bez żadnego związku z kwestia partnera, dialog po prostu nie istnieje. W równej mierze dotyczy to dialogu w muzycznej profesji, jak i w zwyczajnym byciu razem z drugim człowiekiem.

Wartość piata: Gotowość rozumienia odmienności partnera.

            Wprawdzie powszechnie wiadomo, że każdy człowiek jest jednostką unikatową i niepowtarzalną, ale w zwyczajnych relacjach nader często zapomina się o tym. Dotyczy to szczególnie dłużej trwającego układu z partnerem lub partnerami. Te zrozumiałe odmienności mogą stać się problemem, kiedy w miejsce atrakcji zaczyna pojawiać się trudna do uniknięcia irytacja.

            Nie należy też do najłatwiejszych zaakceptowane faktu, że w równym stopniu gotowość rozumienia odmienności partnera dotyczy nas samych, tzn. że partner winien wzajemnie rozumieć nasze odmienności, podobnie jak my jego.

            Nieoceniona jest oczywiście świadomość tego zjawiska, która ułatwia poruszanie się po tym delikatnym i nader drażliwym terenie.

Wartość szósta: Wewnętrzna przestrzeń.

            Chodzi mi o przestrzeń myślenia, która zapewnia bezkonfliktowe przebywanie i współpracę z partnerem, wolne od doktryn, zawężonych preferencji estetycznych, obciążeń światopoglądowych a nawet moralnych i historycznych, czy nawet śladowych kojarzeń rasowych.

            Taka przestrzeń w ogromnej mierze zapewnia luksus i komfort bycia razem i współpracy z partnerem, niemal całkowicie gwarantuje swobodę wypowiedzi artystycznej, bez poczucia zagrożenia dla komfortu bycia razem.

Wartość siódma: Zdolność równoczesnego słyszenia siebie i partnera. 

            Jest to jedna z podstawowych odmienności pomiędzy graniem solowym i zespołowym. Nie jest z pewnością odkrywcze, jeśli wspomnę, że solista słyszy wyłącznie sam siebie. Z kolei, muzyk wykonujący w zespole, musi, po prostu musi doskonale słyszeć sam siebie i równocześnie, słyszeć i rozumieć, co gra jego partner.

            Jestem przekonany, że jest to nie tylko zdolność, ale również umiejętność, której można nauczyć.

            Nie widzę specjalnego powodu, żeby uświadamiać znaczenie i wartości takiego słyszenia dla fascynacji wspólnego kreowania sztuki wykonawczej i zwyczajnego życia. Bo czyż ta powinność równoczesnego słyszenia i rozumienia siebie i partnera nie dotyczy w równym stopniu wspólnego grania jak i codziennego bycia razem z drugim człowiekiem?

Wartość ósma: Kultura bycia z drugim człowiekiem.

            Chciałoby się powiedzieć, że wymagania kultury są powinnością bycia z drugim człowiekiem w każdej sytuacji, w równej mierze profesjonalnej jak i tej, zwyczajnej, codziennej. W sytuacji wspólnego działania, kultura zachowania się, wzajemnego zwracania się do siebie w klimacie napięcia i zaangażowania w pracę, wydaje się być czymś szczególnie oczekiwanym.

Wartość dziewiąta: Takt w rozwiązywaniu napięć.

            Jestem przekonany, że w partnerstwie, nawet najpełniejszym i najdoskonalszym, pewne napięcia są nieuniknione. Przecież naiwnością byłby oczekiwanie, że partnerstwo jest jakąś permanentną sielanką.

            Napięcia są, być może, wynikiem złożoności ludzkiej natury, ale również pozornie drobnych sytuacji, które mogą nieść w sobie ukrytą groźbę poważniejszego konfliktu.

Wydaje się również, że walka przynależy istocie człowieczeństwa. Ważne, żeby w walce wektory sił były skierowane ku wspólnemu dobru, a nie przeciwko sobie.

            W sytuacji pojawiających się napięć, takt w ich rozwiązywaniu jest po prostu nieoceniony. Warto może też zachować świadomość, że pewne niewygody, które odczuwam podczas bycia z drugim człowiekiem, są w jakimś sensie odwracalne, tzn., że partner może również odczuwać niewygody bycia ze mną. (Wciąż to partnerskie oczekiwanie wzajemności!).

Wartość dziesiąta: Zdolność akceptowania kompromisu.

            W delikatnej materii pewnych odmienności preferencji estetycznych, jest to chyba czymś oczywistym. Wielce pomocną uważam świadomość, że interpretacja muzycznej frazy wcale nie musi być identyczna u wszystkich wykonawców zespołu, którzy są przecież profesjonalistami i żaden nie proponuje muzycznych nonsensów. A pewne odmienności i niuanse interpretacyjne, wynikają ze zrozumiałych różnic indywidualnych. Mogą wykonanie wręcz uatrakcyjnić i ubarwić.

            Próby uniformizacji na ogół kończą się niepowodzeniem. Tu własne jest miejsce na kompromis, umożliwiający aprobatę odmienności i swobodę wypowiedzi.

Wartość jedenasta: Szacunek i zaufanie do partnera.   Nie tylko oczywisty szacunek do umiejętności profesjonalnych, ale również do wartości czysto ludzkich, postawy życiowej, sposobu postępowania z drugim człowiekiem, umiejętności radzenia sobie z trudnościami i rozlicznymi problemami współżycia. Jednym słowem, do wszystkiego, co składa się na pełny obraz osobowości.

Zaufanie do wartości profesjonalnych partnera jest czyś ewidentnym, zresztą podobnie jak z zaufaniem do jego generalnej postawy życiowej. 

Wartość dwunasta: Rozumienie niedoskonałości partnera i… swoich własnych.

            Od razu chciałoby się zacytować angielskie:” Nobody is perfect”. I nie jest to zwyczajne porzekadło. Rozumienie i aprobata tego oczywistego drobiazgu, chroni przed szkodliwą irytacją, a w stosunku do siebie samego, pozwala zachować dystans wobec własnych niedoskonałości, być może nawet zapobiega destruktywnej frustracji i ekscesywnej rozterce.

            Jak wspomniałem, mój komentarz do encyklopedycznej definicji jest osobisty, nazwałbym go nawet, autorski. Wymiar pojęcia partnerstwa, a partnerstwa w muzyce w szczególności jest bardzo duży, dlatego też, pewna selekcja ważności różnych jego elementów jest nieunikniona. Elementy, które przedstawiłem, dla moich celów dają zwięzły i konkretny obraz tej absolutnie fascynującej relacji profesjonalnej i międzyludzkiej. Tego rodzaju partnerstwo będzie obiektem refleksji przedstawionych w tym eseju.

Zdaję sobie również sprawę, iż moje dywagacje o muzycznym partnerstwie mają charakter idei, która niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w rzeczywistości. Ale pocieszam się, że nawet Dekalog, ze swoim „Nie zabijaj”, „Nie cudzołóż”, „Nie kradnij”, jakże często nijak się ma do tego, co dzieje się pomiędzy ludźmi. W moim prywatnym dekalogu np., od ponad pół wieku wołam „Bądź partnerem”, a wciąż jeszcze słyszę wokół „Bądź akompaniatorem!”. I nie tylko w muzyce!

 

 

 

 

 

MOZAIKA.

 

1. Wolność podstawą partnerstwa.

 

            Wszelkiego partnerstwa! Partnerstwo, jak je pojmuję, funkcjonuje tylko między ludźmi wolnymi. Podległość, wynaturzenia i deformacje wolności, choć istnieją przecież nagminnie, nie interesują mnie zupełnie. Wolności nikt nikomu nie daje, ani łaskawie nie przyznaje. Wolność jest fundamentalną potrzebą człowieka, należną mu od życia, jak światło i powietrze.

         Ograniczanie, lub nawet próby sterowania wolnością są otchłanią, z której natychmiast wypełzają upiory nietolerancji i całe sfory rozmaitych udręk, jakie tylko człowiek człowiekowi jest w stanie zgotować. Jedynie gwoli porządku sygnalizuję, że oczywistych, zmiennych i ewoluujących wymogów społecznego bycia razem nie uważam za ograniczanie wolności; raczej za najszerzej rozumiane pojęcie kultury współżycia. Tej kultury, której przestrzeganie czyniłoby wątpliwą konieczność istnienia wszelkich dekalogów i kodeksów.

         Razem, lecz wolni, jak to z uśmiechem nazywam: „Zusammen, aber frei”. Głębokie poczucie wolności, respekt wobec oczywistej dyscypliny profesjonalnej, oczekiwań kultury wspomnianej wyżej i informacji o partnerstwie, o czym będzie niżej, taką postrzegam żyzną podstawę nawet, jeśli niegwarantowanego, to bardzo prawdopodobnego sukcesu wspólnego wykonywania muzyki. Sukcesu artystycznego i zadowolenia z pełnej samorealizacji każdego z partnerów.

2. Kwestia wiodąca (przewodnia), kwestia wtórująca (akompaniująca).

         Zastrzegam ogromną umowność i uproszczenie stwierdzenia, że w całej tzw. muzyce klasycznej, od baroku do współczesności, z łatwością potrafię dostrzec niemal w każdym utworze, elementy i kwestie, jak je nazywam wiodące (przewodnie) i wtórujące (akompaniujące). Wydaje mi się, że do niezwykle rzadkich należą utwory, w całości zdominowane elementem wiodącym. W ogromnej większości, elementami tymi - bywają pojedyncze, lub jest ich równocześnie kilka - wymieniają się wykonawcy pomiędzy sobą, zależnie od struktury utworu.

3. Rola wiodąca rola wtórująca.

            Z tego wymiennego podziału ważności kwestii w utworze, wynikają dla wzajem sobie partnerujących wykonawców, bardzo konkretne zalecenia i oczekiwania. Od leadera, czyli tego, który aktualnie wiedzie chciałoby się słyszeć pewność przekazu, autorytet, głębokie przekonanie o racji właśnie deklamowanej kwestii. Ten, który wtóruje, za podstawowy swój obowiązek winien uważać zapewnienie twórczego komfortu partnerowi i realizowanej przez niego kwestii. Ileż nieporozumień, dysharmonii i zwyczajnej głupoty wykonawczej daje się słyszeć, również w utworach solowych, nawet u renomowanych artystów! Bezsensownie eksponowane elementy wtórujące zakłócają logikę utworu i poczucie muzycznego zdrowego rozsądku, a wiodące, przepadają przeważnie w wykonawczej niepewności i onieśmieleniu.

            Powszechną troską jest powtarzanie przez partnerujących, za cesarzem akompaniatorów Geraldem Moorem, pytania: „Am I too loud?.” Otóż przeważnie tak, jestem zbyt obecny wtedy, kiedy powinno mnie być mniej a jest mnie za mało, kiedy jestem leaderem. I nie chodzi o to, czy jestem dosłownie za głośny, lecz o kontekst dynamiczny, o zbytnią natarczywość, natrętność w elemencie wtórującym, zaś o nieśmiałość i niepewność w elemencie wiodącym.

4. Wykonawstwo indywidualne i wykonawstwo zespołowe

         Dwie widzę formy wykonawczej aktywności muzycznej: solistyczną (indywidualną) i zespołową (kameralistyczną). Niezależnie od intensywności aktualnie uprawianej, stanowią one nierozdzielną całość, rodzaj naczyń połączonych. W obu, wymagania i oczekiwania profesjonalnej perfekcji oraz mistrzostwa, są identyczne.

         Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy. W moim odczuciu, wszelkie rozważania i przetargi na temat ważności któregoś z elementów utworu, wydają się być w swej istocie akademickie, wręcz niepotrzebne. W sztuce wykonawczej, takiej jak ją pojmuję, nawet najdrobniejszy element, jeśli jest wadliwie zrealizowany, staje się skazą na doskonałej całości, degraduje dzieło, stawiając je w rzędzie rupiecia. Bas Albertiego grany przez jednego z wykonawców licho i bez sensu, zdecydowanie zaszkodzi całości, zmarnotrawi piękno granej przez partnera kantyleny.

            Solista odpowiada sam za cały wykonywany utwór, za doskonałość wszystkich jego elementów; w wykonawstwie zespołowym odpowiedzialność ta jest równocześnie i indywidualna i wspólna. Wykonawca indywidualny to ten, który sam realizuje cały utwór, wszystkie jego elementy; wykonawca zespołowy to ten, który realizuje utwór wspólnie z partnerem, lub partnerami. Utwór zawsze jest jeden, wykonawca może również być jeden, lub wielu.

         W świadomości środowiska muzycznego a nawet w społeczności melomanów, tkwią głęboko zakorzenione, opierające się korekcie pojęcia solistów i akompaniatorów. Wydają się one być anachroniczne i przebrzmiałe a rozpatrywane w kategoriach artystycznych, wręcz szkodliwe. W moim odczuciu, jedynie układ partnerski jest rzeczywiście oferujący ogromne możliwości wspólnej, twórczej realizacji.

         Są skrzypkowie, śpiewacy, pianiści; nie ma skrzypków, śpiewaków, akompaniatorów. To nie akompaniator gra na fortepianie; to gra pianista. Wraz ze swym partnerem, skrzypkiem, wykonuje wspólnie Beethovena Sonatę Wiosenną: pierwsze 10 taktów leaderem jest skrzypek, ja mu wtóruję; następne 15, to ja jestem leaderem, któremu skrzypek wtóruje. Schuberta Winterreise nie rozpoczyna się od śpiewu. Gute Nacht zaczyna kreować pianista. Może zbanalizować wszystko i zepsuć, jak w jednym z najbardziej reklamowanych ostatnio nagrań.

         A w ogóle, kto w tym wszystkim jest czyim akompaniatorem? Przecież wymiennie, wszyscy i instrumentaliści i śpiewacy akompaniują i szefują sobie nawzajem.

            5. Relacje pomiędzy partnerami wynikają ze struktury utworu, zależności pomiędzy kwestią wiodącą i wtórującą, a nie poza artystycznym układem: solista - akompaniator.

         Z pewnym trudem udałoby mi się wyliczyć utwory, w których element wiodący i rola leadera należą w całości do jednego wykonawcy a rola wtórująca, do drugiego. Być może Moto perpetuo Paganiniego? Chyba nie popełnię błędu, jeśli określę te utwory, jako marginalne w stosunku do całej wartościowej literatury muzycznej, przeznaczonej do zespołowego wykonania. Zresztą i w tych marginalnych, jeśli wtór jest marny, zdeklasowaniu ulegnie całość.

         W dramaturgii utworu, ważność elementów zmienia się zależnie od idei kompozytora, od struktury, w konsekwencji wymiennie przechodząc od jednego wykonawcy do drugiego. To między innymi jest powodem, dla którego taką niechęcią darzę pojęcie akompaniatora, którego rola w powszechnym odczuciu, kojarzona jest z pojęciem usługi, generalnej uległości i podporządkowania. Niekiedy, co bardziej światły krytyk dostrzeże wprawdzie walor pianisty, ale bywa też, jak np. miało to miejsce w jednej z ubiegłorocznych recenzji w najbardziej profesjonalnym czasopiśmie, chwali się „akompaniament” Sonaty Francka!

         Wszystkie te obiegowe pojęcia solisty-akompaniatora-kameralisty, wydają mi się być sztuczne i mylące, obciążone anachronizmami rodem z przeszłości. Przecież solistą jest jedynie wykonawca, który gra sam, na wyłącznie własną odpowiedzialność. Wydaje się więc logicznym stwierdzenie, że jeśli występuje z innym wykonawcą, solistą-samotnikiem być przestaje. W mniejszym, lub większym stopniu, staje się wykonawcą zespołowym, z wszystkimi konsekwencjami tego pojęcia.

         Co jest kameralistyką a co, graniem z akompaniamentem? Od razu pojawia się impas mający cechy rozważań scholastycznych. Bo czy np. Pieśni Schumanna to akompaniament, czy kameralistyka? Czy sonaty na instrument i fortepian to kameralistyka, czy może kameralistyka to dopiero poczynając od tria? Itd. W moim najgłębszym przekonaniu, pojęcia „gry indywidualnej” i „gry zespołowej”, są najbliższe istoty problemu. Tym bardziej, że prawidłowości i mądrość grania zespołowego są takie same dla pieśni, sonat, triów czy koncertów z orkiestrą; można wręcz powiedzieć, że dla wszystkich utworów nie-solowych. Kreowanie dramaturgii w pieśniach przez obydwu wykonawców, wydaje mi się być czymś ewidentnym. Ale nawet np. w Wieniawskiego Scherzo-Tarantelli, to pianista inicjuje dramaturgię, zwłaszcza, jeśli jest świadom tego, że Scherzo zaczyna się od pauzy. A jak pięknie i przekonywająco powinien zagrać w środkowej części reminiscencję Arii Jontkowej z Halki Stanisława Moniuszki! Nie wspomnę już, o niezwykłych wykonaniach chopinowskich Koncertów przez Krystiana Zimermana i jego Orkiestrę.

         Nie byłoby moim pragnieniem, aby te krytyczne słowa o akompaniatorze, zostały odebrane, jako rodzaj szczególnego przeczulenia lub osobistej idiosynkrazji. Choć całe niemal artystyczne życie uprawiałem był wykonawstwo zespołowe, właściwie nigdy nie byłem akompaniatorem poza zupełnie szczególną sytuacją współpracy z międzynarodowymi konkursami wykonawczymi, zwłaszcza wokalnymi. W konkursach tych rola pianisty ma cechy głównie usługowe, pomocnicze. Mój wykonawczy życiorys wypełniony był spotkaniami ze wspaniałymi, wielkimi partnerami, z którymi relacje dominowane były jedynie sztuką i kreacją. Żaden nie był moim solistą, żadnego nie byłem akompaniatorem. Niekiedy, jakiś, co bardziej pospolity, próbował uczynić mnie swoim akompaniatorem. Nieskutecznie i tylko podczas jedynej próby, nieprowadzącej zresztą do publicznego występu.

            Sukces zespołowego wykonywania, opiera się w moim odczuciu głównie o świadomość partnerstwa, wspólnego kreowania dramaturgii, o pełne zaangażowanie i odpowiedzialność. Relacje solista - akompaniator, niosą w sobie groźbę negatywnej krzywizny profesjonalnej i psychologicznej. Relacja partner- partner, uskrzydla.

         Doprawdy, jest czymś wysoce zdumiewającym, jak ten wspomniany negatywny efekt, wpływa degradująco na walor artystyczny nawet bardzo wybitnych wykonawców. Kiedy grają sami, są znakomici; kiedy zaczynają „akompaniować” stają się przerażająco nieporadni, nawet zwyczajnie, instrumentalnie. Ale też, doświadczam z moimi studentami efektu odwrotnego. Uświadomienie im, że są pianistami, artystami i partnerami, zwielokrotnia ich, niekiedy zgoła skromne możliwości. Najczęściej, ku ich wielkiemu zdumieniu i ogromnej radości.

6. Zaufanie i tolerancja w partnerstwie.

         Należałoby zadać sobie pytanie, czy bez zaufania i tolerancji istnienie jakiegokolwiek, niewymuszonego, prawdziwie twórczego partnerstwa, jest w ogóle możliwe. Doprawdy, trudno je sobie wyobrazić!

         Zaufanie, to nie tylko przekonanie o walorach profesjonalnych partnera, ale również o najlepszych intencjach i staraniach włożonych w przygotowanie się i zaangażowanie we wspólne przedsięwzięcie. Oczywiście, zaufanie jak przyjaźń musi być wzajemne. Nie ma zaufania ani przyjaźni tylko w jedną stronę.

         Tolerancja, łączy się z wewnętrzną przestrzenią i akceptacją indywidualności partnera. W moim przekonaniu, kiedy spotyka się dwu profesjonalnie przygotowanych muzyków, identyczność ich estetyk nie jest warunkiem sine qua non sukcesu wykonywania. Nonsensów nie grają przecież obaj, a pewne odmienności, wzajem akceptowalne, mogą tylko ubarwić i uatrakcyjnić wspólną kreację.

7. Totalitaryzm, dyktatura, demokracja w partnerstwie.

         Totalitaryzm, to presja systemu, jakiegoś wykoncypowanego, ogólnego dobra estetycznego, jakiejś niby odgórnej prawidłowości stylistycznej. O partnerstwie nie da się tu właściwie nawet pomyśleć. Nacisk powinności i sankcji, zamienia wspólne granie, a może nie tylko granie, w rodzaj upiornego zniewolenia.

            Dyktaturę można sobie bez wysiłku wyobrazić. Jest to przymus interpretacyjny jednego partnera w stosunku do drugiego lub drugich, bardziej lub mniej jawny albo zakamuflowany, kategoryczny, nieznoszący sprzeciwu, eliminujący dialog, tworzenie i wspólną odpowiedzialność.

            Znam sporo takich układów, funkcjonujących nawet pośród renomowanych nazwisk. Wykonawca, który godzi się na związek z dyktatorem, akceptuje swą służalczo-lokajską rolę na własny rachunek. Jego sprawa.

            I cóż, pozostaje demokracja, jako układ, który najpełniej sprzyja tworzeniu, satysfakcji wykonawców i ich samorealizacji. W demokracji realizuje się potrzeba wolności, kultury i wspólnoty. Choć naiwnością byłoby utożsamianie demokracji z sielanką, jest to w sumie - w moim odczuciu - najbardziej godziwy sposób bycia człowieka z człowiekiem.

         8. Wszyscy partnerzy są wykonawcami całego utworu a nie tylko, jego części (swojej części).

         Pokutują wciąż obiegowe, mylące określenia w rodzaju: partia solisty, partia śpiewaka, instrumentalisty, pianisty. Mają one swoją funkcję porządkową i usługową, zawierają jednocześnie groźbę pewnego zafałszowania. W moim przekonaniu, każdy wykonawca, w mniejszym lub większym stopniu, winien mieć świadomość całości wykonywanego utworu, a nie tylko tej swojej, tzw. partii. Z wyjątkiem marginaliów (znów to Moto perpetuo!), utwór muzyczny nie składa się z dwu lub więcej, równoległych, uprzywilejowanych lub upośledzonych partii, lecz jest czymś w rodzaju mozaiki (kolejna mozaika!) elementów i kwestii wiodących i wtórujących, aktualnie ważniejszych i mniej ważnych, zmieniających się swą rolą wymiennie pomiędzy wykonawcami, zależnie od struktury utworu.

         Jestem przekonany, że do wartościowego wykonania, nieodzowną jest świadomość realizowania całości utworu przez wszystkich wykonawców. Byłoby ideałem, gdyby wyobrażenia interpretacyjne u partnerów były identyczne; jest dobrze, jeśli przynajmniej są pokrewne, niekonfliktowe.

            Również w trakcie przygotowania, po pokonaniu problemów fakturalno-technicznych, wypada zająć się i nauczyć całego utworu, z tekstem słownym na czele. Dlatego, moim podopiecznym nie-pianistom, zwłaszcza instrumentalistom, gorąco polecam podczas pewnego etapu nauki i prób używanie nie tylko swoich nut, lecz również partytury, jaką de facto są nuty pianisty.

9. „Rytmiści i melodyści”.

            Pojęciami tymi określam, w wielkim oczywiście uproszczeniu, dwa typy wykonawców: preferujących melodię i preferujących rytm. Nie chodzi mi ani o melodię ani śpiew sensu stricto, lecz o muzyczną narrację, deklamację, czas i logikę frazowania; w rytmie, nie o jego organizującą funkcję ani ważność pulsu, lecz o niewolę i zależność od rytmicznych „szczudeł”, nieuchronnie prowadzące do machinalności. Można przecież „zaśpiewać” Koncert b-moll Czajkowskiego lub nawet Toccatę Prokofiewa, jak czyni to Martha Argerich. Również można zagrać chopinowskiego „Marsza c-moll”, nie wiadomo, czemu anonsowanego wtedy, jako Nokturn Op.48.

         Melodyści są zdecydowanie mniej liczni, chociaż to właśnie oni wyróżniają się spomiędzy masy istniejących wykonawców. Może, dlatego, że przecież wszystko, co nie jest śpiewem, jest hałasem. A któż rozmiłowuje się w hałasie?

         Partnerstwo melodysty i rytmisty stwarza niebłahe problemy. Zdarza się, że wspólne wykonywanie muzyki staje się wręcz niemożliwe, a w każdym razie połączone z daleko idącym, niemal krwawym kompromisem. Bez radości i satysfakcji.

         Rodowód, ważność i wspólne zależności rytmu i melodii są czymś oczywistym i chyba powszechnie znanym, tak jak, w moim odczuciu, oczywistym jest szczególny rodzaj konfliktu między oczekiwaniami równomiernego pulsu i wymaganiami deklamacji muzycznego języka. Deklamacja języka, to słowa, zdania (frazy), akapity i czas, który się między nimi dzieje. Słowa, zdania również w muzyce, aby mogły być zrozumiałe i dramaturgicznie uzasadnione, nie powinny bez sensu i logiki kleić się jedne do drugich, popędzane fałszywym, zgoła barbarzyńskim, mechanicznym rytmem. W tym kontekście, partnerowanie śpiewowi przez rytm, okazuje się być może jednym z najbardziej węzłowych problemów partnerowania w ogóle.

            Melodia bez rytmu, w zasadzie, istnieć nie może, ale rytm nie może melodii zabić ani jej szkodzić. W znakomitej większości utworów, elementem wiodącym jest melodia. Rytm jest elementem wtórującym, wspierającym. Trochę, jak lewa ręka w chopinowskich Nokturnach. Całość, to śpiewająca prawa i wtórująca lewa; całość to partner śpiewający i partner wtórujący. Który ważniejszy? Która ręka ważniejsza? Koślawa lewa zabije przecież nawet najpiękniej śpiewającą prawą a Nokturn, po prostu, przepadnie.

         Na własny użytek problem ten rozwiązałem całkiem dawno, chyba z dość pozytywnym skutkiem. Teraz, staram się pomóc rozwiązać go moim podopiecznym. Mianowicie, używam m.in. określenia uczestniczenie w narracji partnera. Nie śledzenie, tylko właśnie uczestniczenie. Tak grać swoje wtórujące, jeśli nie ostinatowe, to w każdym razie ciążące ku równomierności rytmy, jakby się samemu jednocześnie śpiewało, czy deklamowało. Nieporozumień być nie powinno.

10. Partnerstwo ze śpiewakiem.

         Problem dotyczy głównie pianistów i dyrygentów partnerujących śpiewakom. Warto od razu na wstępie uświadomić sobie dwie podstawowe różnice pomiędzy śpiewakami i wszystkimi innymi wykonawcami. Pierwsza to fakt, że śpiewak sam jest instrumentem, żywym, unikatowym, niezastąpionym; druga, że śpiewak ma do swej dyspozycji tekst słowny, który stanowi integralną część wykonywanych przez niego utworów.

         Instrumenty wszystkich wykonawców są na zewnątrz nich samych; śpiewak nosi go w sobie. Nawet najcenniejszy Stradivarius jest do zastąpienia; głos, nie. Cena, jaką płaci każdy chyba śpiewak za swą unikatowość, to ciągłe napięcie, niepokój, troska o żywy instrument, permanentnie poddany wszelkim wymaganiom profesji i zagrożeniom chorób, gwałtownych zmian klimatu, zmęczenia i wielu ubocznych produktów cywilizacji (ach, ta klimatyzacja!).

         Dźwięk, jak i cały język muzyczny jest kompletnie asemantyczny; tekst słowny ma znaczenie konkretne nawet, jeśli nie jednoznacznie, to w bardzo określony sposób implikujący interpretację. Treść zdania chopinowskiego „Ślicznego chłopca” „Wzniosły, smukły i młody...” wydaje się być absolutnie oczywista i logiczna; same dźwięki, nie znaczą nic. Tekst można interpretować na wiele sposobów, ale logiczny, jest w zasadzie jeden.

         „Być, albo nie być? Oto jest pytanie”, można przekonywająco interpretować na nieskończoną ilość sposobów. Wydaje mi się być oczywistym, że nie wolno tylko (może, nie należy?) powiedzieć: „By cialbo nieby, cioto jestpy tanie”. Niestety, tak właśnie bardzo często mówi się, śpiewa i gra. A język muzyczny, choć asemantyczny, też ma swoją nieubłaganą logikę! Zamiast nim mówić, można po prostu bełkotać.

         Śpiewak, oczywiście profesjonalny, nie ma alternatywy dla logiki interpretowanego tekstu. Powinien ją realizować i respektować. Nie ma również alternatywy partnerujący śpiewakowi instrumentalista lub dyrygent. Musi znać tekst i respektować jego logikę w równym stopniu, jak śpiewający partner. Musi umieć grać po polsku, niemiecku, włosku, rosyjsku... Tekst słowny całej niemal literatury wokalnej jest najskuteczniejszym kluczem do interpretacji; jest kluczem do partnerstwa.

         Uświadomienie sobie i zaakceptowanie tych odmienności, powinno niemal całkowicie rozwiązać podstawowe problemy partnerowania śpiewakowi.

         Nie waham się twierdzić, że od swego partnera śpiewak ma prawo oczekiwać nie tylko rozumienia jego problemów, ale również szczególnej, dyskretnie opiekuńczej postawy. Jest ona nie tylko wymogiem kurtuazji, ale zgoła profesjonalnym obowiązkiem. Zdumiewająca bywa np. ignorancja niektórych dyrygentów, którzy organizują próby generalne z udziałem śpiewaków, jeszcze w dniu koncertu! A głos potrzebuje odpoczynku; bez niego natomiast Steinway, doskonale się obędzie.

         I jeszcze coś, również ogromnie ważnego. To śpiewak przeważnie wykonuje wiodący element utworu. Narracja, dramaturgia, message, są najczęściej w jego gestii. Aroganccy partnerzy często o tym zapominają, traktując śpiewaka jak niedouczone-go dyletanta. Niestety, nie do rzadkości należą też dramatyczne sytuacje, kiedy śpiewak, dla uniknięcia katastrofy, zmuszony jest okaleczać frazę, ponieważ jego niekompetentny partner, nie jest w stanie zagrać lub zadyrygować rubata, zrozumieć czasu dziejącego się pomiędzy frazami, albo np. zatrzymać orkiestry na fermacie. Zgroza!

11. Partnerstwo z instrumentalistą.

            W porównaniu ze śpiewakiem, partnerstwo to wydaje się być prostsze i, w pewnym sensie, łatwiejsze. Przede wszystkim, ze względu na instrumenty, smyczki i delikatne dęte, które wprawdzie bardziej wrażliwe niż fortepian, są jednak nieskończenie mniej podatne na rozmaite zagrożenia niż ludzki głos. Zakładając równy poziom profesjonalny, rozumienie problemów realizacji kwestii wiodących i wtórujących, umiejętności słyszenia partnera, wymiennego uczestniczenia w narracji, właściwie wspólne granie z instrumentem, nie powinno nastręczać większych trudności. Jeśli przy tym istnieje jeszcze pokrewieństwo rozumienia estetyki i odczuwania emocji, jeśli melodysta spotyka melodystę, wtedy wspólne granie może stać się źródłem wielkiej radości i satysfakcji.

            Na marginesie uważam, że bezsensowne jest porównywanie lub konkurencyjność pomiędzy graniem indywidualnym i zespołowym. W moim przeświadczeniu, paradoksalnie są to wartości odmienne, nawet do siebie nie podobne. Jedynie ich intensywność, głębia i wielkość są porównywalne; są nawet identyczne.

         I jeszcze jedno ważne spostrzeżenie. Grania indywidualne i zespołowe są komplementarne, wzbogacające się i podnoszące wzajem swoje kwalitety. Granie indywidualne pozwala realizować kwestie wiodące najpełniej i najbardziej przekonywająco; granie zespołowe poszerza słyszenie zewnętrzne i wewnętrzne, a pianiście odkrywa często również np. ważność lewej ręki, przez pogłębione zrozumienie relacji między kwestią wiodącą i wtórującą.

12. Partnerstwo z dyrygentem.

Pragnę od razu na wstępie podkreślić istnienie wspaniałych dyrygentów, mistrzów profesji, wspomagających partnerów swym doświadczeniem i autorytetem, pełnych wewnętrznej przestrzeni artystycznej i zwyczajnej, ludzkiej, otwartych na wspólne kreowanie.

         Działa również, niestety, dość liczna grupa innych, z którymi mogą pojawić się problemy. Dyrygent jest szczególnego rodzaju partnerem, ponieważ ma władzę. Władza zaś, ten chyba najgroźniejszy z narkotyków, potrafi spowodować spustoszenie w psychice nawet u najbardziej odpornych. Nawyk rządzenia grupą przenosi się na próbę rządzenia jednostką, jaką jest partner. Niewiele pomaga nawet wzajemne uświadomienie sobie prawdy oczywistej, choć najczęściej niedostrzeganej, że w zasadzie, nie występuje się z orkiestrą, jak to się powszechnie nazywa, lecz z dyrygentem. To nie orkiestra jest partnerem, lecz dyrygent. Orkiestra jest jedynie instrumentem w ręku dyrygenta; unikatowym i żyjącym, ale wciąż tylko instrumentem.

         Sytuacja jeszcze znaczniej się pogarsza, jeśli dyrygent nieporadnie posługuje się orkiestrą, nie umie na niej grać, nie jest w stanie zapewnić komfortu partnerowi ani wtórować realizowanej przez niego kwestii wiodącej i co – by może najważniejsze – nie potrafi zadyrygować rubato. Ujawniają się wtedy najgorsze produkty uboczne sprawowania władzy, jakimi są arogancja, agresja i pycha, które czynią twórczy układ partnerski zgoła niemożliwym. Wielu dyrygentów nie uświadamia sobie, że mają do czynienia nie z dyletantami, lecz z pełnokrwistymi profesjonalistami (również pośród muzyków, którymi dyrygują!).

            Dość nagminnym, niestety, jest też chroniczny brak profesjonalizmu w przygotowaniu się wielu dyrygentów do wspólnego wykonania. Nawet pośród postaci renomowanych, nierzadkie są przypadki pierwszego kontaktu z utworem, dopiero podczas jedynej próby. (Sytuacja niemal niemożliwa do wyobrażenia sobie w przypadku partnerującego pianisty, który pojawiłby się na jedynej próbie z pieśniami lub sonatami widzianymi na oczy po raz pierwszy!). W efekcie, barbarzyństwo, lichota, taki muzyczny fast food. A cudów nie ma; wszystkiego trzeba się po prostu, zwyczajnie, nauczyć. Jeśli dyrygent wie i umie, każda, nawet skromna orkiestra będzie w stanie zrealizować jego idee; jeśli jest nieprzygotowany, nawet najlepsza, może okazać się bezradna, szczególnie w partnerowaniu.

         Ankietowałem na ten bliski mi temat wielu dyrygentów. Właściwie wszyscy potwierdzili podejrzenia, że w czasie studiów nie byli uczeni partnerstwa ani profesjonalnie, ani psychicznie (jak np. ich koledzy, pianiści). Symfonii, owszem tak; ale tych wszystkich, tak pogardliwie zwanych akompaniamentów?

         Jakby na marginesie, stwierdzenie generalne, że interwencje w interpretacje partnera, to trudny egzamin dla taktu, tolerancji i kultury. Zapomina się często, że interweniując w interpretację partnera, jednocześnie daje mu się upoważnienie do interweniowania w swoją własną interpretację. Warto też chyba pamiętać, że odpowiedzialność, za jakość wykonania jest wspólna, a nie obciąża wyłącznie jednego z partnerów nawet, jeśli jest nim dyrygent.

13. Partnerstwo z debiutantem.

         W podstawowej sferze profesjonalnej, chyba nic nie powinno się zmieniać w relacji z debiutantem ani w wymaganiach ani w oczekiwaniach. W sferze poszerzonej, jak w umiejętności koncentracji w niekorzystnych warunkach, doświadczeniu w walce ze stresem i złą kondycją, braku wiary w siebie, jako skutku nie w pełni rozpoznanych własnych możliwości, mogą pojawić się pewne problemy.

            Według mojego postrzegania, relacje partnerskie z debiutantem, dzieją się nade wszystko w sferze psychologii i kultury. I w każdym przypadku, wymagają traktowania indywidualnego a właściwie, osobniczego.

         We wdzięcznej pamięci zachowuję tych znakomitych, wytrawnych artystów, z którymi dane mi było debiutować w moich poczynaniach wykonawczych. Nigdy, żaden, nie dał mi odczuć swojej wyższości, nigdy nie otarłem się o okazywaną mi wyrozumiałość ani nawet, o dość oczywistą w tym wypadku, pobłażliwość. Zawsze byłem traktowany jak równy partner. Tych, którzy debiutowali ze mną, traktowałem we współpracy podobnie. Z powagą i przede wszystkim, starając się wzbudzić wzajemne zaufanie. Po prostu, nie miałem wyboru.

14. Partnerstwo z gwiazdą.

            Problem ten jest mi bliżej nieznany. Wszyscy moi partnerzy, którzy mieli pełne prawo być określanymi, jako gwiazdy, w bezpośrednim kontakcie ze mną, podczas pracy nad wykonaniem, okazywali się naturalni, skromni, poważni, absolutnie odlegli od wszelkiego gwiazdorstwa. Być może, ich pewne gwiazdorstwo objawiało się jedynie w relacji z organizatorami występów, jako oczekiwanie naturalnego, głównie logistycznego komfortu; wobec mnie, jako ich partnera w kreowaniu, nigdy, w niczym.

         Znam nieliczne przypadki wykonawców o światowej nawet renomie, którzy ponoć oczekują od tych, z którymi występują, jedynie posłuszeństwa, uległości, służalczości zgoła lokajskiej; nigdy, partnerstwa. Niech to zostanie ich sprawą i tych, którzy taki typ partnerstwa akceptują. Mogę jedynie wyznać, że mnie ich wykonania nigdy w pełni nie satysfakcjonują. Przypominają nierówny chód z jedną, chromą nogą.

                        Bliskimi mego ideału układy partnerskie, to: Schwarzkopf - Gieseking, Fischer-Dieskau - Richter, Roztropowicz - Britten, Argerich - Kremer, Perlman - Mehta. Same gwiazdy. Nie chodzi zresztą o światową renomę wymienionych nazwisk. Naturalny, równy układ partnerski, wolny od pozaartystycznych zależności, jest również dla mnie łatwo dostrzegalny w wykonaniach na każdym, nawet najskromniejszym poziomie.

15. Partnerstwo z partnerem życiowym (małżeństwo)

         Jest to układ wielce różny od standardowego. Różnice tkwią nie w wymaganiach samej profesji, bo te są zasadniczo oczywiste i powszechnie obowiązujące, lecz raczej w sferze psychologicznej i w szczególnej sytuacji bycia razem. Z partnerem zwyczajnym, nawet najbliższym i najbardziej zaprzyjaźnionym, współpraca to: próby, występ lub nagranie, wspólna kolacja, niekiedy kolacja ze śniadaniem, potem powrót do siebie i swoich spraw.

         Z partnerem życiowym, ze wspólnym występem nic się nie kończy. Refleksje pokoncertowe, rozterki, satysfakcje i niepokoje, wszelkie trudy, radości i smutki bycia artystą, są czymś trwałym, są ciągle obecnym obiektem wspólnej troski. W partnerstwie żywo istniejącym, wszystkie sukcesy i niepowodzenia stają się wspólne tak, jak w ogromnej mierze wspólnym jest kreowanie. Istnieje również coś niezwykle ważnego i złożonego, czym jest dramaturgia i trud wspólnego dnia powszedniego.

            W takim układzie, szczególnie ważna wydaje się być próba klasy człowieka i jego kultury, jaką jest wyeliminowanie konkurencyjności: kto lepszy, zdolniejszy, kto ma większe powodzenie i sukcesy, a już najgorsze, co może się przydarzyć, kto ma wyższe honoraria. Problemy te potrafiły spowodować atrofię bliskości, nawet w początkowo najbardziej sojuszniczych układach. Wypada tylko sobie życzyć, aby zawsze wektory aktywności partnerów skierowane były ku wspólnemu, szczególnie artystycznemu dobru, a nie przeciwko sobie.

16. Partnerstwo wyłączne – partnerstwo „wszyscy z wszystkimi”

            Wszystko na to wskazuje, że odeszła bezpowrotnie w przeszłość, istniejąca powszechnie jeszcze dwie, trzy dekady temu, tendencja tworzenia układów trwałych między partnerami. Było czymś niemal samo przez się zrozumiałym kojarzenie się duetów, jako związków wyłącznych, ze wszystkimi cechami monogamiczności. Występy z innymi partnerami traktowane były bez mała, jako niewierność, zdrada przykra i bolesna.

            Jest w takich związkach wyłącznych szczególne piękno i wartość. I właściwie, nie ma żadnego uzasadnienia, aby nie miały dalej istnieć teraz i w przyszłości, mimo, że środowiskowa sytuacja psychologiczna wokół układów partnerskich uległa radykalnej zmianie. Określiłbym tę zmianę, jako akceptowanie układów wszyscy z wszystkimi. Pojawiły się festiwale i spotkania, głównie letnie, podczas których zmienne, luźne zgromadzenia muzyków grają ze sobą różne programy, właśnie po trosze na zasadzie wolnego doboru, każdy z każdym, wszyscy z wszystkimi.

         I w takich układach jest coś niezwykle atrakcyjnego, twórczego, nawet ekscytującego. Wolni od rozmaitych zobowiązań i możliwych, psychicznych niewygód, muzycy kojarzą się w różne grupy, niekiedy dla jednego tylko wykonania, którego dominującym celem, jest radość wspólnego grania.

            Zjawisko równoczesnego istnienia tych dwu opcji, wydaje się być czymś ogromnie pozytywnym. Daje przecież muzykom poczucie swobody, świadomość wolnego wyboru partnera. Nie wspomnę nawet o ewidentnej korzyści, będącej rezultatem bezpośredniej konfrontacji z różnymi interpretacjami a zapobiegającej, możliwemu zrutynizowaniu i zużyciu układu.

         Jedynie gwoli ścisłości nadmieniam, że z założenia trwałe układy partnerskie, jak znakomite Trio Beaux Arts, w sferze psychologicznej rządzą się swoimi, nieco odmiennymi prawami. Od chwili powstania zawierają, bowiem elementy nie tylko partnerstwa, ale i swoistej, szczególnej instytucji.

17. Ideał i rzeczywistość

            Pisząc ten esej, doskonale zdawałem sobie sprawę z przedstawionego w nim idealnego obrazu partnerstwa i dystansu, który go dzieli od dziejącej się rzeczywistości, od realnego dnia powszedniego ogromnej rzeszy muzyków.

         Wyobrażam sobie dość łatwo tortury muzyków orkiestrowych, zmuszanych do uległości przez aroganckich „hitlerków” batuty. Wiem, o upokarzającym egzekwowaniu „akompaniowania” sonat przez niekompetentnych pedagogów i ich zdeprawowanych wychowanków; wiem, o niemoralnych chałturach, które jednakże jakoś ratują przed katastrofą finansową; wiem, o wielu innych plagach i zagrożeniach mac-donaldyzacją sztuki wykonawczej, a także o barierach budżetowych i rygorach narzucanych zespołom orkiestrowym przez związki zawodowe. Wiem też, jak trudno jest bronić swej godności artysty, nie dać się zdegradować ani zepchnąć w profesjonalną lichotę i tandetę, nie ulec degrengoladzie i co najważniejsze, nigdy tego wszystkiego, samemu przed sobą nie zaakceptować.

         Żywa obecność ideału lub jego atrofia, są sprawą osobistego wyboru i postawy człowieka. Jest to również teren ochronny w relacjach międzyludzkich. Wszelkim interwencjom na tym terenie winny towarzyszyć tolerancja, takt i kultura. Jednakże, niezależnie od osobistych wyborów i postaw, chciałoby się, aby obraz ideału był zawsze obecny i trwał jak sygnał i memento w życiu każdego człowieka; nie tylko muzyka.

18. Odpowiedzialność w partnerstwie

         Nie wydaje mi się sensownym ani stopniowanie odpowiedzialności - większa, mniejsza, jeszcze większa, ani porównywanie - jedna ważniejsza od drugiej, a mniej ważna od trzeciej. Odpowiedzialność jest zawsze odpowiedzialnością, zwyczajnie i po prostu.

         Wykonawca indywidualny, solista, sam jest wyłącznie odpowiedzialny za siebie. Przygotowanie utworu, interpretacja, sukcesy i niepowodzenia wykonania dzieją się na jego wyłączne ryzyko i rachunek.

         Odpowiedzialność wykonawcy zespołowego ma nieco inny wymiar, co wcale nie oznacza, że np. mniejszy, lub ważniejszy niż wykonawcy indywidualnego. Wspólna odpowiedzialność jest tylko pozornie łatwiejsza do udźwignięcia; de facto, jest ogromnie stresująca. Jest to, bowiem zarówno odpowiedzialność wobec siebie, jak i partnera. Bo przecież, za moją dezynwolturę i nonszalancję, czego skutkiem jest marne wykonanie, płacę nie tylko ja sam, lecz płaci też mój, Bogu ducha winien, partner.

19. Kultura w partnerstwie

            Właściwie, należałoby ograniczyć się do stwierdzenia, że kultura postępowania obowiązuje każdego człowieka zawsze i wszędzie. Kropka.

            Ale muszę wspomnieć o jednym, ogromnie newralgicznym aspekcie muzycznego partnerstwa, w którym oczekiwania wzajemnej kultury są szczególnie pożądane. Jest to sposób zwracania się do partnera w sytuacji napięć, różnic estetycznych i interpretacyjnych, a zwłaszcza nazwania błędu lub pomyłki. Możliwości nieuleczalnego zranienia drugiego człowieka nieostrożnym słowem albo drwiną, są nieograniczone. Ogromnie też wiele dobrego, twórczego, jak w każdym układzie partnerskim, można zdziałać wzajemną kulturą i taktem.

         Brzmią te stwierdzenia jak typowe truizmy, ale czyż nie zapomina się o nich zbyt często? Czy nie warto, przystępując do wspólnego kreowania muzyki albo życia, ciągle ich sobie przypominać, aby skuteczniej chronić i pielęgnować piękno dziejące się między partnerami?

20. Partnerstwo: twórca-wykonawca-odbiorca

            Szczególny to rodzaj partnerstwa, istniejący, choć niemający bezpośredniego związku z problemami wykonawczymi. Wystarczy jednakże uświadomić sobie fakt oczywisty, że najpiękniejsze dzieło twórcy nie istnieje bez wykonawcy, wykonawca zaś, ze swą nawet najbardziej niezwykłą interpretacją nie zaistnieje, jeśli nie ma odbiorcy, któremu mógłby ją zaprezentować.

         Niewiele jest mi wiadomym o odczuciach twórcy wobec wykonawcy. Jedyne, zresztą nadzwyczajne doświadczenie z prawykonaniem napisanych na mą prośbę przez Martę Ptaszyńską „Pieśni samotności i rozpaczy”, miało właśnie cechy autentycznie partnerskie. Dialog z kompozytorką towarzyszący opracowaniu, pierwsze słyszenie, było w pewnym sensie kontynuowaniem tworzenia, niezakończonego wyschnięciem atramentu na stronach partytury. Muszę wyznać, iż także kompozytorzy ci, którzy już odeszli w przeszłość, zawsze byli obecni w mej świadomości i wyobraźni w trakcie opracowywania i wykonywania ich dzieł.

         Również relacje wykonawcy z odbiorcą mają pewne cechy partnerstwa. Szczególnie, po uświadomieniu sobie faktu, że publiczność nie składa się z samych pedagogów i krytyków. Wprawdzie ich opiniotwórcza rola jest nie do przecenienia, ale przecież trzon stanowią słuchacze, którzy zwyczajnie i po prostu przyszli na koncert, aby obcować ze sztuką i pięknem. Jeśli piękno otrzymują, w zamian oddają swe wzruszenie i nieuchwytne odczucie porozumienia, które mogą uczynić wzajemny dialog wykonawcy z odbiorcą czymś bliskim szczęściu.

21. Partnerstwo z managerem

Można chyba za słuszne uznać stwierdzenie, że zaledwie bardzo niewielki procent wykonawców prowadzi swą koncertową aktywność bez udziału managerów. Ich obecność w życiorysie artysty, to nie tylko rozwiązywanie niezliczonych, nękających problemów technicznych, w skrócie zwanych logistycznymi, negocjowanie honorariów ani też, sekretarskie synchronizowanie terminów. Wszystkie te sprawy są ogromnie ważne dla w miarę wygodnego funkcjonowania w zawodzie, lecz moim zdaniem, są odległe od pojęcia partnerstwa.

         To, co uważam za partnerstwo z managerem, jest przede wszystkim, poczuciem symbiozy, współpracy w niełatwych sprawach marketingu, negocjacji z dyrektorami instytucji artystycznych, doradztwa repertuarowego i strategii postępowania w karierze, tym, tak często pejoratywnie zresztą, nie do końca słusznie kojarzącym się pojęciem.

            Jest to również wzajemne zaufanie i uznanie, dialog, fair play, wiara we wzajem reprezentowane sobą wartości, czyli jednym słowem wszystko, co wychodzi poza zwykły business. W moim odczuciu, nie są to sprawy negatywne, nielicujące z godnością artysty, ani tzw. zło konieczne. Uważam wręcz, że znajomość ich należy do szerokiego pojęcia profesji wykonawczej.

22. Walka, polaryzacja w partnerstwie

            Naiwnym byłby sąd, że nawet najlepiej funkcjonujący układ partnerski jest permanentną sielanką. Walki przecież nie da się oddzielić od samego zjawiska życia; wydaje mi się, że również nie da się jej oddzielić od współżycia i partnerstwa. Jedyne, na co człowiek może próbować wpłynąć swą świadomością i postawą, to forma, charakter i cel walki. Najbardziej kreatywną jest oczywiście walka o wspólne dobro i cel, jakim jest optymalny rezultat artystyczny; najbardziej destruktywna, kiedy zaczyna się walczyć nie o coś, lecz przeciwko sobie. Ale wtedy przecież partnerstwa już nie ma. Po prostu umiera.

         W partnerstwie muzycznym (czy tylko?), oczekiwanie identyczności poglądów, gustów i upodobań estetycznych, lepiej jest od razu włożyć między bajki. Każdy człowiek jest przecież unikatową strukturą psychiczną, której bliskość z innymi, daje się ewentualnie mierzyć jedynie mniejszym lub większym stopniem duchowego pokrewieństwa.

         W sprawnie funkcjonującym układzie gotowość zaakceptowania odmienności partnera, jego gustów, wrażliwości i emocji wydaje się być fundamentalnie ważna. Wewnętrzna przestrzeń umożliwia konfrontację różnic, twórczą polaryzację postaw estetycznych, obronę własnych upodobań i gustów; jest być może najbardziej pożądanym elementem wspólnoty wykonawczej, zapewniającym optymalne warunki kreacji. Bez tej przestrzeni, każde napięcie niesie groźbę destrukcji, uniemożliwiającej bycie razem i wspólne tworzenie.

23. Egoizm i nadopiekuńczość w partnerstwie

         W moim postrzeganiu, nadopiekuńczość jest wyrafinowaną formą egoizmu. Partner nadopiekuńczy, potrafi zmienić uciechę bycia razem, w przykrą udrękę. Powodowany szlachetnym zapałem, głównie zresztą w trosce o własny komfort, ani na moment nie spuszcza oka i ucha ze swojego partnera, kontroluje i komentuje, jakoby w najlepszej wierze, każdą frazę, każdy dźwięk; sypie nieustannie dobrymi radami i pouczeniami, niepomny, że nie ma do czynienia z niedouczonymi i niedoświadczonymi dziećmi, lecz z dorosłymi ludźmi i dojrzałymi artystami.

         O ileż zdrowsza wydaje mi się być postawa kreatywnego egoizmu, z dominującym staraniem o walor tego, co samemu wnosi się do wspólnego wykonania. Oczywiście z respektowaniem wszystkich aspektów bycia razem, ale też wystarczająco odlegle od natarczywej troski o innych.

24. Dominacja i uległość w partnerstwie

         Problem dominacji i uległości jest niezmiernie delikatnym terenem relacji partnerskich, na którym nigdy nie dość trzymania się na baczności. Nie chodzi mi o konsekwencje wynikające z zależności między kwestią wiodącą i wtórująca, bo te są ściśle profesjonalne. Mam na myśli raczej cechy charakteru i wymiar osobowości współpracujących.

         Warto sobie niekiedy uświadomić własną chęć dominowania - któż jest od niej wolny? - i nawet, jeśli jest się posiadaczem silniejszej osobowości, mitygować od czasu do czasu swój imperatyw rządzenia. Zaś czując się obezwładnionym własną uległością, nie wyhamowywać potrzeby buntu.

         Wszystko to stanowi może nie najważniejszy, ale jednak istotny niuans warunkujący sukces bycia razem. W ostatecznym rozrachunku chodzi oczywiście, o jak najlepszy rezultat artystyczny.

            Potrafię np. dość łatwo usłyszeć, czy partnerzy, nawet znakomici, są równi i wolni, czy też zdominowani przez jednego. Słyszę to nawet w kwartetach. I nie ma to cech szczególnie pozytywnych.

25. Dobro – Prawda - Piękno w partnerstwie

            Jest to chyba najbardziej niezwykły i niebezpieczny, antyczny zestaw trzech pojęć, które ludzi dzielą lub łączą, czynią niebiańsko szczęśliwymi lub spychają w bezmiar udręk. Ileż wspaniałości zbudowano na ich fundamencie, ale ileż krwi wylano i wylewa się nadal z ich powodu!

         Układ partnerski w muzyce, na szczęście nie krwawy, nie jest oczywiście wolny od problemów tego kanonu. Idealnym, wymarzonym terenem porozumienia, byłaby identyczność poglądów i pragnień, dotyczących właśnie pojęć dobra, prawdy i piękna. Jest to, niestety, stężona utopia. Ważne, żeby poglądy, chociaż pokrewne nie- konfliktowe, mogły stanowić podstawę owocnego dialogu.

         W moim odczuciu, znajomość wielu aspektów z pogranicza filozofii i psychologii, ułatwia współpracę i szukanie twórczych, pozytywnych rozwiązań sytuacji konfliktowych i różnych negatywnych napięć w partnerstwie. Często pozwala też znajdować honorowe wyjście z licznych impasów artystycznych i tych zwyczajnych, ludzkich.

26. Sojusz-antagonizm-rozstanie

         Pojęcie sojuszu, powinno chyba być wpisane w akt erekcyjny każdego partnerstwa. Przecież bez niego, bez klimatu fair play, każdy układ od samego zarania jest chory. Oczywiście, rozumiem sojusz nie wyłącznie w sprawach korzyści, ale może nade wszystko, o sprawdzenie się w trudnych chwilach rozterek, bezradności i zagubienia.

         Jak życie naucza, nie ma sojuszu, który istniałby sam z siebie, bez troski o jego walor. Jak wszystko, co twórczo łączy człowieka z człowiekiem, wymaga kultywowania i ochrony. Nie istnieje również sojusz, który nieodwołalnie trwałby wiecznie. Ta prawda wliczona jest w dramaturgię życia. Partnerstwo muzyczne nie jest od niej wolne.

         Mogą pojawić się przecież antagonizmy różnego autoramentu, których mimo najlepsze starania, rozwiązać się nie da. Musi nastąpić rozstanie (w końcu, to nie muzycy wymyślili węzeł gordyjski!). Cóż, wtedy wypada jedynie apelować jak we wszystkim o kulturę, takt, klasę i chyba też o rodzaj dyskrecji, która nie dopuści do wzajemnego deprecjonowania się w przyszłości.

27. Intymność partnerstwa

         Wypowiedź o intymności, będzie jeszcze bardziej osobista niż wszystko, co napisałem dotychczas w tym eseju. Intymność miałem zawsze w ogromnej cenie i estymie. Moje relacje z partnerami nie dają się przetworzyć na słowa, opowiedzieć, albo zamienić w anegdotę. Jedno mogę tylko wyznać, że każdy układ był niepowtarzalny, absolutnie unikatowy, z niczym nieporównywalny. Ale o tym, co działo się między nami w trakcie wykonywania i prób, nikt się nigdy niczego ode mnie nie dowie!

         Bardzo źle znosiłem obecność osób trzecich podczas prób, a już w szczególności, spokrewnionych z moimi partnerami. Nieco inny charakter miała obecność kogoś zaproszonego w celach ściśle profesjonalnych np. dawnego pedagoga, zaprzyjaźnionego krytyka, albo reżysera dźwięku.

         Zdecydowałem się na umieszczenie tej refleksji z pełną świadomością, że jest to zaledwie jedna z wielu możliwych opcji, mająca zresztą cechy wyraźnie osobnicze. Bowiem i w tych sprawach, każdy jest kowalem własnego komfortu.

28. Partner pierwszym słuchaczem

         Fakt, że partnerzy pierwsi słuchają się nawzajem, jest jeszcze jedną z dodatkowych atrakcji wspólnego wykonywania muzyki. Istnieje coś takiego, co na mój prywatny i moich podopiecznych użytek, nazywam interpretacją intencjonalną. Czyli to wszystko, co mi się wydaje, że gram piano, legato, z reliefem, z przestrzenną narracją, z cudownym czasem i z całą resztą wspaniałości. Tymczasem, po przesłuchaniu nagrania, okazuje się, że rezultat jest mizerny, monotonny, płaski, ściśnięty, w jednej marnej, ni to piano ni forte, dynamice.

         I tu nie do przecenienia jest obecność sojuszniczego partnera. On pierwszy słyszy, ocenia, pomaga, koryguje. Świadomość ciągłego słyszenia innych i bycia przez innych słyszanym, jest niezwykle wartościowym terenem twórczego dialogu.

         Już nawet nie przywołuję kultury i taktu postępowania nieodzownych w tych sytuacjach, bo przecież one i tak zawsze winny być obecne w relacjach międzyludzkich.

29. Przyzwyczajenie-zużycie-rutyna

         Są to, niestety, widma towarzyszące układom partnerskim od zarania ich istnienia. Oczywiście, jak niemal wszystko na świecie, nie są jednoznacznie negatywne. No, może z wyjątkiem zużycia, głównie zresztą emocjonalnego, zmieniającego partnerski dialog w rozmowę dwojga ludzi niemających sobie nic, lub bardzo niewiele do powiedzenia.

         Przyzwyczajenie, szczególnie do wad własnych i cudzych, zagraża ostrzu zdrowego krytycyzmu. Ale z drugiej strony, czyni bycie razem łatwiejszym i być może, nieco wygodniejszym.

         Z kolei rutyna, wprawdzie może skutecznie uśmiercić spontaniczność, ale też, przynależąc do pozytywnie rozumianej, szeroko pojętej profesji, może stać się wielce pomocną, np. w bardzo niekorzystnych sytuacjach szwankującego zdrowia, ekscesywnego zmęczenia i innych, niezliczonych niewygód towarzyszących występującemu artyście.

            We wspólnym wykonywaniu muzyki, wydaje mi się być jedynie pewnym stwierdzenie, że widma te wprawdzie istnieją, ale ich groźby wcale nie muszą się spełniać. Dowodem na to są zespoły partnerskie, grające ze sobą całe dziesięciolecia, bez śladu zużycia, przyzwyczajenia, czy rutyny. Zresztą, jak w życiu!

         W moim odczuciu, chroni przed tymi plagami potrzeba ciągłego kreowania, doskonalenia się, wewnętrznego otwarcia. Nie do przecenienia jest też świadomość zagrożenia, która potrafi mobilizować do poszukiwania skutecznych sposobów uniknięcia go.

30. Czas i dyscyplina w partnerstwie

            Nie chodzi mi o ten muzyczny czas dziejący się we frazach i między nimi, w pauzach a nawet, w znajdowaniu optymalnych rozwiązań w architekturze sonat, symfonii i cyklów pieśni. Jest to problem ściśle profesjonalny a nie jest moim celem, szczegółowe zajmowanie się podobnymi problemami właśnie w tym eseju.

            Tylko kilka słów o problemie zwykłego czasu w relacjach partnerskich, np. sposób zorganizowania prób. Sygnalizuję od razu bardzo różne upodobania: jedni wolą dużo ćwiczyć, inni mniej; jedni lubią grać niemal do ostatniej chwili przed wyjściem na estradę, inni np. w ogóle nie chcą próbować w dniu koncertu. Sprawy te wymagają uzgodnień, ale gotowość do świadomego akceptowania kompromisu, generalnie ogromnie ważna w każdym partnerstwie, wydaje się również w tych sprawach być szczególnie przydatną.

         I jeszcze uwaga o różnym aspekcie czasu w graniu indywidualnym i zespołowym. Otóż w graniu solowym, wykonawca jest właściwie wyłącznym panem dziejącego się na estradzie czasu. Może rozpocząć utwór wtedy, kiedy sam uzna to za najbardziej odpowiednie. Niekiedy czeka w skupieniu długie chwile, innym razem, zaczyna grać jeszcze w trakcie powitalnych oklasków. W graniu zespołowym wszystko wygląda trochę inaczej. Śpiewak, musi wpierw przygotować swój instrument, uspokoić oddech i przeponę; instrumentalista nastroić się, a dyrygent zmobilizować orkiestrę. Pianista jest wolny od tych trosk i zabiegów, dlatego nie tylko kurtuazja, ale właśnie techniczny wymóg innych, nakazują mu oczekiwać od swych partnerów sygnału o gotowości wykonawczej. Wszystkie te, niby drobne niuanse zachowań, składają się na pełnię poczucia komfortu bycia razem.

         I z czasem i z dyscypliną związany jest problem przygotowania się do pierwszej próby. Czas jest wartością bezcenną. Strzegąc dyscypliny profesjonalnej i tej zwyczajnej, powiedzmy obyczajowej, mając na względzie respekt wobec partnera i cenę jego oraz własnego czasu, pojawienie się na pierwszej próbie niewystarczająco przygotowanym, jest czymś nie tylko nieprofesjonalnym, ale wręcz wysoce nietaktownym.

         Nawet perfekcyjne opanowanie tego, co ma się samemu do zrealizowania, jest absolutnie niewystarczające. Dopiero w połączeniu z doskonałą znajomością całego utworu, może spełnić warunki udanego porozumienia z partnerem. Wtedy, od pierwszej próby można zająć się problemami czasu, kreowania, architektury, narracji i wspólnego budowania dramaturgii. I wtedy też, można się łacno przekonać, jak doprawdy fascynująca jest przygoda wspólnego wykonywania muzyki.

31. Nauka partnerstwa

         Mądrości partnerstwa każdy człowiek uczy się chyba sam, na własny rachunek, przez całe życie. Ale twierdzę, że profesjonalnych podstaw muzycznego partnerstwa i jego psychologicznych uwarunkowań zresztą jak wszystkiego, z wyjątkiem talentu, można nauczyć. Dokładnie to właśnie próbuję udowodnić mą pracą na Uniwersytecie. Nie uczę sensu stricto grania na instrumencie; uczę profesji, ale przede wszystkim, partnerstwa.

         Staram się uświadomić moim młodym podopiecznym na ogół z pozytywnym skutkiem walor wspólnego grania, które jest równe w profesjonalnych wymaganiach oraz artystycznych oczekiwaniach, graniu indywidualnemu. Przekonuję ich, że artystą jest się zarówno wtedy, kiedy gra się samemu, jak i wtedy, kiedy gra się z kimś. Jedyne, co różnicuje między sobą artystów, to ich talent i poziom profesjonalnej perfekcji.

         Staram się ugruntować w nich przekonanie, w które sam głęboko wierzę, że będąc w przyszłości dojrzałymi, samodzielnymi artystami, realizując się zresztą głównie właśnie w różnych formach wykonawstwa zespołowego (i pedagogiki), mają wszelkie warunki, aby robić to z zadowoleniem i satysfakcją, bez poczucia frustracji, degradacji i niezawinionej, wyrządzonej przez los, krzywdy. Doprawdy, ten psychologiczny aspekt nauki partnerstwa u wszystkich wykonawców, wydaje mi się być nie do przecenienia.

            Staram się też usilnie o stworzenie klimatu partnerstwa, sztuki, po prostu artyzmu. Klimat „akompaniamentu”, usługi, wciąż królujący w sposób jawny lub zakamuflowany nawet w najbardziej prestiżowych, światowych centrach muzycznej edukacji, wydaje mi się być czymś szczególnie niepożądanym, nawet po trosze, antypatycznym.

         Kilka słów o dość specyficznej, profesjonalnej sytuacji pianistów. Fortepian należy do nielicznych instrumentów (organy, klawesyn, orkiestra, akordeon), umożliwiających jednemu tylko wykonawcy samodzielne realizowanie całego utworu, wszystkich jego elementów. Można nawet łatwo wyobrazić sobie przypadek pianisty, który zrobi światową karierę, bez żadnego udziału śpiewających, grających lub dyrygujących partnerów.

         Właściwie, wszyscy pozostali wykonawcy są od pianisty zależni. Można chyba uznać za oczywiste, że spora część artystycznej aktywności koncertowej instrumentalistów, smyczkowców w szczególności, bez udziału partnerującego pianisty, jest niemożliwa. Ileż w końcu można ułożyć programów z solowych utworów skrzypka, czy wiolonczelisty? Jeszcze drastyczniej wygląda sytuacja śpiewaka, który chyba nie będzie w stanie zbudować ani jednego programu recitalowego z utworów a capella.

         Warto również uświadomić sobie, że kształcenie wszystkich wykonawców a w przypadku śpiewaków, również przygotowywanie nowego repertuaru bez udziału pianisty jest trudne do wyobrażenia sobie.

         Stawia to problem kształcenia pianistów wobec szczególnych wymagań. Profesjonalna perfekcja instrumentalna jest czymś absolutnie oczywistym i starania o jej osiągnięcie winno być, bez żadnych wyjątków kontynuowane, aż do uzyskania dyplomu uniwersytetu (i oczywiście potem, przez całe aktywne życie!). Przygotowanie pianisty do sprostania wspomnianym wymogom partnerstwa, profesjonalnie i nade wszystko psychicznie, również należałoby realizować w różnym stopniu i proporcjach, choćby tylko propedeutycznie przez cały okres nauki, a przynajmniej na szczeblu licealnym i uniwersyteckim.

         Budowanie wspomnianej już świadomości artysty, którego wartość określana jest jedynie walorem wykonawczym, a nie sytuacją czy gra sam czy w zespole, oraz rzeczywistość, dość jednoznacznie pokazująca, że zaledwie promil promila kształconych zrealizuje swoje życiorysy w wykonawstwie indywidualnym, nadaje szczególną ważność kształceniu partnerskiemu.

         W tym kontekście, jest dojmująco przykrą i wręcz żenującą, postawa części pedagogów kształcących w graniu solowym, mających - niestety, wciąż spory wpływ na opinię i decyzje, którzy uparcie wydają się nie rozumieć artystycznej równości (nie, identyczności!) grania solowego i zespołowego. Wciąż ich podopieczni kształceni są w jawnym, lub bardziej zakamuflowanym przekonaniu, że wykonawstwo zespołowe, jest wykonawstwem niższej kategorii. W moim pojmowaniu, jest to postawa wsteczna, karygodna i wielce naganna. Problem dotyczy oczywiście wszystkich dyscyplin wykonawczych, nie tylko pianistów.

         Muszę w tym miejscu oddać należną sprawiedliwość tej światłej części środowiska muzycznego, która rozumiejąc profesjonalną równość a życiową ważność grania zespołowego, zaczyna aktywnie uczestniczyć w walce o emancypację kameralistyki. Ewolucja poglądów i gotowość ich korekty, jest zjawiskiem tym z najbardziej pozytywnych i optymistycznych, a polaryzacja postaw, jeśli tylko irytacja i agresja trzymane są na skutecznej uwięzi, ma także swój twórczy efekt. Doskonale wpływa na znajdowanie optymalnych pojęć i rozwiązań. Całe to zjawisko jest pochwałą dialogu (nie dwu monologów, które wszak dialogu nie tworzą), jako najskuteczniejszej formy porozumienia się człowieka z człowiekiem. Postrzegam je z głęboką radością.

         Gwoli uniknięcia możliwych nieporozumień, raz jeszcze pragnę podkreślić, że uważam perfekcję instrumentalną i troskę o nią, za ewidentny warunek sukcesu oraz wartości grania i solowego i zespołowego.

         Również, dlatego zdecydowałem się zacytować w tym eseju skorygowaną nieco opinię, którą opublikowałem był już przed kilku laty, na temat idei wprowadzenia specjalizacji grania zespołowego na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Jest to rodzaj mojego pedagogicznego, uprzednio już wspominanego, credo:

         Uważam, że istnieją dwa rodzaje wykonywania muzyki: indywidualne (solistyczne) i zespołowe, (kameralistyczne). W obu, wymagania i oczekiwania profesjonalnej perfekcji oraz mistrzostwa, są identyczne.

          Każdy wykonawca może je równolegle uprawiać, choć w różnych proporcjach, zależnych od własnego wyboru i innych uwarunkowań.

         Uważam, że obowiązkiem uczelni akademickiej czy uniwersyteckiej, mając na względzie dobro Sztuki i studenta, podmiotu naszych wysiłków, jest zapewnienie optymalnego wykształcenia w obydwu rodzajach wykonawstwa, wszystkim studentom dyscyplin wykonawczych.

         Uważam, że kształceniem każdego z tych dwu rodzajów wykonawstwa, winni zająć się eksperci od gry solowej i od gry zespołowej. W przypadku instrumentalistów orkiestrowych i oczywiście, śpiewaków, mogą to być ci sami profesorowie; w przypadku pianistów, ze względu na wymiar problemu i wspomniany, szczególny charakter, istnieje generalna, uzasadniona potrzeba dwu oddzielnych pedagogów. Potrzeba ta, zależnie od uczciwości i poczucia artystycznej odpowiedzialności oraz preferencji profesjonalnych, nie wyklucza w wyjątkowych przypadkach, możliwości kształcenia w graniu indywidualnym i zespołowym przez jednego pedagoga.

         Uważam, że podstawowym, być może najważniejszym obowiązkiem pedagoga wykonawstwa zespołowego, obok zapoznania studenta z podstawami współpracy i partnerstwa, jest nauczenie RESPEKTU do tego rodzaju wykonywania muzyki.

         Przyczyny słabości wykonawców zespołowych, w tym muzyków orkiestrowych, oraz wszelkiego autoramentu pianistów-korepetytorów upatruję nie w samej profesji, lecz w sferze psychicznej i w postawie profesjonalnej. Standardy przygotowywania utworów solowych i zespołowych winny być identyczne; w rzeczywistości są drastycznie różne, na niekorzyść zespołowych. Odważam się twierdzić, że jest to negatywna specyfika i słabość aktualnej kultury wykonawstwa zespołowego.

         Uważam, że nieprawdą jest, jakoby słabi wykonawcy muzyki zespołowej, nie zostali do tego rodzaju wykonawstwa jakoś szczególnie przygotowani. Oni po prostu, źle się przygotowują sami. Generalnie, inaczej pracują nad Sonatą Waldsteinowską, inaczej nad Kreutzerowską; inaczej nad Impromptu Schuberta, inaczej nad jego Pieśniami; inaczej nad Kaprysami Paganiniego, inaczej nad partiami orkiestrowymi. Ogromnym zażenowaniem reagują dopiero na proste zapytanie, czy odważyliby się przedstawić niewystarczająco przygotowany utwór solowy swemu profesorowi, albo wyjść z niedouczonym utworem na estradę. W graniu zespołowym, zdarza się to niestety, nader często i powszechnie. W okresie całej mej kilkudziesięcioletniej aktywności pedagogicznej, nie napotkałem nigdy jakichś antydyspozycji do grania zespołowego. Nierzadko natomiast, potykam się o katastrofalne niedostatki umiejętności instrumentalnych zarówno pianistów, jak i ich, śpiewających lub grających na różnych instrumentach, partnerów.

         Uważam, że zamiast przegrywać mnóstwo utworów zespołowych, o wiele skuteczniejszym i pożyteczniejszym jest perfekcyjne opracowanie podczas studiów niewielkiej nawet ich ilości, jako wzorca i odniesienia do pożądanego poziomu przyszłych, kształtowanych już samodzielnie.

         Uważam, że w przypadku nauczania pianistów, należy zaniechać określeń typu: akompaniator i akompaniowanie. Są to określenia archaiczne i anachroniczne, niekojarzące się twórczo i pozytywnie. Również podział na kameralistykę i akompaniament jest mylący, zgoła scholastyczny.

         Pianista grający sam lub z kimś, zawsze powinien być określany mianem pianisty. Podobnie jak skrzypek grający w orkiestrze, lub stojący przed orkiestrą, grający sam lub w duecie, zawsze pozostaje skrzypkiem. Bliższe prawdy są również, w moim odczuciu, bardziej uniwersalne określenia: WYKONAWSTWO INDYWIDUALNE (SOLOWE) I WYKONAWSTWO ZESPOŁOWE (KAMERALI-STYCZNE). Również relacje między wykonawcami zespołowymi winny być określane, jako PARTNERSKIE, a nie SOLISTYCZNO-AKOMPANIATORSKIE.

         Uważam, że tworzenie specjalności wykonawstwa zespołowego w czasie dotychczas funkcjonującej struktury wyższych studiów jest niepotrzebnym, a być może nawet szkodliwym budowaniem sztucznej struktury. Zamiast specjalności, fundamentalnie ważne jest nauczenie wspomnianego respektu do grania zespołowego i wyrobienie absolutnego imperatywu najwyższych standardów przygotowywania się, bez względu na charakter grania.

         Uważam, że dopiero stopniowo realizujący się aktualnie dwustopniowy system studiów wyższych, czyli licencjat i magisterium, stwarza profesjonalne i psychologiczne podstawy wprowadzenia specjalizacji kameralistycznej, po ukończeniu studiów licencjackich.

         Uważam, że wyższa uczelnia muzyczna, strzegąc swojego statusu uniwersyteckiego, a więc typu kształcenia o niczym nieograniczanym horyzoncie intelektualnym, powinna formować artystów, a nie absolwentów technikum zawodowego. Przez cały tok studiów, kształcenie w wykonawstwie indywidualnym i zespołowym, winno być realizowane równolegle dla wszystkich studiujących, na optymalnym standardzie wymagań. W zasadzie, dopiero dyplomant uzyskuje minimalny poziom artystycznych umiejętności wykonawczych indywidualnych i zespołowych, oraz świadomości profesjonalnej. Stanowią one podstawę umożliwiającą mu po studiach, wstępnie decydować o różnych specjalnościach i innych wyborach życiowych.           

         Uważam, że należy podjąć starania o rozwiązanie problemu rozszerzonej oferty dydaktycznej Uczelni dla pianistów, szczególnie dla wykonawstwa zespołowego o takie przedmioty, jak: czytanie partytur, kontrapunkt, elementy kompozycji, dyrygowania, nawet emisji głosu. W moim odczuciu, ma to kapitalne znaczenia dla przyszłego wyboru specjalności, współdecydowania o kształceniu własnego talentu, humanizacji studiów i indywidualnego procesu nauczania.

32. Partnerstwo mistrz - uczeń

         Niezwykłe to partnerstwo, być może najpiękniejsze, być może najtrudniejsze. Nie bardzo wyobrażam sobie wzajemnej, innej niż partnerska, relacji mistrza z uczniem. Zawsze też postrzegałem moich podopiecznych, jako partnerów; zawsze czyniłem wszystko, aby oni mnie, jako partnera postrzegali. A autorytet mistrza? Przecież autorytet jest chyba owocem wiedzy, umiejętności, osobowości i kultury a nie, skrzywionego, autorytarnego układu między wyniosłym nauczycielem i niewielkim, posłusznym uczniem!

         Nauczanie sztuki, właściwie od najpierwszych początków aż do master class, to coś nieskończenie więcej niż proste przekazywanie wiedzy i informacji profesjonalnych oraz oczywistej nauki rzemiosła. Jest to, przynajmniej w moim postrzeganiu, równoczesne, ogromnie odpowiedzialne kreowanie człowieka i artysty. Wzorzec osobowy, jakim winien być mistrz, może zdziałać cuda, wyzwolić wiele drzemiących w psychice ucznia skarbów, wskazać drogi wolności, nauczyć godności bycia artystą. Może też spowodować, niestety - zwłaszcza, jeśli mistrz pospolity - nieodwracalne spustoszenie, zmarnować powierzony jego opiece talent.

         Poglądy te, właściwie nigdy u mnie nie ewoluowały. Nosiłem je w sobie jakby gotowe i przez całe moje pedagogiczne życie pozostałem im wierny. W moim studio, każdy może wypowiadać swoje zdanie bez poczucia jakiegokolwiek zagrożenia; nikt niczego nie wie na pewno, nikt nie ma niezawodnej recepty na sukces ani odpowiedzi na każde pytanie, i fakt, że ktoś jest bardzo dojrzały a ktoś, bardzo młody, w niczym nie przesądza, który z nich ma ostateczną rację. Poszukiwania artystycznej prawdy są wspólne, aczkolwiek przyznaję, że „podstępnie” preferuję, aby inicjatywa i aktywność, były raczej po stronie moich podopiecznych. W partnerstwie mistrz - uczeń, postrzegam jedyną szansę urzeczywistnienia arcymądrego wskazania Sokratesa, że „pedagogika, to sztuka akuszerii, pomoc w narodzinach innej osobowości”.

 

Coda.

 

         Pisałem te refleksje ze świadomością compactu. Jest to właściwie zbiór sygnałów. Każdy niemal problem nadawałby się do oddzielnej rozprawy w wymiarze, co najmniej obszernego rozdziału. Całość, musiałaby wtedy mieć objętość zgoła Trylogii! Liczne, niemiłosiernie rozwleczone publikacje, nawet, jeśli ich temat jest wspaniały i odkrywczo potraktowany, zniechęciły mnie do zbyt wielu słów. Zamiast kilkudziesięciu, kilkaset stron opasłych tomów, pełnych w efekcie pustych, niczego niewnoszących słów, jak dziennikarska wierszówka, nabijających jedynie objętość. Gdzieś, z oddali, brzmiało mi też echem staropolskie: „Mądrej głowie, dość po słowie”.

         Dotknąłem w tym „Temacie z Wariacjami” wszystkich problemów partnerstwa, które wydały mi się być tego szczególnie warte. Jak zaznaczyłem w Preambule, zdecydowałem się mówić swoim głosem, bez ambicji do uogólnień, tworzenia systemu, lub nie daj Boże, jakiejś doktryny. Właściwie, każde niemal zdanie mogłoby zaczynać się w nim od słów „Moim zdaniem...” Są to wyłącznie moje spostrzeżenia, refleksje, doświadczenia. Biorę za nie odpowiedzialność, mimo, że jestem człowiekiem przeżartym wątpliwościami. Choć Esej nie jest podręcznikiem partnerstwa, takiego właśnie partnerstwa uczę.

 

 

Rapsodia

 

„Kameralistyka i akompaniament”, czy „Gra zespołowa”

            Zanim podzielę się refleksjami o nauczaniu grania zespołowego na konkretnych przykładach, zatrzymam się przez chwilę nad pojęciami „akompaniament”, „kameralistyka”, „gra zespołowa” i ich miejscu w środowiskowej mentalności. Na pozór mogłoby się wydawać, że problem nie istnieje, że wszelkie zapytania są bezprzedmiotowe, ponieważ obiektem rozważań jest nie-solistyczna aktywność artystyczna pianisty. Jednakże po bliższym przyjrzeniu się i chwili refleksji, sprawy się nieco komplikują, ukazując wiele nieoczekiwanych i brzemiennych w skutki aspektów. I nie są to spostrzeżenia abstrakcyjne, wyłącznie pozostające w domenie gry intelektualnej, lecz przekładające się na skutki konkretne i rzeczywiste, zarówno par excellence profesjonalne jak i psychologiczne, dotyczące głównie rzeczywistości pianistów i ich sztuki.

Co oznacza „kameralistyka” i „akompaniament”

            Co oznacza bowiem „kameralistyka i akompaniament” i na jakim terenie pozostają? Otóż są to określenia absolutnie powszechnie istniejące w całym światowym środowisku muzycznym, także w szkolnictwie wszelkich szczebli, nawet w najbardziej renomowanych uczelniach. „Akompaniament” używany jest głównie w stosunku do pieśni i kontaktów wykonawczych pianisty ze śpiewakiem; „kameralistyka”, zarezerwowana jest najczęściej do zespołów instrumentalnych od triów wzwyż. Pozostaje jeszcze spora ilość utworów, które opornie dają się zakwalifikować do jednej z tych dwu kategorii. Są to np. sonaty instrumentalne z udziałem fortepianu, utwory w rodzaju „Mitów” Szymanowskiego, albo pieśni Schuberta, Schumanna, Wolfa, geniuszów tego gatunku, kiedy właściwie nie do końca wiadomo, czy to jeszcze akompaniament, czy już kameralistyka. Szukanie odpowiedzi na to pytanie często staje się obiektem rozważań tyleż akademickich, co bezprzedmiotowych.

Przeobrażenie pianisty w akompaniatora

            W powszechnym postrzeganiu, zarówno samych wykonawców jak i oceniających ich słuchaczy oraz innych czynników opiniotwórczych, pianista występujący ze śpiewakiem albo tzw. instrumentalistą-solistą, w trudny do zrozumienia i zaakceptowania sposób przestaje być pianistą, a przeobraża się w akompaniatora. Pojęciu akompaniatora towarzyszy przeważnie klimat oczekiwania subordynacji i usługi, jako najbardziej pożądanych walorów. Rzadko pojawia się autentyczna potrzeba kreowania wspólnej narracji i dramaturgii. Jest to powszechnie istniejący skutek wadliwego systemu nauczania, oraz rekwizyt zakorzenionej głęboko w świadomości tradycji, kiedy nazwisko grającego na fortepianie z innym wykonawcą, niekiedy nawet nie pojawiało się ani na afiszach, ani w recenzjach, ani na obwolutach płytowych.

Spuścizna po dydaktyce instrumentalistów i wokalistów

Oczywiście, w procesie dydaktycznym śpiewaków i wszelkiego autoramentu instrumentalistów, obecność pianisty z konieczności zredukowana jest do pomocniczej roli akompaniującego, mającego zapewnić komfort uczniom, czy studentom, oraz w sposób naturalny i zrozumiały współpracować z pedagogiem. Ten szkolny nawyk podporządkowania i szczególnej usługi, ma tendencje utrwalania się nawet w już w samodzielnej działalności artystycznej instrumentalistów i śpiewaków, w ich relacji z pianistą. Przekłada się to najczęściej na układ nierówny, w którym jeden z wykonawców automatycznie, jakby z urzędu dominuje nad drugim. Tę subordynację i uległość „akompaniatora” słychać często w wykonaniach artystów nawet tych opromienionych międzynarodową sławą. O najbardziej pożądanym układzie między grającymi, jakim jest układ partnerski, nie ma tu mowy.

            Określenie i interpretacja pojęcia „Gra zespołowa”, do którego autorstwa – w odniesieniu do pianistyki - poczuwam się z całą odpowiedzialnością, oparte są przede wszystkim na najprostszym spostrzeżeniu, że cała muzyczna aktywność wykonawcza pianisty ma tylko dwie formy: gra indywidualna (solowa) i gra zespołowa (kameralna). W tych dwu formach realizują się wszyscy wykonawcy, również nie-pianiści, oczywiście w różnych proporcjach, zależnie od dyspozycji, preferencji i rozmaitych życiowych uwarunkowań. Odmienność obydwu form zasadza się na oczywistym fakcie, że wykonawca solowy sam realizuje dzieło muzyczne w całej jego złożoności, a wykonawca zespołowy realizuje je wspólnie z innymi.

Nauczanie wymogów partnerstwa.

            Problemy współpracy partnerskiej we wszystkich możliwych wariantach gry zespołowej, od najprostszych pieśni poczynając a na wielce wyrafinowanych i skomplikowanych sonatach i kwintetach kończąc, wliczając w to relacje pomiędzy tzw. solistą i dyrygentem, są w zasadzie identyczne, mimo ogromna rozmaitość wykonywanych utworów. Trochę podobnie, jak solowe problemy wykonawcze schumannowskich „Kinderszenen” i prokofiewowskiej „Toccaty”, rozwiązywane przez tego samego pianistę, nie są przecież jednakowe. Mam na myśli różnice problemów wykonawczych miniatur i wielkich form, np. chopinowskich Mazurków i Sonaty h-moll. Ten sam pianista powinien również z jednakim zaangażowaniem swego całego kunsztu profesjonalnego realizować Sonatę Waldsteinowską i Kreutzerowską, Pieśni Schuberta i jego Impromptus. Twierdzę i mam na to dowody, że generalnie pianiści, nawet ci wielcy, z nieporównanie większą atencją traktują solowe Impromptus Schuberta, niż jego Pieśni. A przecież fortepianowy początek „Frühlingsglaube” oczekuje identycznej troski jak zaintonowanie któregokolwiek z Impromptus. Moje doświadczenia, jakkolwiek najbardziej konkretne są w istocie niewielkie w porównaniu z przykładem Edwina Fischera czy Waltera Giesekinga, którzy słynęli z tego, że przez wiele tygodni szlifowali pieśni, które wykonywali ze Schwarzkopf. Rezultat był niezwykły. Wykonania innych największych, jak Richter, Gieseking, Cortot, Ohlsson czy Argerich, są żywym potwierdzeniem słuszności tej idei.

Podstawowe wymogi współpracy partnerskiej są również możliwe do nauczenia. Niestety, kształcenie pianistów wciąż jest obciążone brzemieniem złej tradycji, wyraźnie preferującej solistykę, często deprecjonującej lub zgoła negującej walor profesjonalny i artystyczny grania zespołowego. Młody człowiek zaklinowuje się niemal od pierwszych kroków na klawiaturze aż do uniwersyteckiego dyplomu magistra w impasie kariery solistycznej, jako jedynej możliwej, a najczęściej – niemożliwej alternatywy. Problem uświadomienia pianistom niemal nieograniczonych możliwości samorealizacji profesjonalnej i spędzenia godziwego, pełnego satysfakcji życia w graniu zespołowym, w oparciu o układy partnerskie, spełniające warunki wymagane przez kreację artystyczną, czeka jeszcze na szeroką ewolucję świadomości pedagogów i tych, którzy decydują o urzędowym kształcie systemów edukacji.

Warunek sukcesu wykonania zespołowego.

            Twierdzę, że - być może - najważniejszym warunkiem sukcesu wykonania zespołowego, pianisty, śpiewaka czy instrumentalisty, jest doskonałe przygotowanie się. Brak przygotowania uważam za kardynalny błąd każdej sztuki wykonawczej. Sygnalizuję go bezlitośnie, bez żadnej taryfy ulgowej, bez względu na aktualny prestiż środowiskowy zainteresowanych, z którymi pracuję, lub, którzy pytają mnie o radę.

Antydyspozycyjność do grania zespołowego

W całym, półwiecznym okresie mojej aktywności pedagogicznej właściwie nie spotkałem się z jakimś przykładem antydyspozycji do grania zespołowego. Natomiast niemal nagminnie spotkać mogłem nonszalanckie, nawet lekceważące traktowanie utworów zespołowych. Praca nad tymi utworami na ogół ma się nijak do zaangażowania profesjonalnego i zapału w pracy nad utworami solowymi. Powszechnie wydaje się, że można je wykonać nawet po kilku przegraniach, niemal a vista, zwłaszcza, że głównie grane są z nut. Poszukiwania pięknego dźwięku, pełni realizacji wykonawczej, zarezerwowane są na ogół do utworów solowych. Wielokrotnie podchodziłem do drzwi studia, w którym student oczekiwał na mój wykład. Na dobrą sprawę, niemal nigdy nie udało mi się usłyszeć, aby którykolwiek z nich pracował nad utworem kameralnym, który za moment miał zaprezentować. Zawsze były to utwory solowe. Stosunkowo łatwo, po kilku spotkaniach, udawało mi się przemodelować to nastawienie.

Oczekiwanie perfekcji profesjonalnej

Za sprawę pierwszorzędnej wagi uważam uświadomienie młodym adeptom sztuki wykonawczej, że każde granie na instrumencie jest jednakowe, bez względu na to, czy solowe, czy zespołowe. Wymagania perfekcji, wykorzystanie kompletnej palety umiejętności profesjonalnych oraz całego arsenału sprawności w posługiwaniu się instrumentem, obowiązują bezwzględnie w obydwu formach aktywności. Oczywiście, jeśli celem nadrzędnym jest kreowanie sztuki, tworzenie wykonań doskonałych na miarę swych możliwości. Jest się wolnym od tego całego wysiłku i trudu, jeśli celem jest pospolita chałtura, albo muzyczny fast food.

Grane na pamięć utworów kameralnych

Kilka słów o problemie grania na pamięć i z nut. Jest to, istotnie, najbardziej dostrzegalna różnica dwu sytuacji koncertującego wykonawcy. Solista, niemal zawsze gra na pamięć; muzyk zespołowy, niemal zawsze gra z nut. Moim zdaniem, jest spora różnica nie tylko psychologiczna, ale wręcz fizyczna pomiędzy tymi dwoma graniami. Wzrok przyklejony do partytury unieruchamia również po trosze całą głowę, utrudnia koncentrację na słyszeniu własnego instrumentu i gry partnerów. Choć nie ma obowiązku grania utworów zespołowych bez nut, gorąco namawiam do nauczenie się ich na pamięć, dla zapewnienia sobie większej swobody i przestrzeni wewnętrznej. Nuty stojące na pulpicie pełnią wtedy rolę jedynie zabezpieczającą.

Natomiast za godne najwyższego polecenia uważam nauczenie się i granie na pamięć tych wszystkich wiodących elementów utworu, w których jest się oczywistym leaderem, głównym narratorem dramatu. Lepsza koncentracja wielokrotnie zwiększa wtedy siłę przekazu. Uważam to za niezwykle ważne zarówno dla partnerów jak i dla słuchaczy. Jeśli element wiodący grany jest wątle i bez przekonania, partnerzy mogą mieć trudności z rozeznaniem, czemu winni partnerować, a słuchacz, ze zrozumieniem całej sytuacji dramaturgicznej.

Brak informacji o sposobie przygotowania się do gry zespołowej

Zdarza się, że znakomici, wytrawni pianiści-soliści, powodowani różnymi motywami akceptują propozycję wspólnych występów nie mając zbyt wielu doświadczeń w partnerowaniu, głównie śpiewakom. Przychodzą na próby przekonani o wystarczającym przygotowaniu się. I tu, przykra niespodzianka, ponieważ okazuje się, że zupełnie nie wiedzą, o co dokładnie w utworze chodzi, zaledwie się domyślają, o czym partner śpiewa. Ich przygotowanie sprowadza się de facto tylko do opanowania pianistycznej części utworu, co jest absolutnie niewystarczające. Po zastanowieniu się doszedłem do wniosku, że stosunkowo niewiele jest ich własnej winy w nieuniknionym braku sukcesu wspólnego wykonania. Po prostu, oni nie wiedzą, jak powinni się przygotować. Nikt im o tym nie powiedział, nikt ich tego nie nauczył. Problem dotyczy zresztą w równym stopniu wielu dyrygentów. Może nawet, zwłaszcza dyrygentów. Bywałem świadkiem sytuacji, kiedy dyrygent dowiadywał się dopiero na próbie, niekiedy nawet jedynej, co jest w programie koncertu. Nie zdawał sobie sprawy, że nawet, jeśli nie wymagania sztuki, to przynajmniej oczekiwania kultury wobec partnera winny nakłonić go do nauczenia się utworu, którym ma dyrygować.

Trzy etapy nauczania

Ogólna uwaga o trzech etapach nauczania. Jak wiadomo, są to: nauczanie - dokształcanie - doskonalenie. W moim pojmowaniu, umownie, etap nauczania kończy się dyplomem szkoły II stopnia. Ten kilkuletni okres służy opanowaniu podstawy muzycznej profesji, jest w zasadzie, okresem prowadzenia ucznia za rękę. Dokształcanie, to etap akademicki, czy uniwersytecki, kończący się w momencie uzyskania magisterium. Na tym etapie, sytuacja uczącego się drastycznie zmienia charakter. Z pasywnej staje się aktywną, a rola uczącego kojarzy się z asystowaniem, doradzaniem, konsultowaniem, w żadnym wypadku nie ze wspomnianym prowadzeniem za rękę. I wreszcie etap doskonalenia, najdłuższy, bo trwający od młodości przez resztę życia, realizowany głównie w samotności i na własną odpowiedzialność. Etap ten kończy się nawet nie wraz z odejściem w stan spoczynku, tylko z odejściem, tym, już na zawsze. Rolą dwu pierwszych jest optymalne wyposażenie młodego człowieka w podstawowy zespół informacji i umiejętności profesjonalnych, czyli warunków umożliwiających samorealizację i odniesienie sukcesu w etapie trzecim. Informuję moich studentów o tym poglądzie. Staram się im uświadomić, że nasze wspólne poszukiwania najlepszych rozwiązań w Sztuce mają za cel wyposażenie ich w oręż, który może okazać się wielce przydatny, nawet niezbędny w ich przyszłych, samodzielnych bojach i poszukiwaniach. Za dwa pierwsze etapy, w znacznej części odpowiedzialny jest bowiem pedagog. Etap trzeci, to już głównie samodzielne działanie zainteresowanego na własny rachunek i na własną odpowiedzialność.

Pościg za mistrzem-cudotwórcą

Uważam za głęboko naiwny i bezcelowy pościg wielu młodych ludzi za jakimś muzycznym szamanem lub cudotwórcą, który raz na zawsze nauczy doskonałego grania i wskaże niezawodną drogę do sukcesu. Nie wyobrażam sobie pełnego opanowania profesji bez udziału własnego. W pewnym momencie życia wydaje się być konieczne, żeby stanąć na własnych nogach, zacząć grać na własną odpowiedzialność, akceptując ryzyko popełnienia błędów, pomyłek i rozlicznych niepowodzeń.

Błędne oczekiwania od absolwenta uniwersytetu

Za błędne uważam oczekiwanie, aby absolwent uniwersytetu był całkowicie uformowanym, gotowym artystą. Nie jest i nie będzie. Jest tylko młodym człowiekiem wyposażonym w bazę profesjonalną, która powinna mu umożliwić osiągnięcie dojrzałości i mistrzostwa, właśnie w okresie samodzielnych poczynań. Zakres i oczekiwania solistycznej bazy profesjonalnej, są oczywiste i powszechnie znane. Zakres bazy profesjonalnej grania zespołowego, w którą winien być wyposażony absolwent akademii, obejmuje dwa rodzaje problemów: muzyczne i psychologiczne. Baza ściśle muzyczna, to nade wszystko bezwzględny imperatyw perfekcyjnego przygotowania się, zapoznanie z podstawami partnerskiej współpracy ze śpiewakami, instrumentalistami i w większych zespołach. Wspomniana już wcześniej baza psychologiczna, to uświadomienie młodemu człowiekowi, że artystą jest się bez względu na to, czy gra się samemu, czy z kimś; że oczekiwania perfekcji są identyczne w graniu solowym i zespołowym; że opcja solistyczna nie jest jedyną, zapewniającą pełną samorealizację. Z wielu powodów, szczególnie z nieuniknionych ograniczeń wynikających z toku studiów, problemy profesjonalne pianisty-korepetytora i coacha, muszą być zasygnalizowane w czasie studiów jedynie w sposób propedeutyczny.

Baza profesjonalna absolwenta uniwersytetu

W moim odczuciu, baza profesjonalna, w jaką są wyposażeni absolwenci polskich uczelni muzycznych, nawet, jeśli nie całkiem doskonała – a cóż jest doskonałe na tym świecie? - jest bardzo dobrej, jakości. Przeprowadzałem własną, prywatną ankietę pośród wielu spotykanych zagranicą naszych absolwentów. Nie zdarzył mi się ani jeden przypadek generalnego narzekania na edukację wyniesioną z akademii i uniwersytetu. Owszem, padały słowa krytyczne, co wydaje się być czymś zrozumiałym, ponieważ nie istnieje chyba system idealny, w którym niczego nie dałoby się udoskonalić. Z reguły natomiast, sukcesem kończyła się konfrontacja z pokoleniowymi rówieśnikami całego świata, nawet tymi uformowanymi w najbardziej renomowanych centrach muzycznych. Różnice, oczywiście były i będą, ale głównie w posiadanych talentach.

Co począć ze sobą bezpośrednio po studiach?

Bardzo wielu młodych ludzi, również spomiędzy tych, którzy nie byli moimi studentami, zwierzało mi się z rozterek i niepokojów związanych z opuszczeniem wyższej uczelni z dyplomem magisterskim w kieszeni. Co dalej? Starałem się nie zawieść ich zaufania i w najlepszej wierze przedstawiałem swą opinię zdając sobie w pełni sprawę z tego, że moje poglądy są tylko jedną z możliwych opcji. Z głębokim przekonaniem wypowiadałem negatywną opinię o pomyśle kontynuowania regularnych studiów. Z pełną odpowiedzialnością rekomendowałem przyjęcie postawy psychicznej aprobującej stawanie na własnych nogach. Polecałem master class i osobiste kontakty z mistrzami krajowymi i zagranicznymi. Uświadamiałem, że doskonalenie profesji nigdy się nie kończy, jeśli jest związane z naturalnym rozwojem człowieka. Zachęcałem do wiary w posiadane już umiejętności i zdolności. Przywoływałem przykłady rozmaitych twórców ufnych we własne siły, którzy jako nastolatkowie tworzyli dzieła wielkie i młodocianych wykonawców, których nagrania do dziś figurują na czołowych miejscach płytowych list rankingowych. Z rozbawieniem opowiadałem o słowach wielkiego Giuseppe di Stefano, mego sąsiada w jury jednego z konkursów, który skomentował pojawienie się na estradzie uczestnika w wieku 35 lat:, „Czego on tu szuka? Toż ja w jego wieku nie zaczynałem, tylko kończyłem karierę”. Wspominałem też anonimowo znanego mi nałogowego poszukiwacza mistrzów, który w wieku 45 lat jeszcze wybierał się na master class, jako uczestnik! Rozmiłowanym w grze zespołowej polecałem natomiast letnie centra np. typu Marlboro, w których wszyscy, wykładowcy i uczestnicy, grają ze sobą w najrozmaitszych konfiguracjach.

Profesja-talent-indywidualność

Kilka słów o profesji, talencie i indywidualności. Za profesję uważam jednoznacznie to, czego człowiek może nauczyć drugiego człowieka, lub tego, czego można nauczyć się samemu. W sytuacji muzyka-wykonawcy, jest to zespół umiejętności grania szybko i wolno, bardzo szybko i bardzo wolno, piano-pianissimo i forte-fortissimo, legato i staccato, dziesiątki pokrewnych sprawności pozwalających realizować wyrafinowane niuanse artykulacji i agogiki, przyswojenie sobie niezliczonej ilości informacji wchodzących w zakres estetyki, wiedzy o stylach, poezji, psychologii, historii, filozofii, najszerzej pojętej kultury, higieny pracy i kultury fizycznej, marketingu i socjotechniki, jednym słowem wszystkiego, co składa się na wiedzę i doświadczenie pokoleń. Jednakże w moim rozumieniu, wchłonięcie wszystkich informacji i opanowanie wszystkich umiejętności, wydaje się być czystym niepodobieństwem.

Słowo o talencie

            Talentu nie utożsamiam ze zdolnościami, a więc z zespołem predyspozycji do zawodu. O ile zdolności są czymś relatywnie powszechnym, o tyle talent, wydaje się być zjawiskiem wyjątkowym, unikatowym, tajemnym. W moim odczuciu, człowiek pozbawiony zdolności, talentu w szczególności, niewiele rozumie ze sztuki nawet, jeśli o jej rekwizytach ma o ogromną wiedzę. Wydaje się nie wiedzieć, o co właściwie w muzyce chodzi, a piękno bywa dla niego pozbawionym treści pojęciem. Twierdzę też, że ani inteligencja ani tym bardziej, ambicja, nie są w stanie zastąpić talentu.

Jestem głęboko przekonany, że w przeciwieństwie do profesji, talentu nauczyć niepodobna. Jak już wspomniałem, w moim odczuciu, nie można również nauczyć piękna. Możliwe do osiągnięcia, perfekcyjne opanowanie profesji obowiązuje bez wyjątku wszystkich, tych utalentowanych i tych jedynie zdolnych. Ale nawet z najwyższym z możliwych poziomem opanowania profesji, granie wykonawcy pozbawionego talentu, jest jałowe. Nazywam to, takim „graniem o niczym”. Wykonawcy utalentowanemu, a wiec posiadającemu ów tajemny dar, to dobro powierzone wystarczy, aby dotknął klawiatury, strun skrzypiec, lub zaśpiewał jeden dźwięk, a już coś się dzieje, już odbiorca reaguje zainteresowaniem, wzruszeniem, lub niewytłumaczalną przyjemnością. I tego właśnie nauczyć nie można, po prostu, nie daje się. Talent albo się ma, albo się go nie ma. Daremne są peregrynacje w poszukiwaniu maga, który będzie w stanie dokonać cudu i zamieni tombak w szczere złoto. Nie zamieni!

Problem indywidualności

            Pamiętam zdumienie, które ogarnęło mnie w młodości podczas słuchania z partyturą w ręku wykonań tych największych, o których wiedziałem, że byli kamieniem probierczym doskonałości, tych rozmaitych Reinerów i Walterów, Giesekingów i Richterów, Heifetzów i Ojstrachów, Callas i Souzay’ów. W ich wykonaniach właściwie nie zauważyłem żadnego wielkiego wyrachowania ani wyrafinowanej interpretacji. Wszystkich łączył tylko jeden wspólny mianownik: fenomenalnie staranna realizacja zapisu. Pianissima były pianissimami, sforzata sforzatami, a legata legatami, artykulacja trójwymiarowa, logika bezbłędna. Wszystko, co możnaby nazwać interpretacją, w sposób naturalny było rezultatem ich niepowtarzalnych, ludzkich struktur, ich indywidualnej wrażliwości i talentów.

Fundamentem wszystkich moich poczynań artystycznych, wykonawczych i pedagogicznych, które podejmowałem na miarę swych możliwości, była również wierność tekstowi. Wydaje się, że nie byłem w tym ani wyjątkowy ani osamotniony. Dopiero po wielu latach uśmiechnąłem się po lekturze słynnego powiedzenia Artura Toscaniniego, „Suonare com’è scritto”. Jestem przekonany, że kompozytorzy zwłaszcza sprzed epoki aleatoryzmu doskonale wiedzieli, czego oczekują od wykonania. Respekt wobec zapisu, czyli ich testamentu, wydaje się być oczywistą powinnością każdego wykonawcy.

Poszukiwanie oryginalności

Poszukiwanie za wszelką cenę oryginalności uważam za zabieg sztuczny, dla mnie osobiście, irytujący. Nie ma przecież dwu jednakowych ludzi, dwu jednakowych osobowości. Wystarczy odwaga bycia sobą. Grać prosto i naturalnie, jak prosta i naturalna – mimo niekiedy wielkie wyrafinowanie - jest niemal cała wartościowa muzyka. Jakże często deformację utożsamia się z interpretacją! Przyznam, że przykre uczucie towarzyszy mi nierzadko podczas słuchania tzw. „interpretacji” wykonań filharmonicznych, nawet renomowanych artystów. Mimo niechęć do interweniowania w sferę interpretacji studentów, jeśli spotykam się z ekscesami deformacji, które zresztą nie są w stanie zapełnić wewnętrznej pustki, staram się metodą łagodnej acz stanowczej perswazji przekonać zainteresowanych do uznania tego zjawiska za błąd.

Lista powinności przygotowania się

            Pokuszę się teraz o przedstawienie listy powinności, które należałoby respektować dla pełnowartościowego przygotowania się już do pierwszego spotkania z partnerem, (z partnerami), i w efekcie, do finalnego sukcesu wykonania:

• Rozwiązanie problemów instrumentalnych, czyli zwyczajne nauczenie się przynależnej części utworu. W miarę możliwości, opanowanie pamięciowe elementów ewidentnie wiodących i fakturalnie złożonych.
• Zapoznanie się z całością utworu, a więc tego wszystkiego, co mają do zagrania partnerzy.
• W przypadku utworu ze śpiewem, pełne zapoznanie się z tekstem słownym. Przetłumaczenie go, recytowanie zgodnie z logiką, z przestrzeganiem prawideł interpunkcji i artykulacji języka. Godnym polecenia byłoby, aby pianista opanował tekst słowny w stopniu, który pozwoli mu na granie połączone z równoczesnym głośnym śpiewaniem, lub co najmniej z recytowaniem.
• Pianista, który powinien zapoznać się z tym, co wykonują partnerzy, ma pełne prawo oczekiwać wzajemności. Śpiewak czy instrumentalista winien przestudiować to, co ma do zagrania pianista, aby poznać całość utworu nie tylko ze słyszenia. Wielokrotnie polecałem moim podopiecznym, szczególnie grającym na instrumentach homofonicznych, aby nie szczędzili czasu na przestudiowanie i zagranie swojej części utworu z partytury, jaką de facto są nuty, z których gra pianista.
•  Nie widzę niczego zdrożnego w zapoznaniu się z nagraniami innych wykonawców. Oczywiście, nie dla kopiowania, lecz dla celów poznawczych i analitycznych.
• Za wielce wskazane uważam też zapoznanie się z całą, nazwałbym to, nadbudową utworu. Tzn., poznanie okoliczności skomponowania, jego miejsca w twórczości kompozytora a także przynależność do stylu i epoki, w której powstał.

 

           Te, zaproponowane sugestie uważam za fundament profesjonalnego przygotowania wykonawcy do grania utworów zespołowych. Wiele doświadczeń z mej aktywności pedagogicznej potwierdza, że fundament ten daje szanse na odniesienie sukcesu. Nawet wykonawcy mniej wyposażeni w zdolności potrafili okazać się lepszymi od tych bardziej wyposażonych, ale gorzej przygotowanych.

 

 

 

 

 

Pianista – śpiewak

 

Sokrates: „Muzyk jest tłumaczem myśli poety”

 

               Jako motto rozdziału zacytuję słowa Sokratesa - już po raz wtóry w tym eseju - z Platońskiego dialogu Ion: „Muzyk jest tłumaczem myśli poety”. W moim odczuciu, chyba nikt trafniej i krócej nie zawarł istoty całej muzyki, która została skomponowana na glos z instrumentem. Chce mi się iść jeszcze dalej śladem tych słów. Bo jeśli muzyk, czyli kompozytor jest tłumaczem myśli poety, to wykonawca jest tłumaczem myśli kompozytora. Kompozytora i poety. Tak postrzegam powinność wykonawcy wobec twórcy i odbiorcy.

Duet pianista-śpiewak podstawa wykonania zespołowego

            Duet pianista-śpiewak wydaje się być podstawowy w nauczaniu grania zespołowego. Realizuje się w nim właściwie wszystko, co można określić, jako istotę partnerstwa. W porównaniu z duetem instrumentalnym, układ ten ma do swej dyspozycji niezwykle ważny element, jakim jest tekst słowny. Słowo, ma znaczenie konkretne, a logika tekstu determinuje logikę muzyki. „Miesiąc maj”, to jest miesiąc maj. Dźwięki, które się nad tymi słowami znajdują, same w sobie nie znaczą nic. Dźwięk jest kompletnie asemantyczny. Każdy utwór ze śpiewem, to rodzaj teatru, z konkretną, w pewnym sensie jednoznaczną dramaturgią. Duet instrumentalny przebywa w świecie czystej abstrakcji.

Poznanie tekstu

Uważam, że dla śpiewaka i pianisty oraz dyrygenta, poznanie tekstu jest pierwszą, podstawową powinnością przy rozpoczynaniu pracy nad utworem wokalnym, pieśnią lub arią. Chyba nie budzi wątpliwości konieczność absolutnego zrozumienia treści słów, bez względu na to czy język jest wykonawcy znany czy totalnie obcy. Zdarzało mi się wiele niewiarygodnych sytuacji, kiedy młodzi adepci sztuki wokalnej zbliżający się do uniwersyteckich dyplomów, zapytani o treść śpiewanych przez nich pieśni lub arii, z pewnym zakłopotaniem odpowiadali: ”No, coś o miłości”.

Tłumaczenie tekstów obcojęzycznych

Mówiąc o tłumaczeniu, nie mam na myśli takich poetyckich, przybliżonych. Nie! Tłumaczone ma być każde słowo po słowie, nawet, jeśli efekt będzie brzmieć komicznie i pozornie bez sensu. W tych obcych językach, w których używa się rodzajników, nie ma oczywiście potrzeby ich tłumaczenia chyba, że rodzajnikami być przestają. Ale uważam, że dla najpełniejszego zrozumienia treści warto wiedzieć, co jest rodzajnikiem, co rzeczownikiem, przymiotnikiem, przysłówkiem, zaimkiem, spójnikiem i czasownikiem.

Głośne recytowanie i śpiewanie

Wymagam od moich podopiecznych śpiewaków i pianistów, żeby teksty recytowali zgodnie z logiką i oczekiwaniami artykulacji zawsze głośno, bez interpretowania i tzw. „przeżywania”. Poszanowanie interpunkcji postrzegam, jako szczególnie ważne. Przecinek ma być przecinkiem a nie, kropką. Zdanie nie powinno się zaczynać, zanim nie skończy się poprzednie. Obowiązuje pełny respekt wobec znaków zapytania i wykrzykników. Słuchając wykonań niektórych śpiewaków odnoszę wrażenie recytacji bez żadnego respektu do struktury zdania. Jakże często bezsensownie brzmi recytacja w języku dźwięków, który aczkolwiek asemantyczny ma również swą logiczną interpunkcję.

Logika i artykulacja – interpretacja i „przeżywanie”

Szczególną wagę przywiązuję do wspomnianej logiki i artykulacji języka dźwięków, oraz tekstu słownego. Nie skrywam, że nieco większą, niż do – nazwę to - poetyckiej, psychologicznej zawartości. Mam wrażenie, że niezwykle często w dydaktyce dominuje właśnie psychologia, tzw. interpretacja i przeżywanie. Wiele się mówi o „falujących zbożach”, o uniesieniach emocjonalnych, o tragedii i dramacie, nastroju i wszystkich innych, pokrewnych stanach, a mniej o konkretnym rytmie słowa, jego wspomnianej już logice i reliefie, o dynamice, artykulacji i agogice.

Niewielka kpina

Charakter niewielkiej kpiny będzie miało wspomnienie przesłuchiwanej się niegdyś przeze mnie master class wykładowcy uważanego za wybitnego, który dość długo opowiadał o tekście „Im wunderschönen Monat Mai” z Schuman nowskiej „Dichterliebe”. Najpierw była niemal szczegółowa analiza pojęcia „przepiękny”, wunderschön, potem historia kalendarzowego miesiąca maja w aspekcie historycznym od starożytności poczynając, wreszcie o maju, jako tradycyjnym miesiącu miłości, itp., Kiedy wreszcie po tym wykładzie delikwent karykaturalnie zaśpiewał „Im wunderschönen Monat Mai”, zamiast „Im wunderschönen Monat Mai”, ze strony eksperta nie było żadnej reakcji.

 

SCHUMANN, DICHTERLIEBE, „Im wunderschönen Monat Mai

Nierespektowanie znaków interpunkcji

Chwilę zostanę jeszcze przy pierwszej pieśni Dichterliebe. Najczęstszym, niekorzystnym zjawiskiem towarzyszącym wykonywaniu tej i innych pieśni jest niemal całkowite pomijanie znaków interpunkcji. W oryginalnym brzmieniu tekst ten wygląda następująco:

 

Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,

Da ist in meinem Herzen

Die Liebe aufgegangen.

 

U bardzo wielu młodych ludzi poproszonych o wypowiedzenie go, słyszę 4 oddzielne zdania:

 

Im wunderschönen Monat Mai.

Als alle Knospen sprangen.

Da ist in meinem Herzen.

Die Liebe aufgegangen.

 

W tej strofce jest tylko jedna kropka, po aufgegangen. Tymczasem, zjawiskiem nagminnym jest rodzaj deklamowania, jak gdyby po każdym wierszu w miejsce przecinków, znajdowały się kropki. Określam taki rodzaj deklamacji, jako błąd i namawiam do korekty. Pierwszym do niej krokiem jest głośne i wyraźne wypowiedzenie tekstu, ze świadomością interpunkcji, bez wybrzmienia, które nawet śladowo mogłoby kojarzyć się z końcem zdania. Słowa Mai, sprangen, gestallte chciałoby się usłyszeć raczej z intonacją do góry, z rodzajem zawieszenia, ze świadomością kontynuowania. Brzmienie głosu schodzi wyraźnie do dołu dopiero w słowie aufgegangen. Źle się dzieje, jeśli w chwili recytacji wykonawca gubi świadomość całości zdania, od początku, aż do kropki. Nawet bardzo długie pauzy nie stanowią zagrożenia rozbicia na niepowiązane ze sobą fragmenty oddzielonych przecinkami części zdania, jeśli realizowane są ze świadomością całości, kontynuacji, dalszego ciągu.

Odważam się wypowiedzieć opinię, że zjawiska nierespektowania znaków interpunkcji podczas gry/deklamacji w asemantycznym języku dźwięków, są równie nagminne. Doprawdy, bardzo wielu wykonawców-instrumentalistów, niekiedy nawet tych z pewną już renomą, sprawia wrażenie jakby zupełnie nie rozumieli, o czym grają. Najczęściej, pozbawione logiki muzyczne słowa, zdania, akapity, popędzane machinalnym rytmem zamieniają się w zwyczajny bełkot. Bełkotu tego nie rozumie słuchacz i co gorsza, nie rozumie również partner wspólnego wykonywania. O ile wykonawca, który gra sam, może sobie bełkotać na własny rachunek, wykonawca zespołowy nie ma alternatywy dla logiki deklamacji. Musi ją respektować. Nie wolno mu degradować wykonania, które jest przecież dobrem wspólnym, a nie – osobistym, prywatnym. Brak logiki deklamacji i defektów artykulacji nie waham się nazywać błędem i sygnalizować go podopiecznym.

Abstrakcja i asemantyczność języka muzycznego

Wszystko to oczywiście przynależy do nader ulotnej sfery abstrakcji i - wspomnianej już asemantyczności języka muzycznego. Stąd też wydaje mi się być wielkim dobrodziejstwem dla wykonawcy-instrumentalisty kontakt ze śpiewakami, ponieważ ich sztuka oczekuje pełnej symbiozy logiki i artykulacji tekstu, z logiką i artykulacją dźwięku. Może właśnie od nich należy uczyć się prawdy o kreowaniu dramaturgii zawartej w tekście? Może tu trzeba szukać źródła chopinowskich rad udzielanych uczniom, aby mieli kontakt z operą, ze śpiewem? Wszak opera – chodzi o dzieło sztuki, a nie o wyszydzaną instytucję - jest fascynującym zjawiskiem artystycznym, które w sposób niezwykły łączy w jeden, żywy organizm dźwięk, słowo, śpiew, dramat, teatr, akcję sceniczną, taniec, światło, malarstwo. A przecież chodzi o to, aby granie na fortepianie było dramatem opowiedzianym językiem dźwięków, a nie miało charakteru przebierania palcami po klawiaturze.

Uczenie się tekstu słownego przez pianistę

Wydawałoby się, że praca nad tekstem, co jest obowiązkiem śpiewaka, nie dotyczy jego partnera. Jest to kolejny błąd, który sygnalizuję. Uważam za konieczne, aby sposób, w jaki śpiewak uczy się tekstu, był realizowany w równym stopniu przez jego partnera, grającego na fortepianie lub dyrygującego. W tekście tkwi bowiem konkretny klucz do wykonania. Konkretny, tak jak konkretny jest tekst. Znaczenie słów W najpiękniejszym miesiącu maju nie budzi żadnych wątpliwości. Muszą być zaśpiewane i zagrane logicznie. Tak, tak, zagrane. Bo nie waham się użyć określenia, że nie tylko się śpiewa, ale również gra po polsku, włosku, francusku, niemiecku, rosyjsku i w całej mnogości innych języków. W utworach z tekstem słownym, obaj wykonawcy nawet na moment nie powinni się z nim rozstawać. Jak aktorzy.

Zgodność logiki tekstu słownego i muzycznego

Nauczenie się recytowania tekstu w sposób zgodny z artykulacją i logiką języka, otwiera drzwi niezwykłej niespodziance. Otóż, okazuje się, że logika i artykulacja języka muzycznego, jest najczęściej całkowicie zgodna z logiką i artykulacją słowa. Wyobrażam sobie, że kompozytor rozpoczynał tworzenie dzieła wokalnego od lektury tekstu. Chyba do rzadkości należy sytuacja odwrotna, tzn., że kompozytor najpierw tworzy muzykę, a potem ktoś dopisuje do niej tekst. Słowo, tak jak to postrzegam, nie tylko inspiruje kompozytora do stworzenia dzieła w nastroju zgodnym z tekstem, lecz również, a może nade wszystko, rytm, melodia i artykulacja języka, bardzo często nakłania go do zachowania tego samego rytmu i artykulacji dźwięków. Zastanawiam się niekiedy, czy przypadkiem nie jest to najbardziej konkretny element tzw. inspiracji twórczej?

Zgodność pionowa śpiewu i fortepianu (orkiestry)

Kilka słów o jeszcze jednym, pozytywnym efekcie znajomości tekstu. Otóż wspomaga ona skutecznie uzyskanie zgodności pionowej śpiewu z partnerującymi mu instrumentalistami lub z dyrygentom. Brak takiej zgodności, jest jedną z podstawowych, konkretnych wad współpracy. Gra instrumentalna jest nieco prostsza do śledzenia i wzajemnego uczestniczenia w niej przez partnerów. Wykonanie śpiewaka ma charakter o wiele bardziej deklamacyjny, swobodniejszy. Uczestniczenie w nim opierające się wyłącznie o usłyszany dźwięk, może być zagrożone nieuniknionym opóźnieniem, wynikającym z reakcji na śpiew partnera. Pojawia się wtedy bardzo przykre zjawisko, kiedy pianista lub dyrygent jakby postępuje za śpiewem zaledwie o mikron sekundy. Prawie nigdy nie jest razem, zawsze z pewnym opóźnieniem. Jest to ogromnie męczące i dla śpiewającego i dla słuchającego. I wtedy właśnie z odsieczą przychodzi znajomość tekstu słownego i uczestniczenie w jego deklamowaniu.

Głośne mówienie i jednoczesne granie

Polecam podopiecznym pianistom, aby grając sami mówili równocześnie głośno tekst, zwracając uwagę na pionową zgodność dźwięku i słowa. Na ogół, nie ma z tym większych problemów, natomiast rezultatem jest uwrażliwienie pianisty na wspomnianą zgodność i zaproponowanie mu bardzo skutecznego sposobu osiągnięcia jej. Sposób ten sprawdzał się również wielokrotnie w mojej obecności w studio nagrań płytowych, podczas realizowania przez śpiewaka recitativo accompaniato z towarzyszeniem basso continuo. Wpisanie tekstu słownego do nut grających instrumentalistów i współuczestniczenie w jego deklamacji, ułatwiało zrozumienie dramaturgii i wielokrotnie pozwalało rozwiązać denerwującą sytuację permanentnego bycia nierazem zespołu ze śpiewem.

Niezgodność w pionie jest szczególnie dostrzegalna we współpracy z pianistą, który gra na instrumencie o bardzo wyraźnym konturze dźwięku. Nieco mniej irytująco ujawnia się z partnerującą orkiestrą, której dźwięk ma nieporównanie więcej otaczającej go przestrzeni. W przestrzeni tej, niedoskonałości synchronu mogą stać się, do pewnego stopnia, mniej dostrzegalne. Logiczne, wyraziste artykułowanie tekstu przez śpiewaka, – co jest jego oczywistą, profesjonalną powinnością - czyni partnerowanie mu czymś prostszym i bardziej naturalnym. Uczestniczenie partnerującego instrumentalisty w deklamacji słowa, zapewnia niemal idealną synchronizację ze śpiewem. Brak tej synchronizacji uważam za błąd i zwykle proponuję stosowanie wspomnianego, sprawdzonego sposobu zapobieżenia jej.

Wymowa w obcym języku

Wszystko, co powyżej napisałem dotyczy artykulacji i logiki, a nie prawideł wymowy konkretnego, obcego języka. Znam przypadki, kiedy wykonawcy znają go doskonale, ale zdumiewająco często deklamują z wadliwą artykulacją. Śpiewany w ten sposób tekst nabiera cech jakiegoś absurdalnego, nieistniejącego języka. W tym zresztą upatruję przyczyn powszechnego zjawiska tzw. słabej dykcji, lub zgoła jej braku. Zamiast „Si, mi chiamano Mimi”, słychać dziwaczne „Simi chiama nomi mi”, co przecież nic nie znaczy. Doprawdy ani odbiorca ani partner, nie będą w stanie zrozumieć słów deklamowanych przez śpiewaka, a tym bardziej uczestniczyć w ich dramaturgii. Dlatego troskę o logikę i artykulację tekstu uważam nie tylko za coś oczywistego i naturalnego, ale również za jedną z powinności. Umożliwia ona rozumienie deklamacji partnera. Brak tej troski sygnalizuję, jako błąd.

      SCHUMANN, FRAUENLIEBE UND LEBEN, „Seit ich ihn gesehen“

Związek rytmu słowa z rytmem muzyki

Dość niewygodnie jest pisać o artykulacji słowa. O wiele prościej byłoby, po prostu, powiedzieć lub pokazać. Ale, chociaż spróbuję. Pierwsza pieśń tego arcydzieła zaczyna się od zdania, „Seit ich ihn gesehen”. W moim słyszeniu, słowa te brzmią dokładnie w rytmie logiki języka niemieckiego. „Seit ich” są krótsze, jakby słabsze od „ihn “, które brzmi nieco mocniej, dłużej. W deklamacji, słowo „gesehen” brzmi oddalone od „ihn”. Bez wdawania się w jakąś pedantyczną dociekliwość, albo drobiazgową analizę, według mojego odczucia, rytm muzyczny tego fragmentu jest w bardzo ścisłym związku z rytmem języka. Wyobrażam sobie, że Mistrz Robert zwyczajnie sobie ten tekst powiedział, zanim usłyszał dźwięki w wyobraźni. I chyba nie mógł powiedzieć, „Seit ich ihn gesehen”, jako ciąg jednakowych sylab, zapisanych np. serią ósemek, bo wyszedłby z tego nonsens, jakieś takie „Seit ich Inge sehen”, „Odkąd ja Inge widzieć”. Takiego tekstu nie zrozumie żaden partner ani słuchacz.

CZAJKOWSKI, „Ten, kto tęsknotę znał”

Skąd się wziął rytm muzyczny tej Pieśni

Spośród niezliczonych przykładów, przywołam jeszcze Pieśń Mignon Czajkowskiego. „Niet, tolka tot, kto znał” wymawiane po rosyjsku, wyjaśnia bez problemu, skąd wziął się rytm muzyczny tej pieśni: „Niet, tolka tot, kto znał”. Wystarczy spojrzeć teraz na początek pieśni grany przez sam fortepian. Nie jest chyba niczym specjalnie odkrywczym, jeśli powiem, ze w sporym odcinku jest to wierne powtórzenie, a właściwie cytat, zapowiedź śpiewu. Wielokrotnie zdarzało mi się, że pianista nie bardzo wiedział jak ten początek zagrać. Po podpowiedzi, żeby grając, równocześnie wyrecytował rosyjski tekst, jego gra stawała się klarowna i logiczna. Stąd, moje sygnały studentom, jak ważna jest znajomość tekstu przez obydwu wykonawców, pianistę i śpiewaka.

Kontynuowanie kwestii rozpoczętej przez pianistę

W utworach rozpoczynanych przez pianistę za szczególnie ważne uważam kontynuowanie kwestii przez śpiewaka lub instrumentalistę. Niestety, powszechne jest traktowanie przez nich wejścia, jakby to był początek utworu. Nie wystarczy, przynajmniej w moim pojmowaniu, żeby rozpoczynać swą kwestię wyłącznie w oparciu o odliczanie i odmierzanie rytmu. Ideałem jest, jeśli wykonawca słyszy i rozumie, niekiedy się zachwyca wykonaniem poprzedzającej kwestii partnera, aby móc ją w porę podjąć i kontynuować. Uważam nawet za wskazane apelować do śpiewaków i grających na instrumentach dętych, żeby odpowiednio wcześniej przygotowali oddech i przeponę; smyczkowców – żeby ich palce znajdowały się w odpowiednich miejscach na strunach, a smyczki, w pełnej gotowości.

WOLF, ITALIENISCHES LIEDERBUCH, „Auch kleine Dinge”

Według mnie, 4 takty grane przez pianistę nie są wstępem do pieśni. To już jest pieśń. Śpiewak nie rozpoczyna narracji ani dramaturgii. On kontynuuje kwestię zainicjowana przez pianistę. Jest to zaledwie drobny przykład, jeden z nieskończonej liczby możliwych. Nie dotyczy tylko tej właśnie pieśni, lecz problemu, którego znaczenia nie da się przecenić. Mam na myśli wzajemne uczestniczenie w narracji partnera, kontynuowanie jej, wspólne kreowanie dramaturgii, inspirowanie i jakby dodawanie sobie skrzydeł, co przekłada się na sukces wykonania i wielką radość sprawianą słuchaczowi. Brak tej kontynuacji określam, jako błąd, który staram się uświadomić studentom i namówić ich do korekty. Wydaje mi się, że generalnie, z pozytywnym skutkiem.

Nie interweniuję w interpretację

Nigdy, powtarzam – nigdy, nie interweniuję w sposób, w jaki tekst zostanie przez śpiewającego lub grającego zinterpretowany. To, czego staram się skutecznie pilnować, to artykulacja, logika, prawidłowość deklamacji. Uroda tej deklamacji, to już terytorium intymne każdego z wykonawców, nawet tych jeszcze bardzo młodziutkich. Naruszanie tego terytorium, natarczywe pouczanie o pięknie, arbitralne osądzanie przez pedagoga interpretacji granego utworu, uważam za wyjątkowo dotkliwy zabieg na wrażliwości młodego człowieka.

Kształcenie wrażliwości podopiecznych

Dla uniknięcia nieporozumień wyjaśniam, że kształcenie tej wrażliwości, informowanie o okolicznościach towarzyszących powstaniu dzieła poetyckiego i muzycznego, przekazywanie wiedzy o stylach i epokach, o skarbnicy całej kultury, zawsze traktowałem, jako swą kardynalną powinność. To, co uważam za karygodny błąd, to arogancja uczącego, bezlitosne i bezwzględne interweniowanie w poczucie piękna, świat wzruszeń i przeżyć podopiecznych. Ze wszystkich sił starałem się go uniknąć, chyba z dość pozytywnym skutkiem. Dialog i poszanowanie odrębności zawsze było dominantą mojego postępowania z podopiecznymi. Spotkałem niegdyś uważanego za bardzo wybitnego pedagoga, który mi się zwierzył, że on, jak dostaje utalentowanego ucznia, to musi go przede wszystkim zmiażdżyć – takiego określenia użył, dosadnie pokazując rękami gest miażdżenia - a potem dopiero odtworzyć od początku. Zbrodnia! Jedyne, co mi przyszło wtedy na myśl, to chęć natychmiastowego wezwania policji.

PUCCINI, CYGANERIA, „Si, mi chiamano Mimi”    

Tekst słowny w arii i pieśni

Jeszcze kilka słów o zgodności tekstu słownego z językiem dźwięków w utworach ze śpiewem. Jest to problem w równym stopniu dotyczący pieśni jak i opery. Rytm i artykulacja dźwięków początku arii Mimi, „Si, mi chiamano Mimi”, są niemal identyczne z rytmem i artykulacją słów wypowiedzianych zgodnie z wymaganiami włoskiego języka. Jedynie uroda melodii jest osobista, Pucciniego. Pragnąłem posłużyć się przykładem nie tylko pieśni, ale wręcz tak typowego dzieła operowego, jakim jest przywołana Cyganeria. Oczekiwanie zgodności rytmu słowa z rytmem muzyki w utworach ze śpiewem uważam bowiem za jeden z warunków doskonałego wykonania a jej brak, za nagminny błąd.

Partnerski początek arii

Aria ta posłuży mi jeszcze, jako kolejny przykład oczekiwań partnerstwa. Początkowe „e”, nie wydaje mi się być przypadkowe, mające za wyłączny cel poddanie śpiewaczce dźwięku. W moim słyszeniu, aria Mimi zaczyna się nie od śpiewu, tylko właśnie od tegoż „e” granego w orkiestrze przez skrzypce senza sordino, a oczekującego od pianisty nie tylko uderzenia we właściwy klawisz, lecz zaśpiewania go, możliwie pięknym brzmieniem. Staje się w ten sposób jakby zaproszeniem do kontynuowania kwestii. Wprawdzie początek śpiewu da się odmierzyć w stosunku „e” metrycznie, lecz związek z dramaturgią proponowaną przez pianistę lub dyrygenta, z czasem, z usłyszeniem i wyczuciem najlepszego momentu rozpoczęcia, wydają się być korzystniejszą alternatywą. Zwłaszcza, że śpiew zaczyna się w połowie taktu, którego dźwięk „e” jest początkiem. Ktoś może powiedzieć, że są to niuanse bez znaczenia. Dla mnie osobiście, nie są. Łączy się to z prostym stwierdzeniem, że wszyscy muzycy grają ten sam repertuar. U jednych, wykonania mają cechy pospolite, banalne, u innych, są wielkie, cudowne, genialne, czy jakkolwiek by się ich nie nazwało. Być może właśnie troska o te pozornie nieważne detale, odgrywa znaczącą rolę, w jakości wykonania? Moja odpowiedź jest jednoznacznie twierdząca.

Kolejne zagrożenia w partnerowaniu śpiewakom

            Uświadamiam wszystkim moim studentom jeszcze trzy inne zagrożenia, w równym stopniu związane z partnerowaniem śpiewakom przez pianistę i przez dyrygenta.

 Zagrożenie pierwsze, to problem rubat i zwolnień. Jestem przekonany, że po każdym zwolnieniu lub rubato, należy powrócić do a tempo. Niestety, przeważnie partnerujący śpiewakom pozostają w zwolnieniach, albo nie są w stanie podjąć a tempo po zagraniu rubato.

            Zagrożenie drugie to wspomniany już uprzednio brak uświadomienia sobie, że – nazwałbym to – solowe forte lub fortissimo, nie jest identyczne z partnerskim, nawet u Richarda Straußa, lub np. Rachmaninowa. Dynamika partnerującego nigdy nie powinna być niezależna od dynamicznego kontekstu partnera.

            I trzecie zagrożenie, związane z poprzednim, to różne forte i fortissimo w zależności od instrumentu lub rodzaju głosu, któremu się partneruje. Wydaje mi się, że skrzypce, mimo mniejszego gabarytu są bardziej słyszalne niż wiolonczela, głos sopranowy od np. altowego, a tenorowy od barytonowego. Nie powinno się również zapominać, że każdy glos jest unikatowy i każdy ma swoje limity dynamiczne.

„Granie i śpiewanie o niczym”

A co począć z faktem, że jeden wykonawca realizuje cały komplet prawidłowości, logiki, artykulacji i wszystkich innych wymagań profesji, a rezultat jest bezwartościowy? Takie granie lub śpiewanie o niczym? A inny, realizuje te same oczekiwania profesji, lecz jego wykonanie jest piękne, atrakcyjne, niekiedy wstrząsające? Nie wiem. A właściwie, wiem. Jest to talent. Coś tajemnego, czego nauczyć niepodobna, pomimo uporczywych usiłowań tych, którzy uczą i tych, którzy są uczeni. Moim zdaniem, wszelka nauka i wiedza stoją bezradne przy próbach rozwiązania tego problemu. Podczas rozważań z moimi podopiecznymi o odmiennościach nauki i sztuki, niekiedy przywołuję porównanie ze zwykłą krzyżówką, którą uważa się za rozwiązaną, jeśli wszystko się zgadza w pionie i w poziomie. Przeważnie, podobnie jest w nauce. W muzycznej, delikatnej materii nic nie jest takie proste. Wszystko się zgadza w pionie i poziomie, a Sztuki – nie ma! Sądzę, że nigdy nie dowiemy się do końca, dlaczego. Być może, niech to zostanie tajemnicą?

Nie jest zasługą utalentowanych, że ten skarb posiadają; nie jest winą innych, że są go pozbawieni. Niekiedy zastanawiam się, czy sztuką nie powinni się zajmować wyłącznie ludzie utalentowani? Chyba jednak, nie. Jest ich przecież drastycznie mniej. A nie tylko Sztuka, lecz również kultura społeczeństwa potrzebują rzeszy zwyczajnych muzyków, doskonale przygotowanych profesjonalnie.

 

 

 

Pianista – Instrumentalista

           

Na dobrą sprawę, wszystko, co powiedziałem o problemach układu pianisty ze śpiewakiem, w równym stopni dotyczy układu z instrumentalistą. Oczywiście, z wyjątkiem problemów bezpośrednio związanych z konkretnym tekstem poetyckim. Zamiast tekstu słownego, wykonawcy mają do dyspozycji abstrakcyjny język dźwięków. Zdanie następuje za zdaniem, tworząc logiczny ciąg. Wprawdzie struktura, szczególnie ich łączenie w dłuższą całość nie jest tak klarowne i jednoznaczne jak słowne, ale wydaje się być wyraźnie dostrzegalne nie tylko analitycznie, lecz również odczuciem wykonawcy.

 

BEETHOVEN, Sonata c-moll, Op.39, Nr.2   

Interpunkcja początku Sonaty

            Początek Sonaty c-moll Op.30 Nr.2 Beethovena jest jednym z wielu przykładów, jakie mógłbym przywołać. Podobnie jak w cytowanej pieśni z Dichterliebe, stawianie kropek po każdym fragmencie, to bardzo irytujący sposób realizacji muzycznej interpunkcji. W takcie drugim słyszę np. nie kropkę, lecz przecinek. Zresztą kropki nie słyszę nawet w takcie 8. Jest to przecież akord dominantowy! Fundamentalnie ważna dla wykonawcy zawsze wydaje się być świadomość całości zdania, czy nawet akapitu, szczególnie dla uniknięcia dominacji kresek taktowych.

Autorytatywne zagranie początku Sonaty

            W moim pojmowaniu, bardzo istotnym elementem partnerskiego wykonania jest świadomość, że Sonata c-moll zaczyna się od pierwszego dźwięku pianisty, a nie skrzypka. Pozornie wydaje się to być truizmem, stwierdzeniem niemal banalnym i oczywistym. W rzeczywistości, nie jest. Najczęściej, nawet w wykonaniach bardzo renomowanych artystów, kiedy pianista kończy swą kwestię, skrzypek sprawia wrażenie niemal zaskoczonego tym, że ma zacząć grać. Ma nie zacząć grać, tylko kontynuować kwestię wyrecytowaną przez pianistę! Słyszenie i rozumienie kwestii pianisty, daje skrzypkowi szansę rozpoczęcia grania w momencie najbardziej uzasadnionym dramaturgicznie.

            Najpiękniejsze i możliwie najbardziej autorytatywne zagranie początku przez pianistę, jest jednym z najważniejszych warunków sukcesu wykonania tej Sonaty. Jeśli oferta pianisty jest marna, niepewna, nielogiczna i nieczytelna, lub zwyczajnie „akompaniatorska”, wtedy skrzypek nie bardzo wie, co ma kontynuować. Zaczyna grać jakby z martwego punktu. Natomiast, jeśli pianista rzeczywiście spełni swą rolę, świadome kontynuowanie, lub jak to nazywam – uczestniczenie w dramaturgii przez skrzypka, staje się czymś oczywistym. Pod warunkiem, że w ogóle słucha i rozumie to, co partner gra. Jeden wykonawca intonuje, drugi kontynuuje. Nie waham się nazwać braku takiej kontynuacji błędem i sygnalizować go podopiecznym.

Ocena wykonania

            Jak zwykle, ocenę, jakości zarówno deklamacji jak i kontynuacji powierzam samym grającym. To oni mają być sędziami swoich poczynań. Niemal zawsze apel o wykonanie, z którego przede wszystkim oni sami mają być zadowoleni, zapytanie, czy im samym podoba się ich czas i narracja, powodują reakcje zdumienia wręcz zaszokowania. Może to zdumienie i szok są wynikiem nadopiekuńczości estetycznej innych mentorów? W czasie całej mojej aktywności dydaktycznej, konsekwentnie i stanowczo unikałem uzależnienia podopiecznych od moich ocen. Refleksje i opinie, które ode mnie słyszeli, zawsze były alternatywne, nigdy autorytarne. Nagrodą za tą postawę była niekłamana radość i satysfakcja młodych, odkrywających zasoby piękna tkwiące w nich samych.

BEETHOVEN, Sonata F-dur, Op.24   

Demonstracja relacji partnerskich

            Teraz kolej na trzy sonaty. Pierwsza, to „Wiosenna”, Ludwiga van. Posługuję się jej przykładem, jako niemal kliniczną demonstracją relacji partnerskich. Pierwsze 10 taktów należy do skrzypka. To on jest leaderem, to on jest panem dramaturgii.  Od 11 taktu poczynając przez następne 15 taktów, leaderem sytuacji staje się pianista. Kiedy skrzypek gra swą kwestię wiodącą, powinnością pianisty jest zapewnienie mu pełnego komfortu. Ściśle mówiąc, nie tyle personalnie skrzypkowi, co granej przez niego kwestii. W następnych 15 taktach, role te zmieniają się drastycznie. Teraz leaderem jest pianista. Jego powinnością jest grać swoją kwestię z pełnym autorytetem, pianistyczną swadą, jak główny aktor dramatu. A skrzypek? Teraz on zapewnia komfort kwestii granej przez pianistę.

Lewa ręka pianisty grającego w układach partnerskich

Refleksja o lewej ręce pianisty grającego w układach partnerskich. Niemal za pewnik przyjmuję, że większość pianistów jest praworęczna, nawet pośród tych, którzy w rzeczywistości są leworęczni. To, co ma do zagrania prawa ręka jakby mimowolnie, niemal automatycznie staje się uprzywilejowane. Kontur większości utworów zawiera się pomiędzy podstawą i szczytem. Podstawa, to dźwięki basowe grane przez fortepian, szczyt - to oczywiście skrzypce, inny instrument lub śpiew. Czyli, lewa ręka gra podstawę, na której wspiera się cała struktura pionowa. To, co ma do zagrania prawa ręka, w pewnym sensie jest wypełnieniem tego, co dzieje się miedzy podstawą i szczytem. „Nadobecność” tego wypełnienia narusza równowagę utworu i bardzo istotnie zakłóca jego odbiór. W utworach solowych, również.

            Uwrażliwienie pianisty na rolę jego lewej ręki w utworach zespołowych ze śpiewem, czy z instrumentem, uważam za niezwykle ważne. Niedosyt dźwięku basowego postrzegam, jako wyraźny brak podstawy utworu i destabilizację jego pionu. Wspomniane, instynktowne eksponowanie prawej ręki, bez względu na ważność tego, co aktualnie realizuje, postrzegam, jako błąd, dysonans, wręcz absurd wykonawczy. W uświadamianiu tego błędu często pomaga mi odwołanie się do struktury tria smyczkowego. Skrzypce, wiadomo gdzie jest ich miejsce w trio; lewa ręka pianisty, to wiolonczela, a prawa, to altówka. Nic nie ujmując znakomitym altowiolistom, eksponowanie roli i znaczenia altówki w trio smyczkowym bez wyraźnego uzasadnienia dramaturgicznego, jest w moim odczuciu, łagodnie mówiąc - nieprofesjonalne.

BRAHMS, Sonata d-moll, Op.108

Kolejna ilustracja ważności lewej ręki

            Refleksja o ekspozycji Sonaty d-moll Mistrza Johannesa jest jednym z niezliczonej ilości przykładów ilustrujących problem roli lewej ręki pianisty, jej deklamacji i kontekstu współgrania ze skrzypkiem. Przeważnie słyszy się granie równoległe, najczęściej z wyeksponowaną prawą ręką pianisty. Otóż, w moim słyszeniu, to lewa ręka dialoguje ze skrzypcami, jakby w duecie sopranu z barytonem. Wydaje mi się, że zagranie ekspozycji tej sonaty przez skrzypka i wyłącznie lewą rękę pianistę mogłoby mieć pewien sens i logikę. Zagranie przez skrzypka i prawą rękę pianisty, chyba byłoby nieporozumieniem. Prawa ręka, to jakby trzeci głos, altowy. Wypadałoby, żeby pianista grał go odmienną barwą, kontrolując nie tylko dramaturgię, lecz również cały kontekst dynamiczny zarówno w stosunku do skrzypka, jak i swej lewej ręki.

Eksponowanie wypełnienia, lub inaczej mówiąc - wtóru, jest w moim słyszeniu kolejnym, bardzo częstym niedostatkiem, a właściwie błędem wielu wykonań, nie tylko zresztą zespołowych. Błąd ten sygnalizuję, objaśniam i namawiam do korekty. Wypadałby, kiedy pianista gra swą kwestię wiodącą, aby partner, bez względu na jego środowiskowy prestiż, wypełnił swą powinność, czyli realizował intensywność wtóru według kryteriów ważności, lub oczekiwań struktury utworu. Rzeczywistość bywa, niestety bardziej prozaiczna zwłaszcza, jeśli instrumentalista został uformowany w kulcie samouwielbienia i przekonania o permanentnej dominacji.

 BRAHMS, Sonata e-moll,  Op.28                 

Realizacja wtóru

            Nierzadko zdarza się w sonacie e-moll Brahmsa na wiolonczelę i fortepian, że po pięknie zaśpiewanej pierwszej kwestii, wiolonczelista nie bardzo ma ochotę ustąpić miejsca partnerowi, który staje się leaderem sytuacji. Gwoli prawdy trzeba rzec, że na ogół nie bardzo ma czemu ustępować, bo pianista grając kilka taktów swej kwestii robi to bez autorytetu i przekonania, bywa ledwie obecny. Przykład ekspozycji tej Sonaty służy do sygnalizowania dwu powszechnych błędów: natarczywej obecności tego wykonawcy, który aktualnie realizuje element wtórujący i marnej gry partnera, realizującego element wiodący. Szczególnie powszechnie ujawnia się ten defekt podczas wykonywania większości utworów na instrument monofoniczny i fortepian.

Określenia „ciszej – głośniej”

            W zasadzie, niemal nigdy nie używam określenia „ciszej – głośniej”. Określenia te brzmią mi trywialnie i nie oddają potrzeb dramaturgii tak, jak ją pojmuję. O wiele bardziej adekwatne wydają się być określenia „grać w kontekście”, „uczestniczyć w narracji partnera”. Czyli, realizując element wtórujący utworu synchronizować dynamikę własną z zaproponowaną przez partnera realizującego element wiodący. Właściwie, dotyczy to wszystkich utworów zespołowych.

Pouczanie

Staram się, aby moje refleksje nie kojarzyły się z pouczaniem, lecz stanowiły sygnał o defektach i błędach możliwych do uświadomienia i na ogół, do korekty. Zresztą o kształcie recytacji, o jej kolorycie i charakterze, jak zawsze w moim studio decydują sami grający. Inicjatywa jest w ich rękach. Oni decydują również o kontekście, relacji pomiędzy elementami wiodącymi i wtórującymi. Wielokrotnie już wspominałem i dla przypomnienia deklaruję ponownie, że moje idee służą wyłącznie mnie. Niegdyś uzasadniałem ich wartość swym graniem, teraz, mogę o nich tylko opowiedzieć na wyraźną prośbę zainteresowanych. Interweniuję jedynie w trosce o styl i tradycję wykonawczą, lub dla uniknięcia możliwych dysonansów estetycznych. Komentuję wybory interpretacyjne podopiecznych ze świadomością linii demarkacyjnej, chroniącej intymność młodego człowieka. Uważam, że linii tej żadnemu pedagogowi przekroczyć nie wolno.

 

 

 

 

Pianista – zespół

 

Identyczne oczekiwania

            Refleksje o współpracy pianisty z zespołem złożonym najczęściej z dwu, trzech, czterech lub więcej instrumentalistów, w zasadzie nie wychodzą poza wyliczone już wcześniej, dotyczące duetu ze śpiewem. Te same są oczekiwania przygotowania indywidualnego, ten sam wymóg opanowania problemów instrumentalnych, nauczenie się i ewentualne granie na pamięć elementów ewidentnie wiodących.

Granie powściągliwe, nieśmiałe

            Od dawna zauważyłem przedziwny odruch grania utworów zespołowych przez niemal wszystkich wykonawców jakby z zamierzoną powściągliwością, nieśmiało, z wykorzystaniem zaledwie części posiadanego potencjału profesjonalnego. Ponieważ uważam taką postawę za błędną, wręcz szkodliwą, szczególnie wyraźnie nakłaniam realizującego element wiodący, aby najpierw sam się ze swej gry „wytłumaczył” przed zespołem. Apeluję o zagranie z użyciem całej dostępnej palety posiadanych aktualnie środków profesjonalnych, ze swadą, z przekonaniem i autorytetem, jeśli możliwe, na pamięć. Oczywiście, jak zwykle zapytuję, czy samemu grającemu podoba się jego wykonanie, czy jest z niego zadowolony, czy wie, o czym gra. Jeśli nie, to niech od razu spróbuje zbliżyć się do swego wyobrażenia. Jeśli się denerwuje i wstydzi, odsyłam go do intymności pracy w domu. Pozostałych partnerów proszę, żeby swoje granie, jego intensywność, cały kontekst dynamiczny i dramaturgiczny synchronizowali z wiodącym partnerem.

Zwracanie uwagi na partnerów przez aktualnego leadera

Niekiedy, nieco ryzykownie odważam się sugerować, aby w pewnym sensie, leader sytuacji dramaturgicznej, w czasie gry jakby nie zwracał uwagi na swoich partnerów. To oni muszą, – choć nie lubię słowa muszą, niekiedy sam muszę go użyć – zapewnić mu maksymalny komfort. Nie towarzyski, oczywiście, tylko wykonawczy, muzyczny, zdeterminowany przez kompozytora. A za chwilę, aktualny leader będzie zobowiązany wymiennie zapewnić komfort swoim partnerom.

            W podstawowym założeniu, wykonywanie zespołowe pojmuję, jako wielobarwne, dające wszystkim grającym równe szanse na samorealizację. W większym zespole, być może nawet bardziej niż w duecie, wzrasta zapotrzebowanie na zrozumienie relacji elementów wiodących i wtórujących. Mym ideałem pozostanie zespół tych, którzy są razem, ale wolni, w którym nie ma raz na zawsze uprzywilejowanych i raz na zawsze subordynowanych. Przecież kompozytor zdeterminował, kto przewodzi, kto i kiedy ma zapewnić komfort partnerowi. Jedną z najgorszych alternatyw wykonania zespołowego zawsze było granie, jak to określam, równoległe, kiedy każdy wykonawca gra swoją tzw. partię, słuchając współpartnerów jedynie jakby kątem ucha. Odważam się nazwać to zjawisko kolejnym błędem i zawsze sugeruję jego korektę.

                                               MOZART, Kwartet g-moll, KV.478,                                  

Deklamacja początku kwartetu

            Początek Kwartetu Fortepianowego g-moll Mozarta, kojarzy mi się ponownie i bardzo wyraźnie z tym, co napisałem o deklamacji tekstu przy okazji pierwszej pieśni z Dichterliebe. Chodzi mi o stawianie kropek po każdym fragmencie frazy. Kropka po dwu, po czterech, sześciu, zamiast tylko jednej, po ośmiu taktach. Nie umiałbym uzasadnić tego w jakiś racjonalny sposób, ale na prawdę wyraźnie słyszę te kropki w wykonaniach. Dopowiedzenie zdania do przecinka, i potem podjęcie dalszej deklamacji, wydaje mi się być ważnym elementem wykonania. Z wielkim oporem toleruję pojęcia typu „oddech”, albo niemiecką „Luftpause”. Wydają mi się być prymitywne i, za przeproszeniem, prostackie. To, co dzieje się pomiędzy frazami, jest dla mnie przedmiotem słyszenia i nade wszystko, rozumienia deklamowanego tekstu. Trudno wyobrazić sobie deklamowanie nierozumianego tekstu słownego czy muzycznego jednym tchem, bez świadomości interpunkcji. Ponieważ uważam zjawisko braku respektowania interpunkcji nie tylko za wadę, ale wręcz za błąd, natychmiast go sygnalizuję, jeśli tylko jest taka potrzeba. A niestety, przeważnie bywa.

Wpływ świadomości i wyobraźni na konkretny efekt dźwiękowy                                            

Wielokrotnie znajdowałem potwierdzenie wpływu świadomości i wyobraźni grającego, na jakość brzmienia. Efektem „wbijania” w klawiaturę, czy „wrzucania” pod fortepian jest dźwięk jakby martwy, bez wibracji, krótki, całkowicie pozbawiony urody, na ogół - szpetny. Poczucie sprężystości podobnej jak u pływaka, który stoi na skraju trampoliny gotów do skoku, wyobrażenia sobie unoszenia i odsyłania w przestrzeń, dodają dźwiękowi urody, blasku, chyba nawet łatwych do usłyszenia alikwotów. Moim zdaniem, również wyobraźnia i świadomość interpunkcji, łączenia fraz i kontynuowania deklamacji, w wymierny sposób czyni wykonanie zrozumiałe, atrakcyjne, trójwymiarowe. W znacznym stopniu pozwala uniknąć największego zagrożenia, jakim jest spłaszczenie narracji, gra machinalna i monotonna, monochromatyczna.

„Szczudła rytmiczne”

            Problem ten jest związany z kolejnym błędem deklamacji, kiedy wykonawca nie jest w stanie obejść się bez tego, co określam wymyślonym przez mnie określeniem „szczudła rytmiczne”. Absolutnie nie chodzi mi o oczywiste poczucie rytmu, o żywy puls, ani o metrum. To, co nazywam „szczudłami”, przynależy raczej do psychiki, do mentalności wykonawcy. Jest to rodzaj zniewolenia rytmem, grafiką zapisu, kreską taktową, które powodują atrofię frazowania, okaleczają narrację, uniemożliwiają dramaturgię. Fraza wchodzi na frazę, ponieważ to, co się dzieje pomiędzy nimi jest wyłącznie odmierzone rytmem, a nieusłyszane i wyczute. Bywa, że od groźby tych szczudeł nie jest wolny żaden wykonawca, ze śpiewakiem łącznie.

Przykład muzyki „charakterystycznej i etnicznej”

Dla bardziej klarownego i przekonywającego przedstawienia problemu, posłużę się przykładem muzyki charakterystycznej, którą nazywam niekiedy, etniczną, np. polonez, walc, mazurek, habanera, nawet tango i wiele innych. Zapisane są w powszechnie stosowanym systemie, o którym często się zapomina, że przecież jest tylko niedoskonałą, w gruncie rzeczy kompromisową próbą przelania na papier idei kompozytora. Ich wykonanie to dla wykonawcy niełatwy egzamin z wiedzy, wrażliwości i wyobraźni. Wystarczy posłuchać jak toporne i prymitywne może być granie zwykłego walca w machinalnym, trójdzielnym rytmie i ileż wiedeńskiego wdzięku jest w rubato Willy Boskovskiego i Wiedeńskich Filharmoników. Nie wspomnę nawet o Chopinowskich Mazurkach Ignacego Friedmana.   

„Marszowatość wykonania”

Przy okazji refleksji o Kwartecie Mozarta chciałbym zasygnalizować inne negatywne, nader popularne zjawisko, które określam mianem „marszowatość”. Wiąże się ono z niewytłumaczalnym lękiem przed odrzuceniem tychże nieszczęsnych szczudeł rytmicznych. Bez ich asysty ogromna część wykonawców nie może zaśpiewać, wyrecytować żadnej, nawet najprostszej frazy. Wydaje mi się, że wadliwe szkolenie podstawowe przez zalęknionych nauczycieli, powoduje rodzaj atrofii wspomnianego poczucia zdrowego rozsądku muzycznego. Niekiedy, grający w ogóle nie rozumieją melodii, sensu tego, co grają. Tylko liczą, liczą, liczą... Niestety, w marsze mogą zamienić się wszystkie inne utwory. Również Kwartet Fortepianowy g-moll, może stać się Marszem g-moll na trio smyczkowe i fortepian. Ta przywara dotyka bardzo boleśnie muzyki ogromnego okresu, który umownie, na własny użytek zawieram pomiędzy późnym barokiem i XX wiekiem. Większość dzieł Schuberta, Haydna, Mozarta, jakby prowokuje do ich realizacji, jako niekończącego się marsza. Nie są bezpieczne od tej deformacji wykonawczej również dzieła innych twórców, z Chopinem, Brahmsem i np. Richardem Straußem włącznie.

Terminologia przekazywania refleksji.

            Podejmuję próby, na ogół pomyślne, wyeliminowania natrętnego, fałszywie pojmowanego rytmu z grania zespołowego. Oczywiście, nie rytmu i pulsu w ogóle, bo przecież bez nich niepodobna wyobrazić sobie godziwego wykonania. Nie jest proste znalezienie słów, które byłyby do końca skuteczne w sygnalizowaniu tego dość skomplikowanego problemu. Wydaje mi się generalnie, że młodzi ludzie nie mają problemu ze zrozumieniem, a nawet z zaakceptowaniem i realizacją takich używanych przeze mnie określeń jak narracja, deklamacja, dramaturgia, timing, śpiew, fraza, ruch wewnętrzny, czy apel o zdrowy rozsądek muzyczny. Jakoś dziwnie ta terminologia wydaje się być bardzo skuteczna w przekazywaniu refleksji, pomimo ryzyka narażenia na rozbawienie rozmaitych środowiskowych prześmiewców. W całej aktywności pedagogicznej nie spotkałem się ze strony podopiecznych z jakimś manifestowanym sprzeciwem wobec niej. Generalnie, na mieli żadnych trudności np. ze zrozumieniem różnicy pomiędzy „wyliczyć pauzę” i „usłyszeć”, „wyczuć”, „zrozumieć” pauzę.

Pojęcia dramaturgii, narracji, deklamacji, kontekstu

Mogłoby się wydawać, że realizacja tych pojęć stanowi problem w graniu zespołowym. Otóż, jestem głęboko przekonany, że nie. Mam na to bardzo wiele dowodów, niestety niemożliwych do zweryfikowania na papierze. Zespoły, od duetów do kwintetów, z którymi pracowałem, nawet te skromnie wyposażone w zdolności, wprowadzone w świat pojęć dramaturgii, narracji, deklamacji, kontekstu, uświadomienia prostoty realizowanego śpiewu, nie miały żadnych dostrzegalnych problemów ze wspólnym graniem. A nawet, według oceny rezultatów przez innych pedagogów, w ich graniu jeszcze przecież niedoskonałym, zawsze można było dostrzec cechy gry naturalnej, osobistej, zwiastujące wolność wykonawczą. Podobne opinie zawsze były dla mnie źródłem radości i satysfakcji.

Wytrzymywanie czasu

I jeszcze jedna niezwykle powszechna wada związana z odmierzaniem trwania długich dźwięków i pauz. Np. w takcie na ¾, czas pomiędzy raz i dwa, oraz dwa i trzy, jest na ogół wystarczająco dobrze wytrzymany. Natomiast, pomiędzy trzy i następnym raz, najczęściej bywa skracany. Zapomina się, że czas jednostki rytmicznej kończy się de facto dopiero wraz z początkiem następnej. Zjawisko to tłumaczę tym, że grający zaledwie wypowiada słowo trzy i niecierpliwie nie wytrzymuje czasu, który przecież musi upłynąć, wybrzmieć aż do raz w następnym takcie. Trudno uwierzyć, jak wielu wykonawców, nawet spomiędzy więcej niż renomowanych, popełnia ten błąd. O ile w przypadku solisty jedynym zagrożeniem jest przykrość sprawiana słuchaczowi, o tyle w graniu zespołowym, skutkiem tego błędu jest również wymierny dyskomfort partnerowania związany z brakiem wytrzymywania wspomnianych długich dźwięków i pauz. Nie zdarzyło mi się dotychczas, żeby zespół, któremu uświadomiłem ten błąd miał jakieś istotne problemy ze zrozumieniem go i z korektą.

Nagminną przywarą wielu wykonawców, nawet już tych ze sporą renomą, jest skracanie, niewytrzymywanie długich wartości. Pośpiech i niecierpliwość zmniejszają nie tylko konkretną, wyliczalną wartość dźwięku, ale co gorsza, jego dramaturgiczne znaczenie. Zdumiewające, że nie rzadko nie są wolni od tej przywary nawet śpiewacy.

            Niekiedy, adresując swoją refleksję do podopiecznych, nie waham się użyć określenia swing. Apeluję o zmysłowe poczucie wewnętrznego ruchu i sprężystości. W moim rozumieniu, ich obecność w całym ciele, w przepływie krwi i w biciu serca jest przynajmniej równie ważna jak respektowania zawartych w partyturze wskazań dotyczących rytmu i czasu. Sam nie wymierzam czasu ani nie domagam się, żeby podopieczni realizowali go i deklamowali według moich preferencji. Uświadamiam problem, a realizację i jej ocenę pozostawiam, jak zwykle, wyborom samych grających. Jest czymś wielce fascynującym uczestniczenie w poszukiwaniach młodych ludzi szczególnie, jeśli dzieje się to w klimacie dalekim od natarczywego arbitrażu i osądzania.

Pion i poziom w graniu

            Jeszcze kilka słów o pionie i poziomie w graniu. Wykonywanie muzyki kojarzy mi się trochę z pilotowaniem odrzutowca. Ktoś, kto chociaż raz zajrzał do kabiny pilota, z pewnością zauważył oszałamiającą ilość rozmaitych zegarów, które muszą być kontrolowane. Spomiędzy nich dwa najważniejsze to te, które określają pion i poziom lotu. Chyba nie mniejszą ilość elementów musi kontrolować wykonawca. Spośród ich mnogości, kontrolę pionu i poziomu uważam również za szczególnie warte wyeksponowania. Kontrola pionu, to kontrola rytmu; kontrola poziomu, to najogólniej mówiąc, kontrola śpiewu. Oczywiście, nie melodii sensu stricto, ale tego, co wchodzi w zakres idei śpiewu, tj. frazowania, narracji, deklamacji, artykulacji. W moim postrzeganiu, aby wykonanie utworu mogło przebiegać bezkonfliktowo, te dwie kontrole, pionowa i pozioma, winny być w równym stopniu permanentnie respektowane i możliwie w pełni realizowane. Śpiew bez rytmu wydaje się być kaleki, ale w równym stopniu kaleki wydaje się być rytm bez śpiewu.

Zachwianie proporcji w kontroli poziomej i pionowej, przewagę, może nawet - dominację rytmu, przy zaniechaniu idei śpiewu, frazowania, narracji, deklamacji, nie waham się kolejny raz nazwać błędem i sygnalizować studentom łagodnie, acz stanowczo. I ponownie, niemal w charakterze ostinato nadmieniam, że realizację i ocenę tych wspomnianych oczekiwań idei śpiewu, zostawiam w rękach samych zainteresowanych. Nie obawiam się ich młodości i pozornego niedoświadczenia. Oni wszyscy są wrażliwi, mają zdolności mniejsze lub większe, którym mają pełne prawo zaufać i posługiwać się samodzielnie. Apel o odwołanie się do ich własnego zdrowego rozsądku muzycznego, potrafi dać zaskakująco kreatywne rezultaty.

Newralgiczny problem łączenia dwu fraz

            Dość dawno zauważyłem zdumiewający fakt, że zmuszony jestem dzielić się z wszystkimi podopiecznymi głownie tymi samymi, dwiema krytycznymi refleksjami. Dotyczą one deklamacji i dynamiki.

W deklamacji, najbardziej newralgicznym jest miejsce połączeń dwu fraz, albo ich fragmentów. Wprawdzie w przebiegu frazy również może pojawić się deformacja lub drastyczny brak logiki, ale są one stosunkowo łatwe do skorygowania chociażby przez wspomniane wcześniej zagranie melodii jedną ręką. Problem generalny, dotyczy tego, co dzieje się pomiędzy frazami. W recytacji pojawia się jakby zadyszka, jeden fragment wchodzi na drugi, zanika interpunkcja, najczęściej cierpi na tym czas, jego wyczucie i wytrzymanie. Właśnie nagminne skracanie czasu pomiędzy frazami określam nie tylko, jako defekt, ale wręcz błąd wykonania. I jako taki sygnalizuję podopiecznym. Nie są zresztą wolni od tego błędu nawet już dojrzali artyści, którym – jeśli jestem zapytany o zdanie - sygnalizuję go, bez względu na ich status.

Skracanie czasu pomiędzy frazami

Tłumacząc podopiecznym deklamację tak jak go pojmuję, posługuję się najzwyklejszymi, najczęściej improwizowanymi przykładami, bez uciekania się do jakichś wielce wyrafinowanych. Np. najprostsze zdanie wzięte z tych, z którymi się bezpośrednio do nich zwracam: „Proszę, zagrajcie jedną frazę, potem następną, aż doprowadzicie do puenty”. Nawet takie zdanie można powiedzieć na wiele sposobów, od naturalnego poczynając, na przesadnej emfazie kończąc. Wszystkie mogą być akceptowalne. Jest tylko jeden błędny, mechaniczny, doprawdy bezsensowny. To wypowiedzenie bez interpunkcji: „Proszę zagrajcie jedną frazę potem następną aż doprowadzicie do puenty”. Po demonstracji, najczęstszą reakcją jest śmiech, ale i szybkie zrozumienie problemu. Tak właśnie pojmuję deklamację również w języku muzyki. Nie wdając się w przesadnie szczegółową analizę sposobu wypowiedzenia wspomnianego tekstu, jakby przy okazji uświadamiam podopiecznym, że świadomość dalszego ciągu umożliwia zachowanie logicznych połączeń pomiędzy frazami nawet z wielosekundowymi przerwami pomiędzy nimi.

Czas wykonawcy – czas odbiorcy                          

Wspomniany powyżej defekt frazowania, jest według mnie, również działaniem na własną szkodę. Zapomina się, że są jakby dwa czasy: czas wykonawcy i czas odbiorcy. Wykonawca jest aktywny, jego czas może płynąć nieco innym nurtem. On zna dalszy ciąg dzieła, wie, co nastąpi. Jak aktor. A słuchacz, jest pasywny. On musi deklamowaną przez wykonawcę kwestię zrozumieć, mieć chwilę na refleksję i szansę na odreagowanie napięcia. Tymczasem wykonawca, popędzany rytmicznymi szczudłami, wchodzi mu w niezakończoną jeszcze kwestię. Słuchacz nie zdąży wziąć oddechu, rozstać się z jedną puentą, a już jest atakowany następnymi. Być może to jest właśnie jedna z przyczyn komfortu słuchania jednych i bliska irytacji reakcja na wykonania innych? U mnie, na pewno tak. Reaguję fizycznie, zgoła fizjologicznie na słyszaną muzykę. Może dlatego, po egzaminach jestem szczególnie znużony. Serce mam udręczone skróconym, pośpiesznym oddychaniem, nie na skutek emocji, raczej, jako rezultat bezlitosnego atakowania dźwiękami przez jeszcze nieporadnych, muzycznych recytatorów. Niestety, często miewam podobne odczucia również podczas wykonań filharmonicznych. Przypominam sobie, że zmuszony pogonią frazy za frazą, musiałem wyjść w trakcie koncertu w Opactwie w Solesmes. Mimo obłędnie pięknego brzmienia chóru benedyktyńskich mnichów, nie mogłem znieść tego, co działo się pomiędzy wchodzącymi na siebie frazami; zaczynałem się autentycznie dusić.

Cztery podstawowe stopnie dynamiki

Druga, główna refleksja krytyczna, dotyczy dynamiki. Postrzegam cztery podstawowe stopnie dynamiki: forte i piano, fortissimo i pianissimo (i oczywiście, niezliczone ilości dziejących się pomiędzy nimi niuansów). Najczęstszym defektem wykonań, nawet już zaawansowanych młodych ludzi, to zaledwie przybliżona realizacja piano i forte. Zwykle, forte nie jest forte, a piano, nie jest piano. Różnice pomiędzy forte i fortissimo, piano i pianissimo, są w bardzo niewielkim stopniu dostrzegalne. Uważam to za błąd, dlatego bardzo uczulam na niego moich studentów. Z forte, jest na ogół trochę mniej problemów, natomiast piano bywa traktowane zdecydowanie po macoszemu.

Młody człowiek poproszony o zagranie piano, oferuje mi najczęściej coś pośredniego pomiędzy mezzo-forte i mezzo-piano, twierdząc, że większego piana nie jest w stanie zagrać. Jest w stanie! Po wytrwałych naleganiach z mojej strony okazuje się, że można wydobyć nawet z tych uczelnianych, nie najbardziej sprawnych instrumentów, piękne, brzmiące, śpiewne piano. Próbuję go przekonać, że dynamikę i artykulację, legato i staccato, ćwiczy się podobnie, jak wszystkie inne potrzebne umiejętności instrumentalne. Tak na marginesie gorzkie spostrzeżenie, że najczęstszym brakiem studiujących na uniwersytecie, jest nieporadność lub niedouczenie podstawowych umiejętności instrumentalnych, czyli właśnie grania w dynamice forte&piano i w fortissimo&pianissimo, oraz w artykulacji legato&staccato i agogice szybko&wolno, bardzo szybko&bardzo wolno. A są to podstawowe umiejętności nieodzowne przy nauczaniu. Brak ich czyni pedagoga grania zespołowego bezradnym, stawiając go w sytuacji drażliwej, zmuszając do wchodzenia na teren należący do tych, którzy uczą gry na fortepianie a nie do tych, którzy uczą partnerstwa.

Mozart i opera

Ponownie wracam do Kwartetu. Wiem, wiem, trzeba liczyć, żeby w ogóle zespół mógł ruszyć razem z miejsca, być może nawet i pauzy trzeba na początku wyliczyć! Ale kiedy gra się już toczy, oczekuję nie odmierzenia liczeniem tego, co dzieje się pomiędzy taktami czwartym i piątym, tylko zrozumienia deklamacji, dopowiedzenia frazy i skojarzenia jej z następną. Wymóg słyszenia i rozumienia akcji staje się czymś nieodzownym. Cały ten początek ekspozycji można poskładać niby klocki Lego, można tez wyrecytować, wyśpiewać, jako całą, ważną kwestię.

Wspomniałem śpiewanie głównie, dlatego, że niemal cała muzyka Mozarta kojarzy mi się ze śpiewem, z rodzajem sztuki zwanym operą, podobnie jak Beethoven i Czajkowski kojarzą się z orkiestrą, a Chopin i Rachmaninow z fortepianem. Muzyka Mozarta sprawia wrażenie jakby ciągu recytatywów i arii. Nigdy, przynajmniej dla mnie, nie jest demonstracją instrumentalnych i figuracyjnych igraszek. Początek Kwartetu, to przecież jakby zaintonowanie jakiejś ansamblowej kwestii teatralnej, operowej. Na dodatek z wyraźnym, fascynującym dramaturgicznie forte granym przez całą czwórkę i z pianem, realizowanym przez pianistę.

 

SZOSTAKOWICZ – Kwintet fortepianowy Op.57

 

Realizacja pojęć „crescendo” i „diminuendo”

Kilka słów o architekturze dynamiki i frazowania. Mam na myśli powszechnie realizowanie crescenda i diminuenda. Błędem, szczególnie jaskrawym w graniu zespołowym, jest ich realizowanie mało świadome i pozbawione kontroli. Najczęściej, obydwa rozpoczynane są zbyt wcześnie. Nie starcza możliwości dynamicznych do doprowadzenia do kulminacji, do puenty frazy. Szczególnie w przypadku crescenda, mocne granie pojawia się zbyt wcześnie, a w efekcie, kulminację już trzeba niemal krzyczeć. Informuję podopiecznych o stosowanym przeze mnie sposobie kształtowania rozwoju dynamiki, który polega na rozpoczęciu pracy nad kulminacjami, właśnie od tychże kulminacji i stopniowe cofanie się do początku crescenda, albo, diminuenda. Chodzi o sprawdzenie możliwości zarówno własnego forte, czy fortissimo, własnego piana i pianissima, jak i limitów dynamicznych instrumentu, na którym się gra, oraz cech akustycznych sali koncertowej. W równym stopniu problem ten dotyczy każdego wykonawcy, śpiewającego czy grającego, który rozwiązuje architektoniczny problem budowania z serii fraz lub ich fragmentów napięcia prowadzącego do puenty. W zespole, wymaga to ogromnej koncentracji, żeby w ferworze crescenda albo zanikającego diminuenda, nie zagubić sensu kreowanej sytuacji dramaturgicznej. Jest to również kolejny, jeden z powszechnych błędów oczekujących korekty. Dlatego nie waham się sygnalizować go, kiedy tylko się pojawia.

Architektura dynamiki

Sześć taktów Kwintetu fortepianowego Szostakowicza jest chyba kliniczną demonstracją problemu architektury dynamiki, o którym wspomniałem. Fortissimo pojawia się już na początku pierwszego taktu! Początek trzeciego, to piu ff, a początek szóstego, to fff. Przyznaję ze smutkiem, żaden z moich podopiecznych zespołów początkowo nie dostrzegł tej dynamiki. Po prostu, słyszałem w ich ofercie permanentne fortissimo. Pocieszam się trochę, że słyszałem wyłącznie fortissimo również w wykonaniach zespołów już tych profesjonalnych.

Podpowiadałem moim podopiecznym, aby zaczynali realizować dynamikę właśnie od taktu szóstego, czyli od kulminacji. Aby uświadomili sobie, usłyszeli własne fff, które przecież nigdy nie powinno być wrzaskiem. Po czym, jakby cofali się w dynamice. O jeden stopień złagodzili brzmienie w takcie trzecim, aby słuchacz mógł usłyszeć różnicę pomiędzy ff i fff. Apelowałem o zaproponowanie niuansu pomiędzy ff w takcie trzecim i w takcie pierwszym. Wszak rozpoczęcie pierwszego taktu zbyt wielkim ff, musi skończyć się katastrofą. Dynamika i to, co najważniejsze, czyli napięcie w takcie szóstym, nie mają szansy na narastanie.

I jeszcze problem crescenda w takcie drugim i piątym. Żeby crescendo mogło stać się zauważalne, uzasadnione dramaturgicznie, jak w tym fragmencie, według mnie powinno zaczynać się od złagodzenia intensywności brzmienia. Czyli, takt pierwszy i pół drugiego w dynamice ff, początek drugiej połowy taktu drugiego jakby niewielkie wycofanie się, po czym, wyraźne i czytelne crescendo do taktu trzeciego. Udawało mi się przekonać podopiecznych do takiej realizacji. Bez trudu rozumieli moje sugestie, że nie jest to zabawa z dynamiką, tylko aktorskie, zgoła teatralne budowanie dramaturgii tego porażającego dzieła.

Jeszcze, dla przypomnienia uwaga porządkowa i organizacyjna. Wydaje mi się, że chyba nie istnieją utwory zespołowe, w których pianista decydowałby o rozpoczęciu grania. Ze zrozumiałych względów, np. konieczność przygotowanie instrumentów, robi to albo skrzypek albo, co oczywiste, śpiewak.

 

Pedagog-pianista i zespół instrumentów dętych, lub smyczkowych   

Jako pianista przeżywałem wiele rozterek i niepokojów, kiedy zostawałem sam na sam z kwartetem smyczkowym lub dętym. Najczęściej, zdarzało się to podczas przypadkowych nieobecności pianisty przy opracowywaniu kwintetów. Oczywiście, nigdy nie odważyłbym się interweniować w problemy par excellence instrumentalne smyczkowców albo specyfikę instrumentów dętych. Ale rychło spostrzegłem, że te moje refleksje o wspólnym graniu, dotyczą każdego grania razem, bez względu na skład zespołu. Identyczne są wymogi przygotowania indywidualnego, doskonałego nauczenia się swojej roli, perfekcyjnej znajomości całego utworu, rzeczywistego rozeznania elementów wiodących i wtórujących, rozumienia kwestii granej przez partnera-leadera, wrażliwej reakcji na kontekst dynamiczny, zgodnej z logiką deklamowanych fraz. W ten sposób, potwierdziło się przekonanie o wartości podstawowego kanonu grania zespołowego, możliwego do zastosowania w każdym graniu nie-solowym i wielogłosowym.

Niemożności w graniu zespołowym

Słowo, o niemożnościach w graniu zespołowym. Dotyczy to czegoś, co nazywam doborem naturalnym pomiędzy grającymi. Bo jak to się dzieje, że dwoje muzyków, doskonale przygotowanych profesjonalnie, bardzo zdolnych, lub zgoła utalentowanych, przestrzegających wskazań wszystkich możliwych mądrości i zaleceń kultury, nie może grać ze sobą? Nie bardzo wiem, dlaczego. A jak to się dzieje, że dwoje ludzi, dobrych, pięknych, wartościowych, nawet pełnych najlepszych chęci, nie może być ze sobą? Nawet nie próbuję szukać odpowiedzi na te pytania. Niech zostaną tajemnicą.

Idealne partnerstwo wykonawcze

I jeszcze refleksja o idealnym partnerstwie wykonawczym. Według mnie pojawia się ono wtedy, kiedy granie jednego, spełnia całkowicie oczekiwania drugiego partnera, kiedy wyobrażenia o utworze nawet, jeśli nie identyczne to przynajmniej nie są konfliktowe, a jeden wykonawca jakby utożsamiał się z drugim.  Nie waham się nazwać takiego uskrzydlającego partnerstwa, szczęściem. Łaskawy los pozwolił mi tego szczęścia zaznać. Takiego partnerstwa nauczyć niepodobna. To już wchodzi w zakres metafizyki, gustów, mentalności, upodobań, preferencji estetycznych i innych, wspomnianych uprzednio tajemnych mocy, które w sposób nieprzeparty odpychają lub przyciągają jednego człowieka do drugiego.

Kojarzenie instrumentalnej sztuki wykonawczej z operą

Lubię kojarzenie muzycznej sztuki wykonawczej z teatrem, operą, szczególnie z aktorstwem. Jest to oczekiwanie kreowania dramaturgii, przestrzegania fundamentalnych wymagań interpunkcji, artykulacji, oczywistego rozumienia recytowanego języka w tym naszym asemantycznym świecie dźwięków i nade wszystko, cała psychologiczna prawda o aktorze. To ja, aktor muzyczny muszę spełnić całą serię powinności: odczytać tekst, zrozumieć go, nauczyć się i przekazać innym. Jakże marnym jest aktor, który gra i przeżywa tylko dla siebie - komik, który sam jeden śmieje się ze swoich dowcipów, tragik, który sam jeden płacze z poczucia granej przez siebie tragedii. Czysta grafomania. Ciągle powtarzam podopiecznym, że gramy nie dla siebie, gramy dla innych. Tak postrzegam fundamentalną powinność aktorstwa, również muzycznego. Jakże celne są rozważania Mistrza Diderota w genialnym eseju Paradox sur un acteur, którego lekturę wszystkim moim podopiecznym z całego serca polecam! My nie płaczemy prawdziwymi łzami, woła Canio w „Pajacach”, Nostre lagrime sono false.

 

 

 

 

Kameralistyka fortepianowa

                                                                                   

Geneza i perspektywy.

 

 

Wyjaśnienie terminu.

Wydaje się, że nie bez powodu przypisuje mi się autorstwo terminu Kameralistyka Fortepianowa. Istotnie, wymyśliłem go i pierwszy raz użyłem w pełni świadomie, z pełną aprobatą ówczesnej Rady Wydziału Fortepianu Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w roku 1973, podczas przygotowań do przewodu na stanowisko docenta. Od tamtego czasu termin ten doskonale funkcjonuje w warszawskiej Akademii, aktualnie Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina oraz zdobywa sobie coraz szersze prawo obywatelstwa w krajowym – i nie tylko, środowisku muzycznym.

            Najogólniej mówiąc, termin kameralistyka fortepianowa, tak jak ją pojmuję, obejmuje wszelkie nie-solowe formy artystycznej aktywności wykonawczej pianisty, a więc to, co tradycyjnie określane jest mianem akompaniamentu, rozmaite możliwe kombinacje zespołów instrumentalnych i mieszanych z fortepianem, korepetycje na wszystkich szczeblach edukacji muzycznej, oraz tzw. coaching, czyli specyficzną formę współpracy pianisty ze śpiewakiem

Granie solowe vs granie zespołowe

       Chciałem podzielić się kilkoma refleksjami osobistymi, a właściwie, wybiórczym zbiorem sygnałów o graniu, może nawet bardziej – o wykonawstwie, solowym i zespołowym. Refleksje te zaczęły mi się pojawiać w świadomości właściwie jeszcze w czasach studenckich, albo tuż po i dojrzewały przez całe profesjonalne życie. Nigdzie nie trafiłem na podobny do nich ślad, nikt mi o nich wcześniej nie mówił.

           Najważniejsza, podstawowa refleksja jest zdumiewająco prosta, prawie banalna. Brzmi: „Każdy muzyk wykonuje utwór albo sam, solo, albo z kimś, czyli w zespole”. Innej alternatywy nie ma.

           Konsekwencje tej refleksji pozwoliły mi się odnaleźć i skutecznie poruszać po zagmatwanym terenie solistów, akompaniatorów, kameralistów i coachów wszelkiego autoramentu. Jednocześnie uświadomiły mi, jak bałamutne i formalistyczne są dotychczasowe, powszechnie używane określenia, akompaniament i kameralistyka w szczególności.

            U podstawy moich przemyśleń znajduje się definicja dzieła muzycznego. Spośród kilku, moją zdecydowanie preferencyjną jest zwięzła i konkretna definicja kompozytora, profesora Kazimierza Sikorskiego. Brzmi ona: „Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej”. 

            W konsekwencji, wydaje mi się czymś oczywistym definicja solisty, jako muzyka, który sam, bez udziału kogokolwiek, realizuje całe dzieło muzyczne, wszystkie jego elementy, na własne ryzyko i na własną odpowiedzialność. Wbrew pozorom, utworów dla takiego wykonania jest stosunkowo niewiele. Są to przeważnie utwory na instrumenty klawiszowe, harfę, w niewielkiej ilości na instrumenty smyczkowe. Znakomita większość natomiast, są to utwory dla wykonania zespołowego, we wszystkich możliwych kombinacjach, od duetów ze śpiewem i instrumentem poczynając a na wielkiej orkiestrze symfonicznej kończąc. Czyli w konsekwencji, wykonawca, który nie gra sam, solo, jakby automatycznie staje się muzykiem zespołowym z całym podstawowym znaczeniem tego pojęcia.

            W graniu zespołowym, wykonawca realizuje wybrane, niektóre elementy dzieła muzycznego, które zależnie od woli twórcy są wiodące lub wtórujące.  Od razu sygnalizuję, że charakter wiodący rzadko bywa domeną jednego tylko wykonawcy. Ważność elementów jest wymienna pomiędzy wykonawcami, zdeterminowana, lub przynajmniej sugerowana przez kompozytora. Najczęściej, wykonawcy są w stosunku do siebie raz tzw. solistami, aby za chwilę stać się tzw. akompaniatorami, zależnie od tego, który z nich aktualnie gra element wiodący, a który wtórujący.

            I tu pojawia się problem, jakie relacje pomiędzy wykonawcami zespołowymi są najbardziej pożądane. Dla mnie, odpowiedź jest tylko jedna: relacje partnerskie. Partnerstwo, w moim pojmowaniu, stanowi rodzaj dobrowolnego układu pomiędzy dwoma lub wieloma wolnymi osobami, dla osiągnięcia celu, jakim może być wspólne dobro, sukces, korzyść, zysk, wartość wszelkiego autoramentu, czyli – jednym słowem – kreowanie życia. Muzyczne partnerstwo pomiędzy wykonawcami, to wspólne starania o możliwie najdoskonalsze, najbardziej zrozumiałe, najprawdziwsze, najpiękniejsze przekazanie odbiorcy myśli i uczuć twórcy, zamkniętych w zapisie nutowym.

            Od razu przywołuję duet, jako partnerski układ podstawowy, najprostszy, najbardziej klarowny. To w nim, jak w soczewce, skupiają się wszystkie potencjalne oczekiwania udanego bycia razem z drugim człowiekiem, z drugim muzykiem, z drugimi ludźmi, z drugimi muzykami.

            Za wiodące cechy takiego układu, oprócz ewidentnej, możliwej do osiągnięcia indywidualnej perfekcji profesjonalnej, postrzegam:

·        Współodpowiedzialność za całość wykonania

·        Wzajemność

·        Szacunek do partners

·        Rozumienie partnera

·        Otwartość na dialog

·        Gotowość zaakceptowania odmienności partnera

·        Wewnętrzna przestrzeń

·        Umiejętność równoczesnego słyszenia siebie i partnera

·        Kultura bycia z drugim człowiekiem

·        Zaufanie do partners

·        Umiejętność zaakceptowania kompromisu

·        Takt w rozwiązywaniu napięć

·        Wyrozumiałość wobec niedoskonałości partnera i… swoich własnych.

 

            Partnerstwo, jak każda wartość, nie dzieje się samo. Podobnie jak kultura czy cała sfera uczuć, oczekuje troski, wysiłku, mądrości. Trudno jest mi sobie wyobrazić udane partnerstwo bez respektowania wspomnianych oczekiwań.

            Antytezą muzycznego partnerstwa jest układ solista-akompaniator, w którym w oparciu o poza artystyczne racje, jeden z wykonawców jest jakby a priori uprzywilejowany, a drugi, jakby a priori subordynowany. Relacje takie budziły i budzą mój sprzeciw przez swój charakter anachroniczny, pełen mniej lub bardziej zakamuflowanych, pejoratywnych, szkodliwych artystycznie konotacji.

            Przecież wszystkie elementy dzieła muzycznego, dla finalnego, doskonałego efektu, muszą być realizowane perfekcyjnie. To nie ważne, że prawa ręka Chopinowskich Nokturnów śpiewa wiodącą kantylenę, a lewa realizuje tylko jakby uzupełnienie. To uzupełnienie musi być równie doskonałe, bo w przeciwnym wypadku, wykonanie całego nokturnu jest zmarnowane. Tak, jak jeden wykonawca realizujący cały utwór musi nie tracić na moment odpowiedzialności za całość, dokładnie identycznie, muzykom realizującym wspólnie utwór nie wolno rozstawać się ze świadomością realizacji całości, w domyśle – nie tylko swoich tzw. partii.

            Teraz refleksja o akompaniamencie i kameralistyce. Podział ten, dotyczący głównie środowiska pianistów, istnieje od dawna i wciąż trwa. I znowu muszę wrócić do okresu studiów, kiedy sobie uświadomiłem, że sama istota grania na fortepianie i prawdopodobnie na innych instrumentach również, jest taka sama, bez względu na to, czy gra się solo czy z kimś. Gra musi być w indywidualnie możliwej do osiągnięcia mierze doskonała, dźwięk piękny, artykulacja bezbłędna, przygotowanie perfekcyjne.

            Między innymi, dlatego, ten formalistyczny podział na akompaniament i kameralistykę, od zawsze postrzegałem, jako anachroniczny i sztuczny. Wiem oczywiście, że jest powszechnie uznawany i używany, a jakakolwiek zmiana lub nawet korekta wydaje się być niemal niemożliwa. Ale, czy pomarzyć sobie nie warto? Przecież, za mojego życia, tyle już niemożliwych do wyobrażenia sobie zmian wielkich i małych wydarzyło się na świecie! Ile razy obecnie przechodzę warszawskim Nowym Światem obok byłej siedziby KC PZPR (Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, komunistycznej siły, która niemal 35 lat ciążyła na moim Kraju) i widzę na niej wyłącznie szyldy rozmaitych instytucji finansowych, zawsze traktuję to, jako rodzaj uśmiechniętego memento. Może, więc i te zatwardziałe pojęcia akompaniamentu i kameralistyki kiedyś odejdą do historii, zastąpione przez rzeczywiste i realne „granie zespołowe”? Może nawet z moim prywatnym, maleńkim udziałem?

            No, bo jak sobie poczynać w świecie mętnych terminów: akompaniament i kameralistyka? Jak traktować Dichterliebe? Czy to jeszcze akompaniament, czy może już kameralistyka? Co zrobić z sonatami na fortepian i inny instrument? Czy Sonata Kreutzerowska to już kameralistyka, czy jeszcze akompaniament? Czy, tak jak chce wielu, skądinąd znakomitych muzykologów, kameralistyka zaczyna się od tria? A właściwie, dlaczego, proszę Państwa? Przecież kompozytor po prostu tworzy muzykę, dla jednego, albo dwu lub wielu wykonawców. A czy granie pianisty i instrumentalisty, oraz oczekiwania profesjonalnej perfekcji jakoś się zmieniają od tria poczynając?   

            Jest chyba czymś samo przez się zrozumiałym, że różnice wykonywania w zespołach o różnych składach istnieją, jako coś naturalnego. I to od duetu poczynając. Bo przecież nieco odmiennie gra się ze śpiewakiem, inaczej ze smyczkowcem, inaczej z instrumentem dętym; nawet inaczej gra się ze skrzypkiem, inaczej z wiolonczelistą; inaczej w trio, kwartecie i w jeszcze większym zespole. Ale nie są to odmienności, które jakoś jednoznacznie wprowadzałyby klasyfikację lub inną kategoryzację. Istota i sedno, oparty o ideę duetu fundament partnerskiego grania zespołowego jest jeden, wspólny dla wszystkich zespołów.

            To proste postrzeganie aktywności wykonawczej, jako solowej lub zespołowej, stawia w innym, być może bardziej realnym świetle aspekt psychologiczny zawodu muzyka. Przekonanie o jedynej lub głównej opcji solistycznej w kształceniu, może powodować impasem psychologicznym z wieloma negatywnymi skutkami, z których główne to rozgoryczenie i zawiedzione nadzieje. Niestety, bowiem tak się składa, że możliwości kompletnej, czyli profesjonalnej i tzw. życiowej samorealizacji solistycznej, są dość enigmatyczne. Podaż talentów jest duża, skuteczność profesjonalnego przygotowania rozwija się ze sporym przyspieszeniem, konkurencja bywa bezwzględna, a zapotrzebowanie społeczne, mizerne.

            Chyba nie jest niczym odkrywczym, jeśli podpowiadam, że możliwości wspomnianej samorealizacji profesjonalnej i życiowej dla wykonawcy zespołowego, są szerokie i wydają się być niemal niewyczerpane, dla pianisty w szczególności. Bez jego udziału, bowiem, ważna część artystycznej aktywności wykonawczej instrumentalistów i wokalistów, ich niemal cały proces dydaktyczny, funkcjonowanie teatrów operowych, byłyby niemożliwe do wyobrażenia sobie. Stąd moje przekonanie o konieczności doskonałego przygotowania profesjonalnego i psychologicznego do wykonawstwa zespołowego.  Przygotowanie takie ma niewymierne znaczenie dla zapewnienia poczucia satysfakcji, z którą będzie się wykonywać swą, nawet najskromniejszą powinność artystyczną. Ogromnie ważny aspekt psychologiczny, to nade wszystko uwolnienie się z impasu kariery solistycznej, jako jedynej alternatywy. I tu od razu jawi się problem mądrego kształcenia w szkołach, akademiach i uniwersytetach, które winno zapewnić zrównoważony, solidny fundament ideowy wykonawstwu solowemu i zespołowemu. Są wszelkie szanse, aby na tym fundamencie oparła się udana samorealizacja życia rzeszy muzyków, wolnych od poczucia zawodu, rezygnacji i wszelkich możliwych form frustracji.

            Nie bez irytacji reaguję na zjawisko, z jakim dość powszechnie traktuje się granie zespołowe. Jest to, w moim postrzeganiu, mieszanina kurtuazji, łaskawej aprobaty, ale również zakamuflowanego poczucia, że granie zespołowe to w gruncie rzeczy dyscyplina dodatkowa, niemal marginalna. Często padają gładkie słowa na temat jego ważności i znaczenia, ale w ostatecznym rozrachunku, wcześniej czy później ujawnia się przekonanie, że jednak artysta to dopiero ten, który gra sam, solo; a ten, w zespole, to jednak jakby inna kategoria, ktoś po trosze zawiedziony, z aspiracjami profesjonalnymi nie do końca zrealizowanymi. A przecież jedynym kryterium pozwalającym odróżnić artystę wybitnego od pospolitego, jest jego talent i kwalitet profesjonalny.

            Pragnę jeszcze zwrócić uwagę, że w świecie muzycznych wykonawców sytuacja pianistów jest dość nietypowa. Otóż skrzypek czy flecista, zawsze pozostaje skrzypkiem lub flecistą, bez względu na to, czy gra sam czy z kimś, czy w duecie czy w kwartecie. Niestety, pianista, który gra z kimś, zwłaszcza w duecie, bywa, a właściwie jest niemal natychmiast postrzegany przez znaczną część środowiska muzycznego a nawet melomanów, jako „akompaniator”, z wszystkimi możliwymi, pejoratywnymi konotacjami tego pojęcia. Muzyk, z którym gra, jest uprzywilejowanym solistą, on sam obciążony jest klimatem subordynacji. Wszystko to się odbywa nawet w utworach ewidentnie równoprawnych, jakimi są sonaty. W mentalności wielu pedagogów skrzypiec, sonaty Beethovena i Brahmsa są to wciąż utwory solowe z akompaniamentem fortepianu.

            Oczywiście, na te wszystkie absurdy można wzruszyć ramionami, ale to, co mi szczególnie doskwiera, to ich ogromnie negatywne oddziaływanie na rezultat par excellence artystyczny w wykonaniach, jak to określam, filharmonicznych. Niestety, trzeba mi uwierzyć na słowo, ale nawet w warunkach studiów, współpraca pomiędzy grającymi jest podlejsza, jeśli grający na fortepianie postrzega siebie, jako akompaniatora, a inna, jeśli jako pianistę; ośmielam się twierdzić, również instrumentalista jak i wokalista inaczej postrzegają grającego z nimi muzyka, jako pianistę a inaczej, jako akompaniatora. W moim odczuciu, jest to jakieś dziwne zjawisko mentalne, które nie oszczędza nawet tych ze szczytów wykonawczych. Ośmielam się głośno wypowiadać opinię, że Pieśni Schuberta, Mozarta lub Wolfa, nagrane przez Elizabeth Schwarzkopf i „Cesarza” akompaniatorów, mają drastycznie skromniejszy walor artystyczny, niż te same pieśni nagrane przez nią z Giesekingiem, Fischerem a nawet, z Furtwänglerem. Zresztą, podobna krzywizna wykonań często się pojawia w relacji granie solowe - granie zespołowe. Aż trudno uwierzyć, że nawet wyborna gra znakomitego solisty, kiedy zaczyna grać w zespole, często staje się uboższa, jakby niewykorzystująca całej, posiadanej przecież palety możliwości wykonawczych.

            Spotkałem się również z określeniem, że generalnie istnieje coś w rodzaju odmiennego grania zespołowego i grania solowego. W pewnym sensie tak, jako że w graniu zespołowym nie można nie uwzględniać obecności partnera, dzieląc z nim odpowiedzialność za sukces wykonania. Ale w samej istocie posługiwania się umiejętnościami instrumentalnymi, nie ma żadnej. W każdej sytuacji grający ma spełniać powinność doskonałego przygotowania się, wykorzystania całego swego wyposażenia profesjonalnego. Wydaje mi się jednak, że nie jest to dla znacznej części środowiska czymś tak oczywistym, jakby można byłoby oczekiwać.

            Istnieje też jakże mylne mniemanie, że jeśli wybitnie uzdolniony, to będzie solistą, a jeśli marnie, to będzie wykonawcą zespołowym. To jedna z fałszywych spuścizn kultu solistów i przekonania o wyższości grania solowego nad zespołowym. Jakże łatwo przeocza się fakt, że istnieją liche wykonania solowe i wielkie kreacje zespołowe!

            Kolejnym brzemieniem na pojęciach solo-zespół, jest w szerokiej świadomości i psychologii wykonawców mniemanie, że nad utworami solowymi, pracuje się często latami, a przygotowanie utworów zespołowych, to dość powszechnie stosowane przegranie sobie, pobieżne zapoznanie z sekcjami trudniejszymi instrumentalnie, potem próba, jedna lub ewentualnie kilka i… na estradę. Taki muzyczny fast food!

            Słowo o nauczaniu. Moim zdaniem, jedną z naczelnych powinności akademii czy uniwersytetu, jest profesjonale i psychologiczne wykształcenie artysty, mistrza gry solowej i gry zespołowej, dla którego możliwa do osiągnięcia perfekcja, na miarę swych możliwości, będzie dożywotnim, bezkompromisowym imperatywem.  

            Krótka coda. Zastanawiam się, co z wysiłku muzykologów i teoretyków może się okazać przydatne dla wykonawcy? Na pewno wiele. Wszak są to zgromadzone informacje o epoce, dziełach, okolicznościach i zależnościach towarzyszących ich powstaniu, o charakterach i losach twórców. Są środowiska, które uważają, że tego typu informacje są wykonawcy niepotrzebne i nieprzydatne. Pan Bóg z nimi. W mojej opcji, każda informacja o twórcy i dziele może okazać się wielce przydatna dla niuansu, nie rzadko stanowiącego o wielkości wykonania.

           Reasumując, żadne kameralistyki i inne akompaniamenty, czyli nazwy, które wprowadzają niepotrzebny zamęt pojęciowy i co najważniejsze, merytoryczny, tylko po prostu granie zespołowe. W moim odczuciu, określenia granie solowe – granie zespołowe, utwory solowe – utwory zespołowe, są najbardziej racjonalne, realne i skuteczne.

            Mniemam, iż nie muszę uświadamiać bezmiaru konsekwencji wywoływanych przez słowa i skrywającą się za nimi treść. I wprawdzie nie mam zamiaru organizować lub przewodzić jakimś zbiorowym akcjom o rewizję dotychczas powszechnie używanych terminów, ale póki żyję, nie zaprzestanę mojej osobistej krucjaty o wprowadzenie do powszechnego użytku pojęcia muzycznego partnerstwa, pianisty zamiast akompaniatora, gry zespołowej w miejsce kameralistyki i akompaniamentu.

Wątpliwej wartości tradycja.

            W środowisku muzycznym całego świata wciąż panuje mocno zakorzenione pojęcie akompaniamentu i akompaniatora w stosunku do pianisty uprawiającego granie zespołowe. Związane jest to z generalnym postrzeganiem pianisty, które w tradycyjnym brzmieniu zarezerwowane jest jedynie dla tego, który gra sam, solo. Kiedy zaczyna grać z innym wykonawcą, – o czym już uprzednio wspominałem - jakby pianistą być przestawał, a w sposób niepojęty przeobraża się natychmiast w akompaniatora, lub kogoś akompaniatorowi podobnego.

            Spośród wielu przyczyn takiego skrzywienia - w tym spuścizny po epoce wirtuozów i primadonn - być może przyczyną najważniejszą, jest nawyk zakorzeniany od pierwszych kontaktów z pianistą na lekcjach instrumentalistów i wokalistów, kiedy pianista, nawet najczęściej dojrzały, z pełną aprobatą profesorów pojmowany jest, jako akompaniator nawet tych młodocianych, początkujących wykonawców. Oczekuje się od niego głównie subordynacji i usługi. I tak pozostaje aż do akademii czy uniwersytetu, gdzie pianista „akompaniuje” wszystko, z sonatami włącznie.

            Ta wyniesiona ze szkoły deformacja - pianista, to akompaniator - potrafi nie zaniknąć nawet w „dorosłej” aktywności artystycznej. Pomiędzy instrumentalistami i śpiewakami wciąż znajdują się tacy, którzy nie licząc się z wymaganiami struktury utworu, bez opamiętania próbują wywrzeć presję na swoich pianistycznych partnerów, aby nie wychylali się poza swą akompaniatorską posługę.

            Jestem głęboko przekonany, że prosty zabieg, polegający na zastąpieniu w szkolnej i uniwersyteckiej dydaktyce terminu akompaniator określeniem pianista i odpowiednio, określenie przedmiotu dotychczas nazywanego praca z akompaniatorem, jako praca z pianistą, powinno mieć korzystny wpływ na kreatywne, partnerskie relacje pomiędzy grającymi, w miejsce deformującego układu solista – akompaniator.

Pianiści – najliczniejsza grupa wykonawców muzyki.

            Kilka słów wyjaśnienia, dlaczego uważam problem kameralistyki fortepianowej wart specjalnego potraktowania i przedstawienia w innej niż tradycyjna perspektywie. Wiąże się to z reakcją na nader ograniczone pojmowanie terminu pianista, które w powszechnym postrzeganiu dotyczy niemal wyłącznie grania solowego. Pianista, to solista. Jak już wspomniałem wyżej, kiedy przestaje grać sam, natychmiast jakby tracił swój status pianisty. Doprawdy zdumiewające, że fenomen ten dotyczy właśnie tylko pianistów. Skrzypek zawsze pozostaje skrzypkiem bez względu na to, czy gra sam, czy z kimś, czy gra w orkiestrze, czy przed nią stoi.

            Tymczasem, możliwości aktywnej działalności artystycznej dla człowieka, który ma opanowaną profesjonalną umiejętność gry na fortepianie, czyli dla pianisty, są ogromne. Może wszak współpracować z wielką rzeszą różnych instrumentalistów w ich działalności koncertowej, która de facto, bez obecności pianisty niemal nie może istnieć. Jeszcze w większym stopniu dotyczy to śpiewaków, których przeważająca część aktywności wykonawczej jest uzależniona od pianisty.

            Wszechwładnie panuje klimat rozgoryczenia, frustracji, żalów, paniki i wszelkiego rodzaju biadolenia nad ciężkim, beznadziejnym losem pianistów, nad ich nadprodukcją. Zgoda, ale dotyczy to wyłącznie impasu solisty, jako jedynej alternatywy spełnienia życiowych aspiracji, w który to impas, z podziwu godnym uporem, wpychani są bezlitośnie przez zaślepionych nauczycieli młodzi muzycy, niemal od zarania ich dziecięcych kontaktów z fortepianem.

            Wspomniane wyżej możliwości, które przynosi najszerzej pojęta kameralistyka fortepianowa, zmieniają niezwykle korzystnie optykę sytuacji zawodowej pianisty, który może się realizować na wiele różnych sposobów, zależnie od dyspozycji i preferencji, może znaleźć wartościowe miejsce w środowisku i z zadowoleniem zrealizować swoje życiowe i zawodowe aspiracje. Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby mógł kontynuować aktywność solistyczną. Wręcz uważam za godne najwyższego polecenia, aby pianista się z nią nie rozstawał, bez względu na formę preferencyjnej aktywności zespołowej. Wiadomo, że „Każdy żołnierz nosi buławę marszałkowską w plecaku”, ale wiadomo tez, że nie każdemu żołnierzowi dane jest zostać marszałkiem. Armia sług Sztuki nie składa się z samych generałów. Jest w niej miejsce dla całej hierarchii od zwykłego szeregowca poczynając a na marszałku kończąc.

Do wszystkiego, oprócz najlepiej nawet opanowanej profesji potrzebny jest talent, który jak wiadomo, został dystrybuowany nie całkiem sprawiedliwie. Jestem głęboko przekonany, że talentu nauczyć nie można. Profesji, tak; talentu, nie. Jedynie gwoli uniknięcia groźby zakamuflowanych, fałszywych kojarzeń, że jeśli utalentowany – to zostaje solistą, jeśli mniej utalentowany – to kameralistą pragnę podkreślić, że w moim odczuciu, każdy pianista może być artystą wybitnym lub lichym, bez względu na to, czy gra sam, czy z kimś. Wszystko zależy od talentu i perfekcji profesjonalnej. Ileż jest marnych, pospolitych wykonań solistycznych i ileż wspaniałych kreacji kameralistycznych!

            Z wielkim naciskiem podkreślam ogromnie ważną rolę pianisty w kształceniu instrumentalistów i śpiewaków na wszystkich szczeblach szkolnictwa, a w przypadku śpiewaków profesjonalnych, również w ich normalnej, „dorosłej” aktywności koncertowej. Nie do przecenienia jest również znaczenie pianisty w funkcjonowaniu teatrów operowych, które bez jego udziału, po prostu musiałyby zawiesić swą działalność.

Kształcenie pianistów, to wymóg zapewnienia im optymalnej, profesjonalnej umiejętności posługiwania się fortepianem dla realizacji oczekiwań dzieła muzycznego. Tym dziełem może być Hammerklavier, nie dla wszystkich osiągalna, dla innych, prosta pieśń. Wymóg możliwie doskonałego opanowania pianistycznego rzemiosła obowiązuje zawsze, w każdej sytuacji, kiedy tylko pianista siada do gry na fortepianie.

Wyjście z impasu pianista-to-solista pozwala dostrzec wspominane wyżej możliwości, oraz uświadomić sobie, że na dobrą sprawę, pośród wszystkich wykonawców muzyki, pianiści stanowią grupę najliczniejszą. Wyłączając z niej ułamek procenta tych, którzy realizują swą egzystencje we wszystkich jej formach jedynie uprawiając aktywność solową, być może okazjonalnie kameralną, cała reszta ma szanse spełnić się również w wielu formach grania zespołowego. (O dydaktyce, czyli nauczaniu nie wspominam, ponieważ jest to nieco inny aspekt artystycznej aktywności wszystkich wykonawców). Właściwie, od pianisty uzależnione jest, w mniejszym lub większym stopniu, całe muzyczne środowisko wykonawcze. To do czegoś zobowiązuje, ale i ukazuje ogromne możliwości.

 

 

PIANISTA: Solista-partner-akompaniator

          Na wstępie, przywołuję wspominane już trzy określenia, które będą mi potrzebne do omówienia sygnalizowanych powyżej pojęć.

            Pierwsze, to określenie, czym jest dzieło muzyczne i jakie są jego rozpoznawalne cechy. Dzieło muzyczne, jest tworem powołanym do istnienia przez muzyka, kompozytora. Wydaje mi się, że jego najbardziej charakterystyczne cechy lapidarnie zdefiniował Kazimierz Sikorski mówiąc: Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej.

               Drugie, to sprecyzowanie określeń gra solowa – gra zespołowa. Gra solowa, to oczywiście jeden wykonawca; gra zespołowa to dwu, lub więcej. Gra solowa, to realizowanie indywidualne, na własna odpowiedzialność, wszystkich elementów dzieła muzycznego; gra zespołowa, to realizowanie na wspólna odpowiedzialność niektórych elementów dzieła, określonych przez strukturę zdeterminowana przez kompozytora.

            W moim od czuciu, takie i tylko takie dwie formy wykonawcze stanowią alternatywę dla pianisty. Podział grania zespołowego na akompaniament i kameralistykę uważam za sztuczny i anachroniczny. Bo czy kameralistyka, jak chcą niektórzy, rozpoczyna się od tria? Czy sonaty na skrzypce i fortepian to jeszcze kameralistyka, czy już akompaniament? Czy Dichterliebe to akompaniament czy kameralistyka? Itp., itd. Fundament grania zespołowego realizowanego przez duet, jako podstawową komórkę, obowiązuje we wszystkich formach, bez względu na ilość wykonawców.

            Jako rezultat struktury utworu, w którym elementy wiodące i wtórujące są wymiennie ważne, najbardziej pożądane relacje pomiędzy wykonawcami winny być partnerskie, a nie solistyczno-akompaniatorskie

            I trzecie, to określenie, czym jest partnerstwo. Partnerstwo, w moim pojmowaniu, stanowi rodzaj dobrowolnego układu pomiędzy dwoma lub wieloma osobami, dla osiągnięcia celu, jakim jest wspólne dobro, sukces, korzyść, zysk, wartość wszelkiego autoramentu, czyli – jednym słowem – kreowanie życia.

            Muzyczne partnerstwo pomiędzy wykonawcami, to wspólne starania o możliwie najdoskonalsze, najbardziej zrozumiałe, najprawdziwsze, najpiękniejsze przekazanie odbiorcy myśli i uczuć twórcy, zamkniętych w zapisie nutowym.

            Partnerstwo, jak każda wartość, nie dzieje się samo. Podobnie jak kultura czy cała sfera uczuć, oczekuje troski, wysiłku, mądrości. Trudno jest mi sobie wyobrazić udane partnerstwo bez poczucia wolności, szacunku do partnera, akceptowania postawy dialogu i otwartości, świadomego starania o rozumienie drugiego człowieka, poszanowania jego wewnętrznej przestrzeni i intymności.

            Partnerstwo muzyczne, oprócz sygnalizowanych wartości, oczekuje ewidentnie perfekcyjnego opanowania profesji wykonawczej. Ważność ról w partnerstwie rozumiem, jako wartość wymienną, zależną od sytuacji i dziejącej się rzeczywistości.

            Antytezą muzycznego partnerstwa jest układ solista-akompaniator. Generalnie, w takim układzie, jeden z wykonawców jest a priori uprzywilejowany, drugi - a priori subordynowany. Nie waham się użyć wobec niego określenia anachroniczny, a nawet artystycznie szkodliwy.

Pianista-solista

            To, oczywiście pianista, który gra sam, na swoją własną odpowiedzialność realizuje całe dzieło muzyczne, wszystkie jego elementy składowe. Instrument zapewnia mu takie możliwości, daje szanse wyrażenia najbardziej intymnych zwierzeń, aż po niemal apokaliptyczne dramaty. Stosunkowo duża dostępność fortepianu dodatkowo zwiększa jego atrakcyjność. Trudno się wiec dziwić wielkiemu zainteresowaniu tych, którzy wyposażeni w zdolności i muzyczne predyspozycje, właśnie na fortepianie rozpoczynają swą edukacje muzyczną. Ci bardziej zdolni lub zgoła utalentowani, angażują w tą edukację wszystkie siły i ambicje, również swoich mentorów.

            Konfrontacja z rzeczywistością środowiskową, szczególnie po zakończeniu studiów, niesie ze sobą wiele dramatów, rozczarowań, sytuacji doprawdy bardzo trudnych psychologicznie. Dla realizacji w równej mierze swych pragnień artystycznych jak i trywialnej egzystencji, wymagana jest aktualnie nie tylko perfekcja profesjonalna, w tym zespół wielu umiejętności instrumentalnych, ale również wysokiej próby talent. Poziom przygotowania profesjonalnego jest bardzo wyśrubowany, a podaż talentów budzi zdumienie. Egzystowanie, jako pianista-solista, to przygoda porównywalna z wyrafinowanym alpinizmem.

Pianista-partner

            Czyli pianista, który nie gra sam, tylko realizuje dzieło muzyczne wspólnie z jednym lub wieloma muzykami. W kategorii czystej sztuki, jest to przygoda, wzbogacona o fascynujące wykonywanie muzyki z drugim człowiekiem. Tu, wszystkie muzyczne oczekiwania sukcesu takiego bycia razem, w istocie, w niczym się nie różnią od tych zwyczajnych, tzw. życiowych. Czyli, odpowiedzialność, zaufanie, szacunek, rozumienie drugiego człowieka, tolerancja, wewnętrzna przestrzeń, jednym słowem, kompletne partnerstwo. Jednym z fundamentalnie ważnych aspektów wspólnego wykonywania jest świadome zaakceptowanie sytuacji bycia wymiennie liderem, aby za chwilę stać się aktorem drugiego planu.

            Generalnie, ogromna część aktywności artystycznej wykonawcy realizującego się na instrumencie homofonicznym, praktycznie uzależniona jest właśnie od pianisty. Tak jest przecież z instrumentalistami, szczególnie smyczkowcami, nie wspomnę nawet o śpiewakach, których solowe występy estradowe bez udziału pianisty byłyby trudne do wyobrażenia sobie.

            Oczywiste oczekiwania doskonałej realizacji każdego z elementów dzieła muzycznego, nie tylko jego elementu ewidentnie wiodącego, stawia poza wszelką dyskusją problem generalnej ważności któregokolwiek z wykonawców. Przecież nieporadna, bylejaka lewa ręka, zniszczy nawet najpiękniej zagraną kantylenę prawej ręki.  Być może są to uproszczenia, które chyba jednak pomagają zrozumieć sedno problemu.

            W tej par excellence artystycznej przygodzie, jaką jest wspólne wykonywanie muzyki, oczekiwania partnerstwa są, w moim odczuciu, czymś absolutnie ewidentnym i oczywistym. Wszelkie zakusy uwikłania takiej współpracy w pojęcie solista-akompaniator, prowadzą na artystyczne manowce.

            I tu refleksja ogólna o graniu solowym i zespołowym. W moim pojmowaniu, te dwie aktywności, jakkolwiek odmienne stanowią nierozdzielną całość stanowiącą o walorze wykonawcy. Umiejętność realizowania się w zespole, to również wiele umiejętności, możliwych do nauczenia i nauczenia się zarówno profesjonalnie jak i psychologiczne. Stąd, moim zdaniem, oczekiwania równoczesnego kształcenia solistycznego i zespołowego.

Pianista-akompaniator

            W powszechnym postrzeganiu, jest to pianista, który spełnia rolę w pewnym sensie pomocniczą w aktywności zawodowej, głównie śpiewaków. Jest to tzw. coach, czyli ten, który pomaga śpiewakom przygotowywać nowy repertuar, oraz pełni specyficzną i odpowiedzialną rolę w teatrach operowych, których funkcjonowanie bez udziału coachów byłoby niemal niemożliwe

            Również specyficzną rolę, jaką pełni pianista współpracujący z konkursami wykonawczymi instrumentalistów i wokalistów, dałoby się określić, jako wspierającą i wspomagającą uczestników w ich zmaganiach konkursowych.

            Jest czymś oczywistym, że wymóg perfekcyjnego wypełniania powinności pianistycznych obowiązuje we wszystkich formach aktywności, niezależnie od ich charakteru, bez żadnej taryfy ulgowej.

Podwójny sens pojęcia „akompaniator”

            Pojęcie „akompaniatora”, ma podwójny sens. Pierwszy, wynika ze wspomnianej struktury dzieła, kiedy wykonawcy wymiennie sobie „liderują” lub „akompaniują”. Postrzegam ten aspekt, jako wyłącznie profesjonalny, akceptowalny i zrozumiały. Aspekt drugi, jak go nazywam „społeczny” lub „środowiskowy”, „tradycyjny”, jest to układ solista-akompaniator, w którym niezależnie od struktury dzieła, jeden z wykonawców jest w pewnym sensie a priori uprzywilejowany, a drugi, w pewnym sensie a priori subordynowany.

            W powszechnym postrzeganiu samych wykonawców, instrumentalistów i wokalistów a nawet odbiorców, powinność subordynacji spoczywa niemal wyłącznie na pianiście, szczególnie w układach duetowych. Konsekwencją takiego postrzegania jest zdeformowana profesjonalnie i psychologicznie relacja pomiędzy wykonawcami, nie wspomnę nawet o rozmaitych, wciąż niestety powszechnie pokutujących rekwizytach w rodzaju drukowania nazwisk na afiszach różnej wielkości czcionkami, zdawkowe oceny recenzentów lub zgoła pomijanie nazwiska „akompaniatora”, czy niekiedy irytujące rozwiązywanie problemu honorariów.

            Na te wszystkie sprawy można oczywiście wzruszyć ramionami i zajmować się wyłącznie sprawami profesji. Niestety, w moim przekonaniu, szczególnie groźne i szkodliwe są konsekwencje artystyczne i profesjonalne układu solista-akompaniator. Nadrukowane w latach uczniowskich przez wadliwą dydaktykę przekonanie, że główną powinnością pianisty jest subordynacja, a nawet w krańcowych przepadkach rodzaj usługi, pozostaje trwale u bardzo wielu instrumentalistów i wokalistów, na całe ich artystyczne życie. Konsekwencje takiego poglądu przekładają się nie tylko, na jakość rezultatu artystycznego i relacje pomiędzy wykonawcami, ale mają również niekorzystny wpływ na świadomość samego pianisty. Jestem głęboko przekonany, że walor pianisty jest dostrzegalnie, niekiedy wręcz drastycznie różny wtedy, kiedy postrzega sam siebie, jako pianistę, a inny, kiedy postrzega siebie, jako akompaniatora.

            Jestem również przekonany, że fundamentem wszelkiego partnerstwa jest niezbywalne prawo do bycia wolnym i równym oraz poczucie odpowiedzialności, za jakość wspólnego wykonania. Układ typu solista-akompaniator, a więc relacja, w której jeden z uczestników jest uprzywilejowany, a drugi, subordynowany, wydaje się być szkodliwy i deformujący.

            Dzieło muzyczne oczekuje przecież od wykonawców zespołowych, możliwej do osiągnięcia perfekcji profesjonalnej, ale również poczucia wspomnianej wolności i równości wszystkich wykonawców, bez względu na to, czy jest ich dwoje lub więcej. Tak właśnie pojmuję sedno układów partnerskich.

Coaching

            Refleksje, które powyżej przedstawiłem, w zasadzie dotyczą wykonań koncertowych lub nagrań. Istnieje jednakże również rodzaj aktywności artystycznej pianisty określanej mianem coaching, mającej za cel pomaganie w zawodowym funkcjonowaniu wokalistom. Jest to typ aktywności rządzący się specyficznymi prawami, w niewielkim stopniu oczekujący wspomnianej wyżej wzajemności i partnerstwa.

            Również sukces współpracy z uczniami i pedagogami instrumentalistów oraz wokalistów na wszystkich szczeblach szkolnictwa muzycznego, wymaga od pianisty oprócz ewidentnych umiejętności profesjonalnych, szczególnych predyspozycji i walorów psychologicznych m.in. takich jak empatia, cierpliwość, czy otwarcie na dialog i współpracę z pedagogiem prowadzącym.

            Niemal identyczne oczekiwania winien spełniać pianista zatrudniony do współpracy z konkursami wykonawczymi instrumentalistów i śpiewaków.

Sytuacja środowiskowa i tzw. „życiowa” pianisty

            Sytuacja środowiskowa i tzw. życiowa pianisty wklinowanego w jedyną opcję solistyczną, może być nie-do-pozazdroszczenia. Przeciętny poziom przygotowania profesjonalnego jest bardzo wysoki, podaż talentów duża. Na dobrą sprawę, wybraniają się tylko talenty naprawdę wybitne.

            Świadomość tej sytuacji rodzi trudne problemy psychologiczne u młodych adeptów sztuki pianistycznej, kończące się na ogół poczuciem krzywdy, zawodu, rozgoryczenia i wszelkich innych form frustracji.

            W moim najgłębszym przekonaniu, pianista może się zrealizować artystycznie i życiowo, w każdej formie swej aktywności, w równej mierze solowo jak i zespołowo. Bo przecież pianista jest, być może, najbardziej potrzebnym i poszukiwanym wykonawcą. Wydaje się to być koronnym argumentem, aby kształcenie pianistów w tych dwu formach, w rozsądnych proporcjach odbywało się równolegle na wszystkich szczeblach szkolnictwa, od podstawowego, do akademickiego włącznie.

            Chciałoby się, aby młody pianista był formowany w świadomości, że artystą można być zarówno wtedy, kiedy gra się samemu, jak i w zespole; że można tworzyć rzeczy piękne i ważne nie koniecznie tylko w Carnegie Hall albo Filharmonii Narodowej, nie tylko na uniwersytecie, ale również w skromnej szkole podstawowej; że wprawdzie każdy żołnierz nosi buławę marszałkowską w plecaku, ale nie każdy marszałkiem zostaje – armia, to również zwykły żołnierz, zwykły, skromny muzyk w armii artystów.

            Jakże ważne jest, aby będąc muzykiem nigdy nie rozstawać się ani z imperatywem doskonałego przygotowania się do każdego grania ani ze świadomością obcowania ze Sztuką!

Kształcenie rzemieślników – kształcenie artystów.

            Jak powszechnie wiadomo, niemal powszechne kształcenie wykonawców muzyki realizuje się trzystopniowo: szkoła podstawowa, średnia i uniwersytety (akademie). Dwa pierwsze szczeble mają zapewnić fundament profesjonalny, trzeci, ma charakter uniwersytecki. W założeniu, winny kształcić utalentowanych szczęśliwców, którym udało się dostać na studia, w sposób dający absolwentowi świadomość szerokich horyzontów myślowych i potencjalnych możliwości zdobywania artystycznych szczytów. W moim pojmowaniu jest czymś oczywistym, że do chwili otrzymania dyplomu uniwersytetu, wszyscy powinni być kształceni w poznawaniu i doskonaleniu pianistycznej profesji, na miarę swych zdolności i dyspozycji, przez cały okres nauki na wszystkich trzech szczeblach. Jedną z powinności szkoły, akademii i uniwersytetu w szczególności, jest utrwalenie wewnętrznego imperatywu dożywotniego doskonalenia się.

            Jest wskazanym również, aby kształcenie w graniu zespołowym, rozpoczęte niemal natychmiast po opanowaniu pierwszych kroków instrumentalnych, było kontynuowane równolegle, w rozsądnych proporcjach, aż do dyplomu wyższej uczelni. Obok podstawowych informacji o graniu zespołowym, szczególnie ważny jest wdrażany od zarania nauki fundament relacji pomiędzy grającymi oparty na idei partnerstwa, nie zaś na relacji typu solista – akompaniator.

            Ponieważ, niektóre wymienione już formy grania zespołowego, jak pianista-korepetytor pracujący w szkolnictwie, korepetytor wokalny i coach mają cechy specyficznie zawodowe, informacje o nich, szczególnie w okresie studiów, z konieczności muszą mieć charakter propedeutyczny. Zdobycie potrzebnej wiedzy zawodowej ma szanse odbywać się na specjalistycznych studiach podyplomowych.

Cała reszta, czyli działalność koncertowa z instrumentalistami i wokalistami, zmierza jednoznacznie do celu, jakim jest perfekcja profesjonalna i kreacja artystyczna. Tak pojmuję cel kształcenia, na szczeblu uczelnianym w szczególności. Akademia czy uniwersytet mają kształcić artystów, ponieważ są wyższą uczelnią, a nie szkołą zawodową. Mają kształcić artystów, mistrzów gry solowej i gry zespołowej. Nie ważne, że tylko bardzo nieliczni dojdą do przysłowiowego Carnegie Hall, lub zrealizują się w partnerstwie z gigantami. Inni, spełnią swoje życie w skromniejszych warunkach i w mniej efektownych układach. Ważne, żaby zachowali niestarzejącą się świadomość obcowania ze sztuką.

 

 

 

O roli pianisty w kształceniu śpiewaków i instrumentalistów

            Pragnę podzielić się refleksjami o roli i udziale pianisty w kształceniu śpiewaków i instrumentalistów. Myśli te, jak wszystkie, jakie do tej pory opublikowałem, będą mieć charakter indywidualny, autorski, bez aspiracji do jakichkolwiek uogólnień, doktryn, instrukcji i pouczeń.

            Nie przypominam sobie, by poruszano ten temat w jakiejkolwiek formie, w którymkolwiek periodyku krajowym lub zagranicznym. Znana mi jest jedyna praca doktorska polskiej pianistki, dr. Ewy Skardowskiej, która traktuje o tym, wydawałoby się marginesowym, a przecież ważnym problemie pianisty-korepetytora, współpracującego z pedagogami i studentami - instrumentalistami. Dotyczy on, bowiem jednej z form aktywności artystycznej najpopularniejszego chyba i najczęściej spotykanego muzyka, jakim jest pianista. Ta znakomita dysertacja nie jest, niestety, dotychczas przetłumaczona na angielski.

            W przekonaniu ogółu pianista to prawie zawsze artysta występujący solo. Pianista, który nie gra sam, jakby pianistą być przestawał. Staje się dziwnym stworem, kimś zbliżonym do akompaniatora. Wszyscy inni wykonawcy – skrzypkowie, klarneciści, trębacze – pozostają sobą bez względu na to, czy grają sami, czy z innym wykonawcą, czy siedzą w orkiestrze, czy przed nią stoją. Jedynie pianista staje się kimś innym. Niestety również we własnej świadomości.

            Uważam to za sytuację wielce szkodliwą artystycznie i psychologicznie dla rzeszy adeptów fortepianu. W moim pojmowaniu człowiek grający na fortepianie jest i pozostaje zawsze pianistą, bez względu na to, czy gra sam, czy z kimś, również wtedy, kiedy określa się go mianem korepetytora albo, gdy pełni funkcję „coacha”. Wymóg perfekcji profesjonalnej jest zawsze taki sam. Dla pianistów-solistów jest stosunkowo niewiele miejsca w świecie muzyków; dla pianistów-niesolistów sposobność wartościowej samorealizacji w rozmaitych formach aktywności artystycznej jest niemal nieograniczona.

 

            Fortepian to jeden z niewielu instrumentów, które grającym na nich umożliwiają realizację całej treści utworu. Wszystkie inne, te homofoniczne zwłaszcza, nie mogą się obyć bez pianisty ani w okresie kształcenia wykonawcy, ani w ogromnej części jego aktywności estradowej. Poniższe uwagi dotyczyć będą roli pianisty w nauczaniu śpiewaków i instrumentalistów oraz powinności pianisty pracującego w teatrze operowym.

Kim jest pianista-korepetytor

Jest to pianista pracujący w szkole lub uczelni muzycznej albo w teatrze operowym. W szkolnictwie dzieli swoje obowiązki pomiędzy uczestniczenie w zajęciach profesorów-instrumentalistów i profesorów-wokalistów a indywidualne zajęcia z uczniami lub studentami, w ramach przedmiotu dotychczas powszechnie nazywanego „praca z akompaniatorem”. W teatrze operowym naczelnym obowiązkiem pianisty-korepetytora jest granie na próbach muzycznych i reżyserskich, odbywających się w asyście dyrygenta i pod jego kierownictwem, oraz zajęcia indywidualne ze śpiewakami.

            W swych wyborach estetycznych pianista-korepetytor uzależniony jest w znacznym stopniu od pedagoga instrumentu i od dyrygenta. Również w trakcie zajęć indywidualnych z uczniami i studentami, a także zajęć indywidualnych ze śpiewakami operowymi, w pewnym stopniu zobowiązany musi respektować orientację estetyczną profesora czy dyrygenta, i trudno wręcz sobie wyobrazić, aby wybory estetyczne pianisty-korepetytora pozostawały w opozycji wobec ich wyboru.

Kim jest „pianista-coach”?

            Jest to termin zapożyczony z angielskiego, coraz powszechniej używany w środowisku muzycznym na świecie, oznaczający – w pewnym uproszczeniu – połączenie funkcji korepetytora i trenera. Najczęściej spotykany w praktyce wykonawczej śpiewaków, nawet tych już dojrzałych i samodzielnych. Bez pianisty-coacha trudno się obyć nawet śpiewakom najwybitniejszym. Potrzebny im jest, bowiem pianista, z którym mogą współpracować nad repertuarem operowym i pieśniarskim

            Pianista-coach jest artystą samodzielnym, pracującym na własną odpowiedzialność. Bardzo często nie koncertuje ze śpiewakami, z którymi opracowuje repertuar recitalowy. Do partnerskiego udziału w recitalach i nagraniach śpiewaków, zwłaszcza ostatnio, wybierani są koncertujący pianiści, nawet spośród tych najbardziej renomowanych. Wystarczy wymienić Polliniego, Brendla, Ohlssona, Barenboima.

Dlaczego „pianista-korepetytor” zamiast „akompaniator”?

            Akompaniator jest to muzyk znajdujący się – w relacji do innych wykonawców – od samego początku na pozycji pośledniejszej artystycznie i psychologicznie. Jego naczelnym zadaniem jest zapewnienie komfortu tzw. soliście, bez względu na jego status. Solistą może być artysta dojrzały, ale może też być bardzo młody uczeń lub abiturient akademii. Tymczasem według mnie, relacje pomiędzy grającymi winny być budowane na bazie partnerstwa. W układzie takim wykonawcy wymiennie przejmują role tak zwanego solisty i tak zwanego akompaniatora, zależnie od rzeczywistej struktury utworu.

 

            Nazywanie pianisty pracującego w szkolnictwie wszystkich szczebli „akompaniatorem”, a zajęcia z nim „pracą z akompaniatorem”, jest – moim zdaniem – zjawiskiem niesłychanie szkodliwym, którego negatywne skutki, psychologiczne i profesjonalne, ciążą dożywotnio zarówno na samych pianistach, jak ich instrumentalnych i wokalnych partnerach.

            Młody, często bardzo młody, zgoła początkujący instrumentalista, od samego zarania wzrasta w przekonaniu, że podstawową powinnością grającego z nim pianisty, zwykle zresztą dojrzałego i doświadczonego, jest uległość i zapewnienie mu wykonawczego komfortu. „Akompaniowanie” sonat na zajęciach instrumentalnych uważam wręcz za karygodne. Przekłada się to na zdeformowane relacje nawet pomiędzy instrumentalistami już dojrzałymi, którzy w sposób władczy i niekiedy niewybredny próbują wyegzekwować od swych pianistycznych partnerów postawę subordynacji i uległości. Wielu pianistów, z różnych, nawet niekiedy pozaprofesjonalnych powodów, podporządkowuje się tej presji, zwykle z marnym rezultatem artystycznym.

     Jednakże – jak zauważa pewien mój przyjaciel, pianista i krytyk nowojorski – póki profesorowie skrzypiec czy wiolonczeli będą mówić swoim studentom o sonatach skrzypcowych czy wiolonczelowych z akompaniamentem fortepianu, póty bardzo trudno będzie zbudować pożądane relacje partnerskie. O istocie partnerstwa i roli pianisty muszą przecież być przekonani nie tylko zainteresowani pianiści-korepetytorzy, ale co najmniej w równym stopniu właśnie profesorowie instrumentalistów i wokalistów.

            Apeluję o zastąpienie w szkolnictwie określenia „akompaniator” zgodnym z rzeczywistością określeniem „pianista”, a zamiast przedmiotu „praca z akompaniatorem”, używanie określenia „praca z pianistą”. Stworzy to realną podstawę do twórczych relacji między instrumentalistami i wokalistami – a pianistami. Podstawę, na której będzie mogło rozkwitnąć owocne partnerstwo.

            Określenie „pianista-korepetytor” wydaje się znacznie bliższe prawdziwej roli pianisty w kształceniu innych wykonawców. Pianista-korepetytor stanowi nieocenioną pomoc dla profesora i dyrygenta, jest jak gdyby przedłużeniem ich myśli. Swoją wiedzą i doświadczeniem, nie tylko zawodowym, ale również – po prostu – życiowym, pomaga dojrzewać młodym talentom.

             I jeszcze coś, co uważam za – być może – najważniejsze. To właśnie pianista jest najbardziej odpowiedzialny za nauczenie swych podopiecznych partnerstwa w muzyce! Pedagodzy gry na instrumentach, także uczący śpiewu, mają prawo koncentrować się bez reszty na przekazywaniu uczniom i studentom informacji technicznych o posługiwaniu się instrumentem i ogólnie zawodowych. Chyba nikt tak celnie, jak właśnie pianista, nie wskaże swym podopiecznym drogi do partnerstwa w muzyce, tego fundamentu wykonawstwa zespołowego. Warunek: musi być pianistą, a nie – akompaniatorem.

 

Jak powinno wyglądać przygotowanie profesjonalne pianisty-korepetytora?

            Wbrew pozorom, za najważniejsze uważam przygotowanie psychiczne. Uwolnienie się od destruktywnego przekonania, że jedynie rola solisty może zapewnić pianiście spełnienie w zawodzie i w życiu. Z tym chwastem winno się walczyć od najwcześniejszych lat nauki grania. Uczenie muzyki winno być uczeniem sposobu porozumienia z drugim człowiekiem; uczenie posługiwania się fortepianem winno służyć umożliwieniu przemawiania językiem muzyki. Nie kariera, nie rozpaczliwa pogoń za konkursowymi laurami, nie destruktywne pragnienie sławy ani zniewolenie chorobliwą ambicją, która przecież przy największych staraniach i wyrzeczeniach nigdy nie zastąpi talentu. A talent zawsze się wybroni i sposobem często zgoła niezwykłym zaprowadzi do artystycznych triumfów.

            Niestety, od początku świata dystrybucja talentów nigdy nie była sprawiedliwa. Jakże zdrowe i mądre jest więc akceptowanie własnych możliwości, nawet niewielkich. Ileż piękna i radości, a także pełnej satysfakcji życiowej, również w sensie dosłownym, można odnaleźć właśnie w pracy korepetytora – pod warunkiem, że nie jest ona zabarwiona frustracją, poczuciem zawodu i degradacji. Świat nauki też nie składa się z samych Einsteinów; można przecież czerpać zadowolenie z tego, że jest się zwykłym laborantem, bez którego, notabene, nawet najcenniejsze doświadczenie naukowe miałoby niewielkie szanse powodzenia. Jakże wielka odpowiedzialność spoczywa tu na całym szkolnictwie muzycznym, które powinno chronić uczniów przed solistyczną obsesją, przekonując ich, że pianista ma przed sobą wiele innych wartościowych możliwości!

 

            W procesie kształcenia i przygotowania zawodowego za najważniejsze uważam więc, nie sprawy par excellence instrumentalne i wykonawcze, lecz ukształtowanie postawy. Za warunek sine qua non wszelkich poczynań artystycznych, oczywiście również w przypadku korepetytora, uważam doskonałe przygotowanie. Uczę swych podopiecznych, że nigdy i pod żadnym pozorem, w żadnych warunkach, nie wolno usiąść do grania utworu niewystarczająco nauczonego – czy jest to recital w Filharmonii, czy lekcja skrzypiec w szkole podstawowej. Granie utworu nienauczonego jest wykroczeniem wobec Sztuki i profesji, jest też wstąpieniem na równię pochyłą, prowadzącą do nieuniknionej degradacji i lichoty.

Mówiąc na marginesie: uważam, że każdy pianista, cokolwiek by w życiu robił, nigdy nie powinien rozstawać się z graniem solowym. Nawet, jeśli nie występuje się często na estradzie, dzień warto zacząć od Preludium i Fugi, nie rozstawać się z Mozartem, generalnie – z podstawowym repertuarem solowym

            Pianista-korepetytor pracujący w teatrze operowym i pianista-coach powinni w czasie studiów uniwersyteckich zetknąć się z pewnymi propedeutycznie potraktowanymi, specyficznymi wymaganiami zawodowymi. Więcej do – i tak już krańcowo napiętego – programu studiów wprowadzić nie sposób, a może nawet nie ma potrzeby. Katedra Kameralistyki Fortepianowej warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego przygotowuje natomiast program studiów podyplomowych dla korepetytorów i coachów. Będzie on obejmować m.in. technikę grania wyciągów operowych, elementy czytania partytur, dyrygowania, grania w kluczach, opanowanie umiejętności równoczesnego grania i śpiewania różnych partii operowych, podstawy emisji głosu, realizację recytatywów barokowych, dykcję, artykulację w obcych językach, elementy retoryki, historię opery.

Niezmienione pozostają wspomniane wyżej wymagania dotyczące indywidualnego przygotowania się do grania oraz bezwarunkowy wymóg nieustannego kontynuowania gry solowej. Ten wymóg uważam za niezwykle ważny, ponieważ u bardzo wielu operowych pianistów-korepetytorów, na skutek zaniechania indywidualnej praktyki pianistycznej, w sposób nieunikniony dochodzi do dostrzegalnej degradacji sztuki gry na fortepianie 

Dla uniknięcia ewentualnych nieporozumień związanych z przedstawionymi powyżej uwagami o pianiście-korepetytorze pragnę podkreślić, że możliwie pełne opanowanie sztuki pianistycznej uważam za warunek niepodlegający żadnym koncesjom ani w okresie kształcenia, ani podczas dojrzałej aktywności. Bez względu na to, czy pianista, – jako już samodzielny artysta – wybierze drogę solisty, czy będzie realizować swe życiowe pasje w fascynacjach partnerstwa, czy też spróbuje swych sił w obydwu opcjach – solistycznej i zespołowej.

Tendencje wsteczne – tendencje postępowe.

            Te dwie tendencje dotyczą wyłącznie aktywności zespołowej pianisty. W moim pojmowaniu i najkrócej mówiąc, wsteczne są to tendencje, których bazą jest relacja pomiędzy grającymi, oparta na układzie solista – akompaniator. Postępowe, to tendencje, których bazą jest relacja partnerska pomiędzy grającymi.

            W układzie solista – akompaniator, relacja jest krzywa w samym założeniu, ponieważ opiera się o aprioryczne uprzywilejowanie jednego wykonawcy, w stosunku do drugiego. Przekłada się to zarówno na zależności pomiędzy grającymi, jak i na postrzeganie przez środowisko. Co najgorsze, przekłada się również na konkretny rezultat artystyczny. Świadomość jakby „urzędowej” supremacji jednego wykonawcy i równie „urzędowej” subordynacji drugiego, ciąży na efekcie finalnym wykonania. Nawet, jeśli nie w sposób drastyczny, to w każdym razie w niuansach stanowiących o wielkości wykonania.

            Te wsteczne tendencje znajdują swoich zapiekłych zwolenników w najbardziej nawet nieoczekiwanych częściach środowiska. Wśród pedagogów pianistów, instrumentalistów i wokalistów, w recenzjach nawet niektórych krytyków uważanych za luminarzy, u decydentów wszelkiego autoramentu, w towarzystwach filharmonicznych i u impresariów. Faktem jest, że skutki zmagania o emancypację pianisty uprawiającego aktywność zespołową, zaczynają się nieśmiało pojawiać w środowiskach pianistycznych i pedagogicznych. Mimo, że wieczna zmarzlina „akompaniatorska” wciąż się uparcie panoszy, osobiście wierzę w nadejście wiosny, być może nawet jeszcze podczas mojego pobytu na tym najpiękniejszym ze światów.

            W układzie partnerskim, wykonawcy są ludźmi wolnymi, dzielącymi pomiędzy sobą odpowiedzialność za rezultat artystyczny wykonania. Ich wzajemne relacje kształtowane są przez strukturę utworu. Raz jeden jest leaderem, podczas gdy drugi mu wtóruje, aby za chwile, jak we Wiosennej zamienić się rolami. Ich jest dwu lub więcej; utwór jest jeden. Ostateczny rezultat wykonań partnerskich bywa niekiedy porażający, jakże jaskrawie różny od wykonań solista – akompaniator. Pieśni Schuberta nagrane przez Schwarzkopf i cesarza akompaniatorów, Gerarda Moore’a, choć wyborne, nie dają się porównać do tych samych pieśni nagranych przez autentycznych partnerów, Schwarzkopf i Fischera, albo Giesekinga. Oczywiście, na korzyść tych ostatnich.

Perspektywy kameralistyki fortepianowej

          Świadomość faktu, że pianiści stanowią najliczniejszą grupę muzyków-wykonawców, również najliczniejszą grupę, jako np. pracownicy dydaktyczni i korepetytorzy upoważnia mnie do wygłoszenia sądu, że kameralistyka fortepianowa dla środowiska wykonawców nie jest problemem ani marginalnym, ani niszowym, ani peryferyjnym. Dotyczy, bowiem doprawdy wielu muzyków, od których poziomu profesjonalnego zależą nie tylko losy ich samych, ale w ogromnej mierze walory wykonawcze oraz dydaktyczne instrumentalistów orkiestrowych i śpiewaków, czyli w skrócie – prawie wszystkich muzyków-wykonawców.

            Kameralistyka fortepianowa, niezależnie od ogromnych możliwości kreowania sztuki, jest nie do przecenienia, jako alternatywa zawodowa i życiowa dla ogromnej rzeszy adeptów fortepianu, zaklinowanych w wyniszczającym impasie kariery solowej, jako jedynej opcji samorealizacji. Pojęcie gry zespołowej w oparciu o ideę partnerstwa, o zbudowaną w trakcie nauki psychologiczną postawę bycia artystą i partnerem, ma wszelkie szanse zapewnienia pianiście warunków, aby spędził życie w poczuciu zawodowej satysfakcji i zadowolenia, bez klimatu rezygnacji, degradacji i wszelkich innych, destruktywnych form frustracji.

            Mówienie o perspektywach kameralistyki fortepianowej ma, w moim odczuciu, charakter prognoz, rokowania i po trosze, wróżenia o nieprzewidywalnym. Niewątpliwie, ścierać się będą w dalszym ciągu tendencje postępowe i wsteczne, tradycyjne i wybiegające w przyszłość. Mówiąc konkretnie, konflikt pomiędzy ideą akompaniatora i ideą partnera nie zniknie jak za dotknięciem różdżki czarodziejskiej. Bowiem obrośnięte negatywnymi konotacjami pojęcie akompaniatora jest wciąż głęboko zakorzenione w świadomości sporej części środowiska, włączając w to ludzi z tytułami profesorskimi.

Spoza środowiska samych pianistów, szczególnie silna w kształtowaniu niestety niekorzystnego, wręcz negatywnego obrazu pianisty-kameralisty, jest znakomita większość wykładowców kształcących instrumentalistów i wokalistów, na wszystkich szczeblach edukacji muzycznej. To oni są głownie odpowiedzialni za artystycznie zdeformowaną, skrzywioną, często dożywotnio relację pomiędzy grającymi. To oni, niestety, wpajają swoim podopiecznym pojęcie „solowych” sonat Beethovena i Brahmsa z „akompaniamentem” fortepianu. Dla wielu profesorów śpiewu najbardziej pożądaną wartością pianisty jest, żeby grał cicho i „nie przeszkadzał”. I jeszcze słowo o środowisku dziennikarskim, które też ma swój negatywny udział w tej sytuacji, pośrednio wpływając na pejoratywne nastawienie społeczeństwo, przyzwyczajając je do czytania o „akompaniatorach” w Sonacie Francka.

Zwiastuny idei partnera z trudem przebijają się przez wspomnianą już, jakby odwieczną, „akompaniatorską” zmarzlinę. Ale się przebijają! W warszawskim Uniwersytecie Muzycznym, po kilku latach istnienia KKF, idea partnerstwa zakwita coraz piękniej i skuteczniej, karmiona żarliwym, wdzięcznym entuzjazmem najcenniejszego podmiotu Uczelni, jakim są sami studenci.

               Problem perspektyw kameralistyki fortepianowej to teren niezwykle delikatnej a jednocześnie, ogromnie opornej na ewolucję materii, jaką jest ludzka świadomość, często podbudowana wieloma odcieniami niechęci. Osobiście, wierzę jednak w ostateczny triumf idei partnera i partnerstwa. Również, dlatego, że dotyczy ona rzeszy pianistów uprawiających grę zespołową we wszystkich jej formach. I jestem głęboko przekonany, że dla tej rzeszy racje wymierne, życiowe, potrafią niekiedy być mniej istotne wobec potrzeby poczucia godności bycia w pełni wartościowym artystą.

            Zdecydowałem umieścić ten napisany w 2006 roku krótki tekst o kameralistyce fortepianowej. Wiele w nim przywołanych już powtórnie refleksji, ale jest też nieco dłuższy epizod o Katedrze Kameralistyki Fortepianowej. Poczuwam się do ojcostwa idei tej szczególnej struktury. Jest to jakby moje trzecie dziecko. Katedra ta, bowiem, przynajmniej dotychczas, a wiec już kilka lat po odejściu od kierowania nią, skutecznie kontynuuje klimat mego wyobrażenia o wspólnym graniu. Graniu nie równoległym, niesubordynowanym, lecz partnerskim, wolnym, w którym wszyscy uczestnicy wykonania realizują wspólne dzieło, nie rezygnując ze swej identyczności. Tak starałem się grać, tak starałem się uczyć. Jestem szczęśliwy, że KKF nie zapomina o mnie.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

KKF – Katedra Kameralistyki Fortepianowej.

 

Idea i rzeczywistość

 

Historia KKF

            Termin „Kameralistyka Fortepianowa” zaproponowałem w 1973 roku podczas posiedzenia Rady Wydziału ówczesnej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, która decydowała o temacie mojej pracy habilitacyjnej. Nigdy przedtem nieużywana nazwa zyskała niemal natychmiastową aprobatę znacznej części warszawskiego środowiska pedagogicznego.

            Uświadomienie sobie treści tego określenia legło u podstawy niemal wszystkich moich poglądów profesjonalnych, które zresztą niemal spontanicznie stały się bazą ideową przyszłej Katedry Kameralistyki Fortepianowej.

Fundament ideowy „kameralistki fortepianowej i KKF

Wprawdzie o poglądach określających kameralistykę fortepianową i stanowiących podstawę ideową KKF, powiedziałem już niemal wszystko, co wydawało mi się być najbardziej istotne w poprzednich akapitach i w pierwszej części tego eseju,. Gwoli lepszej klarowności, przedstawiam je raz jeszcze w skrótowej, bardziej zorganizowanej formie:

• Partnerstwo winno być podstawą relacji pomiędzy wykonawcami. Ponieważ wydaje się być czymś oczywistym, że jest to również najbardziej skuteczny sposób umożliwiający sukces wspólnych poczynań nie tylko zresztą w muzyce, troska o jego realizację jest, być może, podstawowym wymogiem współpracy. Wydaje się również czymś oczywistym, że partnerstwo, podobnie jak przyjaźń, nie może istnieć w jedną stronę. Po prostu, musi być wzajemne. Można sobie wyobrazić miłość nieodwzajemnioną; partnerstwa i przyjaźni – nie. Pianista partneruje instrumentaliście i wokaliście, ale również instrumentalista i wokalista partneruje pianiście. Każdy inny układ, szczególnie typu solista-akompaniator, zarówno w muzyce jak i w życiu, stanowi zwyczajną deformację stosunków między ludźmi. W partnerstwie, napięcia, problemy, zawsze możliwe kontrowersje a nawet konflikty, rozwiązywane są przy pomocy negocjacji, a nie dekretów i poleceń.
• Rozróżniam dwie, i tylko dwie formy artystycznej aktywności wykonawczej pianisty: solową (indywidualną) i zespołową (grupową, kameralną). Obydwie te formy wzajemnie się uzupełniają, wymagają bezkompromisowej perfekcji profesjonalnej i używania całej palety pianistycznych możliwości.
• Solistą jest jedynie wykonawca, który realizuje cały utwór muzyczny, wszystkie jego elementy sam jeden, na swoją wyłączną odpowiedzialność. Kiedy pianista wykonuje utwór z innym muzykiem, staje się wykonawcą zespołowym z wszystkimi konsekwencjami profesjonalnymi tego pojęcia. Relacje pomiędzy grającymi są determinowane strukturą utworu, a nie zależnością typu solista-akompaniator.
• Wiodącą powinnością akademii, czy uniwersytetu, jest formowanie artysty, mistrza gry indywidualnej i mistrza gry zespołowej.
• Wiodącym celem KKF jest formowanie pianisty, artysty zespołowego, profesjonalnie i psychologicznie, głównie - mentalnie. Przygotowanie do zawodu coacha, pianisty-korepetytora, czy tzw. „zawodowego akompaniatora” w zasadzie winno realizować się dopiero przez absolwentów uniwersytetu lub co najmniej, studiów licencjackich.
• Mentalność akompaniatora skutkuje negatywnie na finalny rezultat wspólnego wykonania, nawet, jeśli nie dramatycznie, to w niuansach, które odróżniają wykonanie znakomite od pośledniego.
• Koncept akompaniamentu w swej istocie dotyczy jedynie relacji pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym dzieła muzycznego, a nie części utworu granej przez pianistę.
• KKF, w zasadzie eliminuje pojęcie akompaniatora, w zmian promuje pojęcie partnera.  

Aspekt artystyczny i aspekt zawodowy

            Aspekt artystyczny zawsze był dla mnie dominantą pojęcia zespołowej aktywności wykonawczej pianisty. I takim pozostaje do dzisiaj, pomimo zrozumiałej ewolucji i niewielkiej transformacji formalnej. Aspekt funkcjonalny, „rzemieślniczy”, usługowy, czyli mówiąc inaczej – zawodowy, aczkolwiek ogromnie ważny, stanowi jakby drugi nurt, oczekujący nieco odmiennego traktowania. Ponieważ postrzegam rzeczywistość, jako swoiste współistnienie poezji i prozy, ducha i materii, abstrakcji i konkretu, sprawy artystyczne jednoznacznie umieszczam w nurcie tych pierwszych, a sprawy zawodowe, funkcjonalne, w nurcie drugich. Nurty te są oczywiście nierozdzielnie splątane i z całą fascynującą, wieloaspektową zależnością tworzą kompletny obraz pianisty-artysty, wykonawcy zespołowego.                              

Naczelna powinność uniwersytetu muzycznego

            Naczelną powinnością akademii muzycznej, czy uniwersytetu muzycznego jest – w moim odczuciu - kształcenie artysty, mistrza gry solowej i mistrza gry zespołowej. Kształcenie rzemieślnika pełniącego funkcje usługowe typu” zawodowego akompaniatora”, pianisty-korepetytora i coacha, pozostawiam studiom podyplomowym, albo ewentualnie, w świetle aktualnych struktur, studiom magisterskim. Kształcenie takie zresztą, winno się realizować równolegle z nieprzerwanym doskonaleniem warsztatu pianistycznego, czyli gry na fortepianie sensu stricto. Jest to dożywotnia powinność pianisty, bez względu na jego preferencyjną i sytuacyjną aktywność, solową lub zespołową.

Powstanie KKF

            Kiedy w latach siedemdziesiątych minionego stulecia, ówczesny Rektor Akademii, znakomity dyrygent i kompozytor, prof. Bogusław Madey zwrócił się do mnie z propozycją zostania kierownikiem katedry kameralistyki, miałem już klarowny obraz jej kształtu i charakteru. Wyraziłem zgodę pod warunkiem, że będzie to Katedra Kameralistki Fortepianowej, nie zaś struktura obejmująca problematykę grania zespołowego wszystkich instrumentalistów. Nie czułem się, bowiem kompetentny do sterowania kameralistyką zespołów smyczkowych czy dętych. Wprawdzie profesjonalne i psychologiczne podstawy grania zespołowego są te same dla wszystkich wykonań nie-solowych, jednakże generalny problem grania zespołowego pianistów ma cechy nieco odmienne.

            Wynika to z prostego faktu, że pianista, w zasadzie, w całej swej wykonawczej aktywności jest w stanie obyć się bez udziału wszystkich innych muzyków. Można sobie nawet wyobrazić pianistę, który osiąga światową renomę, grając wyłącznie solo, sam jeden, bez udziału jakichkolwiek partnerów, być może z wyjątkiem dyrygenta. Wszyscy inni wykonawcy, zarówno instrumentaliści (wyłączając grających na instrumentach klawiszowych) jak i wokaliści, są w ogromnej mierze zależni od udziału pianisty nie tylko w aktywności koncertowej, ale także w całym procesie kształcenia.

            Przygotowanie profesjonalne i psychologiczne pianisty-kameralisty, artysty, mistrza gry zespołowej, jak i wyposażenie absolwenta w racjonalny zakres wiedzy i umiejętności potrzebnych do pełnienia najszerzej pojętej roli pomocniczej dla instrumentalistów i wokalistów, zawsze uważałem za jeden z kardynalnych obowiązków KKF.

            Oddaję w tym miejscu hołd Rektorowi Akademii, który w lot, niemal bez wahania zrozumiał i zaakceptował ideę Katedry Kameralistyki Fortepianowej, czyli skrótowo nazywanej KKF i powierzył mi jej kierownictwo. Muszę wyznać, że z jednym wyjątkiem, wszystkie następne, naczelne władze Uczelni, wykazały pokrewną postawę zrozumienia i otwartości na nowe idee, oraz autentyczną życzliwość, co przełożyło się konkretnie na przywrócenie do istnienia Katedry w 2002 roku, po kilku latach dramatycznej przerwy.

Problemy strukturalne i ideowe KKF

              Nie skrywam, że tzw. problemy techniczne, strukturalne, z których najpierwszym było przemianowanie dwu przedmiotów na Wydziale Fortepianu, czyli „Nauki akompaniamentu” i „Kameralistyki”, w jeden przedmiot, „Kameralistyka fortepianowa”, okazały się być zdumiewająco łatwe do zrealizowania. Natomiast prawdziwym wyzwaniem, okazała się być mentalność części środowiska.

            Zakorzenione przez wiele generacji pojęcie pianisty-solisty, jako wyłącznego artysty grającego na fortepianie i pianisty nie-solisty, jako zobowiązanego w mniej lub bardziej zakamuflowany sposób do usługi innym wykonawcom, sprawiało wrażenie skamieliny nie-do-pokonania. Takiemu pianiście bardzo często odmawiało się jakichkolwiek praw nie tylko do miana artysty, ale nawet do godziwego miejsca na afiszu.

            Nie jest to zresztą zjawisko, które nazwałbym „osobnicze”, związane wyłącznie ze środowiskiem warszawskim. Ta skamielina wciąż się panoszy wszędzie, dosłownie wszędzie na świecie. Konsekwentne kontynuowanie prób jej skruszenia jest wpisane w deklarację ideową KKF, w dramaturgię jej dnia powszedniego.

Realizowanie podstawy ideowej KKF

            Od samego początku kierowania Katedrą nie miałem alternatywy. Musiałem mówić i realizować swoje poglądy, nie bacząc na różnie zabarwione reakcje części środowiska, od aprobaty, zdumienia, aż do niemal irytacji, a nawet śladowej pogardy łącznie. Przełożyło się to na konkretne, pozytywne rezultaty.

            Wspomnę tylko jeden z nich, mam nadzieję, nie zdradzając w ten sposób „tajemnicy alkowy” Rady Wydziału Fortepianu UMFC (Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina). Pierwsze głosownie nad przywróceniem KKF po kilku latach zawieszenia działalności skończyło się niemal jednogłośnym wynikiem na NIE, z wyjątkiem trójki pianistów-kameralistów, członków Rady. Następne głosowanie, które od poprzedniego dzieliło kilka lat, zakończyło się niemal jednogłośnym wynikiem na TAK. Jeśli dobrze pamiętam, tylko z jednym głosem wstrzymującym.

            Nie skrywam, że mimo aktualnej, formalnej nieobecności na Uniwersytecie, wszystko to było i jest jedną z najbardziej fascynujących przygód profesjonalnych mojego życia. Ma w niej swój niezmiernie ważny udział grupa znakomitych entuzjastów, których udało mi się bez trudu „zainfekować” poglądami i którzy, wolni i niezależni, żarliwie wspomagają mnie w mych zmaganiach o emancypację i profesjonalną godność pianisty-kameralisty.

            Z respektem wypowiadam się o środowiskowych „adwersarzach”, ponieważ nasze profesjonalne utarczki wyostrzyły optykę postrzegania problemu i okazały się, de facto, autentycznie kreatywne. Aktualne kontakty z nimi napełniają mnie niezmierzoną radością, ponieważ realizują się w klimacie zrozumienia, ogromnie sympatycznej komitywy i kreatywnego sojuszu.

Kilka refleksji o „nauczaniu profesji” i „nauczaniu zawodu” przez KKF.

• Pojęciem profesji obejmuję wszystkie umiejętności instrumentalne, ogólnie muzyczne, wiedzę humanistyczną i psychologiczną, czyli w istocie wszystko, co stanowi o wartości artysty wykonawcy.
• Przez „nauczanie zawodu” rozumiem głównie przygotowanie do podjęcia konkretnej roli tzw. coacha, współpracującego z teatrami muzycznymi. Nauczanie to adresowane jest do tych, którzy świadomie i z wyboru pragną realizować się w takiej roli.
• Kształcenie w zakresie profesji od zawsze uważałem za kardynalną powinność KKF. Kształcenie zawodowe, aczkolwiek wchodzi w zakres problematyki KKF, umiejscawiam w okresie studiów podyplomowych. W moim odczuciu, zarówno sama idea takich studiów jak i sposób jej realizacji w naszych, krajowych warunkach, wymaga jeszcze głębokiego zastanowienia.
• Przygotowanie do roli pianisty-korepetytora uczestniczącego w dydaktyce instrumentalistów i wokalistów, w zasadzie nie wymaga specjalnego przygotowania, poza zakodowanym, dożywotnim imperatywem możliwie perfekcyjnego przygotowania się do grania.
• Generalnie uważam, że w ramach dotychczasowej formy nauczania realizowanej w KKF, możliwe jest przygotowanie pianistów-kameralistów zarówno profesjonalne jak i zawodowe. W bardzo propedeutyczny zakres przygotowania zawodowego mogłyby wchodzić doroczne seminaria i demonstracja zajęć praktycznych, realizowanych przez doświadczonych fachowców. Podstawowym warunkiem sukcesu zarówno coacha jak i pianisty-korepetytora, jest aktywność samych zainteresowanych, połączona z poczuciem obowiązku bezwzględnego, perfekcyjnego przygotowania się.
• Dla uniknięcia ewentualnych nieporozumień: "nauczanie zawodu", w żadnej mierze nie jest jakąś antytezą lub zaprzeczenia ideałom KKF. Całe kształcenie KKF oparte jest na bazie artyzmu i partnerstwa.  Baza ta, nad której budowaniem i utrwaleniem KKF pracuje przez wszystkie lata studiów, winna pozostać bazą na całe, artystyczne życie, w każdym przypadku, kiedy tylko pianista siadać będzie do wykonywania zespołowego/kameralnego.

Teraźniejszość KKF

            Teraźniejszość KKF, jej dzień powszedni z wszystkimi fascynacjami i dramaturgią, to świadome i konsekwentne starania o realizację fundamentu ideowego. Dzieje się to jakby w dwu nurtach: jeden, to sfera organizacyjna, drugi – sfera psychologiczna, czyli mentalność i świadomość.

            Sfera organizacyjna, to tok studiów, egzaminy, kolokwia, i niezwykle ważne relacje z innymi Wydziałami wykonawczymi, Instrumentalnym i Wokalnym, dla rozwiązania żywotnego problemu partnerów w procesie dydaktycznym pianistów. Sfera świadomości, mentalności, to konsekwentne promowanie idei partnerstwa, od pierwszego spotkania studenta z graniem zespołowym.

             Za bardzo ważne uważam, aby już podczas tego właśnie spotkania, podjąć próbę uświadomienia studentowi, że wymagania perfekcji przygotowania utworu zespołowego w niczym nie odbiegają od stawianych utworom solowym, że w pewnym sensie są nawet powiększone o problemy psychologiczne i profesjonalne wspólnego kreowania.

            KKF czyni starania, aby granie zespołowe pianistów znalazło się w programach nauczania szkól niższych stopni i w racjonalnych proporcjach było realizowane równolegle z nauczaniem gry solowej przez cały okres nauki, od szczebla podstawowego poczynając, na uniwersyteckim kończąc.

            KKF czyni również starania o zmianę nazwy przedmiotu
„Praca z akompaniatorem”, na „Praca z pianistą” na wydziale instrumentalnym i wokalnym szkolnictwa muzycznego wszystkich szczebli. Konsekwencje profesjonalne takiej zmiany przekładają się na mentalność obydwu wykonawców, finalny walor wykonawczy i postrzeganie przez środowisko. W warszawskim Uniwersytecie Muzycznym starania te zostały uwieńczone sukcesem.

            Idea partnerstwa jest również konsekwentnie promowana w formie sympozjów, seminariów i kursów mistrzowskich, poświęconych partnerstwu.

            Wspólne występy ze studentami innych wydziałów wykonawczych, to korzyść profesjonalna wynikająca nie tylko z samych koncertów, ale w równym stopniu z ich przygotowania z udziałem pedagogów instrumentalistów i wokalistów. Wybór tematów koncertów inicjowanych przez KKF a realizowanych w oczywistej współpracy z innymi wydziałami wykonawczymi, np. muzyka kameralna Krzysztofa Pendereckiego, kameralna muzyka etniczna – amerykańska, francuska, angielska itd., koncerty monograficzne, np. Hugo Wolf, Szostakowicz, a nawet kontakt z wcale niełatwą strefą kabaretu i musicalu, wydają się mieć trudny do przecenienia charakter poszerzający wrażliwość i świadomość studenta.

            Duet uważam za układ, w którym zawiera się i jest możliwa do zademonstrowania cała podstawa ideowa i profesjonalna partnerstwa. KKF czyni starania o powołanie stałego, być może nawet dorocznego konkursu duetów z fortepianem, we wszystkich możliwych konfiguracjach instrumentalnych i wokalnych (z wyjątkiem duetów fortepianowych).

            Katedra podejmuje starania o zapewnienie warunków profesjonalnego przygotowania pianistów do roli coachów i korepetytorów w kształceniu instrumentalistów i wokalistów, oraz na potrzeby teatrów operowych. Starania te, w zasadzie idą w kierunku studiów podyplomowych, ewentualnie magisterskich, ograniczając się do propedeutycznych sygnałów w okresie i tak już granicznie napiętego toku studiów. Również, dlatego, że chęć związania swych życiowych aspiracji z wykonawstwem zespołowym, jest najczęściej decyzją człowieka, który oswaja się już ze świadomością swych możliwości; generalnie – absolwenta lub licencjata, rozpoczynającego samodzielną aktywność profesjonalną.

Podejrzewam, że w sferze mentalnej, psychologicznej, problemy teraźniejszości KKF, jej dnia powszedniego, nie odbiegają od tych, z jakimi spotykają się ci wszyscy, którzy podejmują próby realizacji idei nowych, różniących się od zastanych. Znane powszechnie powiedzenie, że diabeł tkwi w szczegółach, również i w rzeczywistości KKF znajduje swoje potwierdzanie. Jako antidotom, zwykle przywołuję angielskie przysłowie, które mówi, że „Lepszy diabeł, którego znasz, niż ten, którego nie znasz. (Better the devil you know, than the devil you don’t know.). Tym diabłem w sytuacji kameralistyki fortepianowej jest zakorzenione głęboko w świadomości części środowiska i obrośnięte wieloma pejoratywnymi konotacjami pojęcie relacji solista-akompaniator pomiędzy wykonawcami.

Prognozy KKF

            Rozważania o dniu jutrzejszym KKF są ściśle związane z prognozowaniem przyszłości sztuki w ogóle, w tym, przyszłości muzyki. Moim zdaniem, przewidywania te nawet, jeśli tylko w niewielkiej części mają szanse na zwieńczenie sukcesem, w żadnej mierze nie powinny hamująco wpływać na próby urzeczywistniania fundamentalnych idei Katedry, szczególnie w warunkach dziejącego się dnia powszedniego.

            Osobiście, spoglądam w przyszłość bez obaw, opierając się na nieśmiertelnym, hipokratesowskim „Ars longa, vita brevis”. Wierzę głęboko, że sztuka jest niezniszczalna, ponieważ potrzeba piękna, poezji, muzyki, przynależy do najbardziej żywotnych potrzeb duchowych człowieka.

            Bez obaw spoglądam również na przyszłość konkretnej rzeczywistości muzyki i muzyków. W zalewie szmiry, tandety i innych medialnych fast-foodów, niezagrożona wydaje się być dziedzina wielkiej sztuki i wykonawczych, mistrzowskich arcydzieł. Przecież nawet już teraz, doskonałe wykonania przyciągają do sal koncertowych i widowni operowych rzesze złaknionych piękna wdzięcznych odbiorców, zwykle bez nadzwyczajnych zabiegów promocyjnych i marketingowych a nawet, upowszechnieniowych.

            Stąd też moje przekonanie i jasno sprecyzowany postulat, żeby wyższa uczelnia artystyczna, nigdy nie rozstawała się z dominantą swej powinności, jaką jest zaszczepienie w mentalności młodych ludzi troski o sztukę, o możliwą do osiągnięcia indywidualną perfekcję, i w równym stopniu, o wewnętrzny imperatyw dożywotniego doskonalenia się

The Collaborative Performer

            W angielskojęzycznej, szczególnie amerykańskiej strefie kulturowej, pojawiło się w ostatnich latach pojęcie The Collaborative Pianist, „współpracujący pianista”, które zaczyna powoli zastępować dotychczasowe określenie „akompaniator”.  Określenie to, aczkolwiek samo w sobie pozytywne i nawet, postępowe, wydaje się jednak wciąż bliższe klimatowi pianistycznej usługi. W sferze partnerstwa, zdecydowanie preferuję bardziej adekwatne, używane przeze mnie określenie The Collaborative Performer, „współpracujący wykonawca”. Bowiem podczas wspólnej realizacji utworu przez pianistę i instrumentalistę lub wokalistę, do współpracy zobowiązani są obydwaj wykonawcy, nie tylko pianista. W równym stopniu pianista partneruje instrumentaliście, jak i instrumentalista partneruje pianiście. Gwoli uzasadnienia wspomnę tu przykład początku Sonaty Wiosennej, kiedy przez pierwsze 10 taktów pianista „akompaniuje skrzypkowi”, ale przez następne 15, to skrzypek „akompaniuje pianiście”. Potrzeba odwzajemnionego partnerowania jest czymś ewidentnym we wszelkim wykonaniu zespołowym, wliczając w to utwory na głos i fortepian. KKF uważa za swoją naturalną powinność uświadamianie tej prawdy nie tylko podopiecznym pianistom, ale również, współpracującym z nimi partnerom, oczywiście z zachowaniem najwyższych oczekiwań taktu i kultury. Może właśnie, dlatego, gdyby trzeba było zamknąć w dwu słowach cel istnienia KKF, byłyby to: „Nauczanie partnerstwa”.

Unikatowość KKF

            KKF nie jest oczywiście jedyną na świecie instytucją zajmującą się graniem zespołowym pianisty. Praktycznie, w każdej wyższej uczelni muzycznej istnieje jakaś oddzielna struktura zajmująca się tą dziedziną. 

            Jednakże to, co zdecydowanie wyróżnia KKF i stanowi o jej unikatowości, jest przynależność do wydziału (fakultetu, departamentu) fortepianu. Katedra fortepianu solowego kształci artystę gry solowej, co wydaje się być czymś oczywistym; KKF – kształci artystę gry zespołowej, co stanowi ewidentne novum. Te dwie katedry działają w klimacie równości. Jest to zjawisko bez precedensu.

            Jestem głęboko przekonany, i mam na to dowody – niestety niemożliwe do przedstawienia na papierze, – że realizowane przez KKF nauczanie partnerstwa - przygotowanie podstawy profesjonalnej i, co ogromnie ważne, psychologicznej, jest możliwe w okresie studiów wszystkich młodych ludzi, w równej mierze wyposażonych szczodrze przez naturę jak i tych, których los obdarzył skromnym talentem. Zapewnienie bazy profesji i świadomości uważam, jak już wspomniałem, za najbardziej istotną powinność kształcenia. Ale wartościowe funkcjonowanie w zawodzie, przydatność profesjonalna dla całej rzeszy instrumentalistów i wokalistów, również wspiera się o partnerski fundament.

Prognozowanie o przyszłości KKF

            Prognozowanie o przyszłości KKF związane jest także nierozerwalnie ze zmianami pokoleniowymi. Nie jestem w stanie przewidzieć, co nasi wychowankowie uczynią z wiedzą, w którą są aktualnie wyposażani. Jaką część zachowają i będą kontynuować, jaką odrzucą, jak potoczy się ewolucja i postęp, co z mądrością dnia dzisiejszego zrobi dramaturgia jutra. Niemal pewne wydaje się być jedynie przekonanie o niezniszczalności sztuki i o walorze idei partnerstwa.

            Istnienie KKF jest także żywym dowodem możliwości urzeczywistnienia wspomnianych w tym eseju idei. Klimat partnerstwa, na którym opiera się kształcenie w kameralistyce fortepianowej, przekłada się na bliską entuzjazmowi reakcję młodych ludzi. Żywię nadzieję, że zmieniające się pokolenia sterujące KKF będą strzec tego entuzjazmu.

Relacja pomiędzy duchem i materią

            Jak już wspomniałem, pojęcia artyzmu, sztuki, partnerstwa, mentalności i pokrewnych postrzegam, jako należące do dziedziny ducha, a sprawy dotyczące wykonywania konkretnego zawodu, coacha, pianisty-korepetytora czy „zawodowego akompaniatora” - do sfery materii. W tym kontekście, klimat, w którym głównie realizuje się KKF, bez wątpienia przynależy do sfery ducha.

            I tu natychmiast pojawia się odwieczny problem relacji pomiędzy duchem i materią. Dla mnie osobiście, siła sprawcza ducha jest ogromna. To ona napędza rozwój i postęp, to dzięki niej padają bariery ograniczające wolność, na małych, lokalnych poczynając, na wielkich, w rodzaju powstania „Solidarności” lub upadku Muru Berlińskiego, kończąc.

            Dlatego, prognozy o przyszłości kameralistyki fortepianowej generalnie a KKF w szczególności, wydają się mieć koloryt optymistyczny, wsparty przekonaniem o finalnym triumfie idei partnerstwa, o możliwości pokonania oporu materii, również tej, jaką jest wciąż głęboko zakorzeniona w sporej części środowiska akompaniatorska mentalność.

            Ostatnim akordem tego rozdziału niech będzie przypomnienie nadrzędnego celu KKF, jakim jest wyposażenie absolwenta-pianisty w profesjonalną i psychologiczną podstawę grania zespołowego, wychowanie w duchu partnerstwa oraz świadomości bycia artystą, który swym talentem - tym „dobrem powierzonym” i nabytymi umiejętnościami, ma spełniać powinność służenia Sztuce.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Epilog

 

Zarzut powtarzania problemów

            Podejrzewam, że PT (Pleno Titulo). Czytelnik może próbować zarzucić mi powtarzanie problemów, przywoływanie tych samych już wcześniej sygnalizowanych pojęć, sformułowań, itp. Bronię się! Moje refleksje nie mają cech podręcznika ani wykładu metodycznego. Raczej chciałem nadać im charakter jakby utworu muzycznego w swobodniejszej formie. Bo czyż nie wraca się w wielu kompozycjach do już wcześniej pokazanych tematów, za każdym razem w nieco odmiennym kształcie i kontekście, niekiedy w klimacie ostinata? Już nawet nie wspomnę o idei Leitmotivu. W Finale chciałem również zapisać kilka luźnych refleksji, tylko pozornie niezwiązanych bezpośrednio z nauczaniem grania zespołowego i partnerstwa.

Ubolewanie z powodu konieczności używania terminu „podopieczny”.

            Pragnę także usprawiedliwić się z trochę nieporęcznego terminu „podopieczny”, którego zmuszony jestem niekiedy używać zamiast naturalnego „uczeń”, „student”. Niestety, niektóre uniwersyteckie środowiska pedagogiczne pianistów-solistów, kategorycznie sprzeciwiają się używaniu terminu uczeń/student przez pedagoga grania zespołowego i partnerstwa twierdząc, że jest to przywilej zarezerwowany wyłącznie dla pedagogów gry solowej. Nie wnikam ani w słuszność ani w klimat tego twierdzenia. Po prostu, staram się go respektować.

Zarzut braku bezpośredniego nauczania interpretacji.

Spodziewam się też zarzutu, że brak jest w tekście refleksji traktujących jakby bezpośrednio o nauczaniu interpretacji i piękna. Jest to niewątpliwie skutek osobistego postrzegania tych pojęć. W moim pojmowaniu, profesja wykonawcy to zjawisko złożone nie tylko z wielu informacji i umiejętności par excellence muzycznych lub ściśle instrumentalnych, lecz również przynależących do wiedzy o życiu, do edukacji, najszerzej pojętej kultury, zwyczajnej kindersztuby, psychologii i filozofii, nawet marketingu i socjotechniki. Agogika, artykulacja, dynamika, elementy wiodące i wtórujące, rytm, melodia, nawet timing i narracja, dają się sprecyzować i niemal jednoznacznie określić. W moim odczuciu, profesja ma charakter jakby konkretny. Podejmuję się nauczyć jej stosunkowo łatwo każdego, nawet najskromniej wyposażonego w zdolności.

            Natomiast interpretacja, piękno, to materia niewiarygodnie delikatna. W moim postrzeganiu przynależy do świata ducha, abstrakcji, mentalności, myśli i uczuć. Jest to teren, na którym partnerstwo pomiędzy mistrzem i czeladnikiem jest wystawiane na trudną próbę, a egzaminowanym jest najczęściej nie czeladnik, lecz mistrz. Nie skrywam, że moją największą troską od zawsze było ośmielenie młodego człowieka, aby odważnie realizował swoją interpretację i poczucie piękna, nie lękając się popełnienia błędu, ani konfrontacji z moją interpretacją i moim poczuciem piękna. Nauczanie ich postrzegam, bowiem nie, jako proste przekazywanie informacji o estetyce, historii sztuki, możliwie kompletnej wiedzy humanistycznej, ale nade wszystko, jako dialog, fascynujące kreowanie człowieka i artysty. Tu właśnie jest miejsce na wspomnienie sokratesowskiej refleksji, że „pedagogika, to sztuka akuszerii, pomoc w narodzinach innej osobowości”.

            Gwoli uniknięcia ewentualnych nieporozumień w materii dotyczącej relacji z podopiecznymi pragnę z całą mocą podkreślić, że ani nie zostawiam osamotnionych ani nie obserwuję z dystansu ich samodzielnych poczynań. Wbrew pozornym wnioskom, które ewentualnie możnaby wyciągnąć z lektury refleksji, troszczę się o ich losy nie tylko, jako cicerone w świecie Sztuki i profesji, lecz również asystuję dojrzewaniu, pełnemu trudnych wyborów, niepokojów, i wszelkiego rodzaju katarakt. Niewątpliwie, wierny sobie, staram się jedynie być daleko od klimatu nadopiekuńczości i nadinterwencji. Pomny jestem także ostrzeżeń z prześlicznej bajki o kurze doglądającej swoich piskląt, pośród których znalazły się przypadkiem również młode kaczęta. Uśmiechniętym memento jest wyobrażenie sobie zdumienia biednej opiekunki, która z przerażeniem patrzy na niesforne dzieci odpływające bezpiecznie na zgubne dla niej samej głębiny.

Przed i po występie

            Jestem przekonany, że dla osiągnięcia perfekcji profesjonalnej, refleksje z różnych dziedzin ludzkiego doświadczenia, mogą okazać się być nieoczekiwanie więcej niż przydatne i potrzebne. Jedna z takich refleksji przynależy do socjotechniki. Chociaż nie dotyczy bezpośrednio wykonania, jest z koncertowaniem związana. Otóż, według mnie, występ nie ogranicza się wyłącznie do grania, lecz zaczyna się już w momencie ukazania się wykonawcy na estradzie, a kończy, wraz z wyjściem ostatniego gościa z garderoby, czy jak to się w wielu krajach nazywa, z Green Roomu. Wydaje mi się, że znakomita większość słuchaczy nie przychodzi na koncert dla oceniania wykonawcy – od tego są krytycy, pedagodzy i ewentualnie, wyrafinowani melomani - lecz dla przeżycia czegoś pięknego, dla wzruszenia. Słuchacz zaczyna reagować od razu na ukazanie się artysty, na sposób, w jaki zbliża się do instrumentu, jak z nim postępuje zanim rozpocznie właściwą grę. Happening już trwa. Po występie, niektórzy słuchacze pragną znaleźć się blisko wykonawcy. Przychodzą do garderoby nie tylko, dlatego, żeby kurtuazyjnie coś miłego powiedzieć artyście, ale również, żeby go z bliska zobaczyć, spojrzeć mu w oczy, dotknąć jego dłoni, usłyszeć głos. Wydaje mi się, że to wszystko przynależy do całości spektaklu ofiarowanego słuchaczowi. Dlatego nie waham się powiedzieć, że słuchacz, który pojawia się po występie w Green Roomie, zasługuje na potraktowanie go ze szczególnym rodzajem atencji. Wielki Artur Rubinstein również w tej dziedzinie był mistrzem. W sposób unikatowy potrafił sprawić, aby nawet najbardziej anonimowy słuchacz mógł odnieść wrażenie, że na tą krótką chwilę artysta jest cały dla niego. Sam kiedyś w Paryżu byłem takim anonimowym słuchaczem, jednym z wielu dziesięciu oczekujących w kolejce przed garderobą Mistrza.

Relacja uczeń- mistrz bezpośrednio po występie.

            W tym miejscu chciałem podzielić się refleksją związaną z relacją uczeń – mistrz, bezpośrednio po występie. Otóż w moim przekonaniu, po zejściu z estrady, z tej wielkiej i z tej szkolnej, wykonawca znajduje się w szczególnym stanie ducha. Jest bezbronny, ekscesywnie wrażliwy, czasami szczęśliwy, niekiedy udręczony. Oczekuje wielkiej delikatności, jakby ochrony, oraz czasu, żeby się trochę wyciszyć. Wydaje mi się, że najgorsze, co może go spotkać, to usłyszenie od pedagoga krytycznej, zwłaszcza negatywnej opinii nawet, jeśli byłaby uzasadniona. Zawsze staram się więc po występie pokazywać moim podopiecznym twarz życzliwą, uśmiechniętą. Krytyczna analiza występu odbywa się dopiero nazajutrz, albo jeszcze później. W pamięci pozostała mi na zawsze wizyta, zresztą nie mojego pedagoga, sławnego i wielce zasłużonego, który niemal od progu garderoby zaczął mnie napastliwie krytykować i pouczać. Natychmiast, jakby odruchowo, poprosiłem go tyleż delikatnie, co zdecydowanie, żeby zostawił mnie samego.

Przygotowanie zespołu do wyjścia na estradę.

            W wykonawstwie zespołowym sposób wyjścia na estradę i przygotowania do grania wydaje się mieć niebagatelne znaczenie. Strojenie instrumentów może być czynnością bardzo dyskretną, wręcz elegancką albo stać się czymś zgoła nieprzyjemnym, nawet z lekka irytującym. Namawiam podopiecznych, żeby ewentualnie skorzystali ze sposobu, który sam wielokrotnie stosowałem. Po prostu, żeby oszczędzić publiczności słuchania dość niemiłego jęczenia na strunach, w miarę możności dostroić instrumenty do fortepianu przy pustej jeszcze widowni Jedynie, tuż przed rozpoczęciem grania, dyskretnie sprawdzić, czy wszystko jest w porządku. I jeszcze drobna uwaga o podawaniu „a” przez pianistę. Są rozmaite sposoby zależne od preferencji i ustalenia z instrumentalistami. Niektórzy proszą tylko o jeden dźwięk, inni o akord durowy, molowy, septymowy lub nonowy. Ale jest tylko jeden sposób bezwzględnie obowiązujący pianistę. Podany dźwięk musi być bardzo piękny, zaśpiewany, zamiast jakiegoś przypadkowego stuknięcia w klawisz. Najczęściej stosowałem jeszcze pedał, dla lepszej słyszalności alikwotów. Sugeruję również, żeby wybór momentu podawania „a” odbywał się w porozumieniu z instrumentalistami i wyłącznie na ich życzenie.

Socjotechnika i marketing.

            Bez żadnej hipokryzji dzielę się refleksjami ze sfery socjotechniki, lub zgoła marketingu. Wydaje mi się, że zjawisko to nie przynależy wyłącznie do współczesności. Jeśli dobrze sobie przypominam, wielu geniuszów w przeszłości, z Wagnerem na czele, dość zdecydowanie zabiegało o swoje miejsce na, umownie nazwanym, rynku. Aktualnie, robią to za nich impresariowie i agenci od PR, czyli Public Relations. W sprawach związanych bezpośrednio z graniem namawiam, aby każdy, nawet młody wykonawca miał w repertuarze jakiś choćby jeden krótki recital, w każdej chwili gotowy do wykonania, nawet bez rozegrania. W przypadku polskiego pianisty, posiadanie urozmaiconego mini-recitalu chopinowskiego, z Mazurkami, Polonezem czy Rewolucyjną, uważam wręcz za nieodzowne. Ze zrozumiałych względów oczekuje się przecież od niego dzieł Chopina, o których zagranie może np. poprosić przypadkowo obecny jakiś Sol Hurok. Dość niezręcznie byłoby wtedy powiedzieć, że zagrać, owszem mogę, bardzo proszę, ale najpierw muszę iść do domu poćwiczyć. Nie wymyśliłem tej sytuacji. Zdarzyło mi się, że owocem mini recitalu właśnie w takich, po trosze towarzyskich warunkach, były tournées w Italii i Kanadzie.

Oczekiwania wobec polskiego artysty.

Słowo o szczególnych oczekiwaniach wobec polskiego artysty. Ilość naszych uznanych w świecie twórców trudno byłoby porównać z liczbą niemieckich, rosyjskich, francuskich czy włoskich, których utwory znajdują się w repertuarze wszystkich wykonawców świata. Niemniej, uważam za rodzaj powinności pokazywanie w świecie rodzimej twórczości. Miałem wielkie szczęście uczestniczyć w występach wspaniałych partnerów na najbardziej prestiżowych estradach świata, we Wiedniu, Paryżu, Londynie, w nowojorskim Lincoln Center, w których jeśli nie wyłącznie, to w rozsądnych proporcjach znajdowały się polskie utwory. Zawsze przyjmowane z podziwem pomieszanym z niedowierzaniem, często w klimacie sensacyjnego odkrycia. Z polskim repertuarem pianistycznym oraz wokalnym i instrumentalnym z towarzyszeniem fortepianu, nie ma przecież problemu. Gorąco także namawiam pracujące ze mną zespoły, aby włączały do swych programów Trio Chopina, Kwintet Zarębskiego czy Bacewiczówny.

„Jak pani to pięknie zagrała!”

            Zawsze traktowałem moich podopiecznych ze świadomością, że nie stanowią jakiegoś jednolitego bloku, lecz są strukturą złożoną z wielu elementów. Zmiana jednego elementu może spowodować trudne do przewidzenia reakcje w osobowości. Jednym z najbardziej niezwykłych doświadczeń był przypadek studentki, bardzo skromnie wyposażonej w zdolności, najwyraźniej przepełnionej kompleksami na tle swojej urody, a właściwie jej deficytu, po prostu, takiej jakby zabiedzonej. Podczas pracy nad Kwintetem Brahmsa, zagrała na swej wiolonczeli kilka taktów „elementu wiodącego” w sposób rzeczywiście bardzo udatny. Spontanicznie zawołałem, oczywiście wobec całego zespołu: „Jak pani to pięknie zagrała!”. W odpowiedzi, łzy popłynęły z jej oczu a z ust, słowa: „Panie profesorze, jeszcze nikt nigdy mi czegoś takiego nie powiedział!”. Nie skrywam, że się nieco wzruszyłem. Po tym wydarzeniu młoda dama zaczęła zmieniać się dostrzegalnie. Przychodziła na wykłady atrakcyjnie ostrzyżona, z makijażem, ciekawie ubrana i o dziwo, naprawdę lepiej grała. Wydaje się, że te kilka usłyszanych słów, wpłynęło dość istotnie na jej dalsze życie.

Wspominam o tym, ponieważ granie zespołowe od grania solowego odróżnia prosty fakt, że granie solowe, jak wynika z nazwy, dzieje się w samotności. Granie zespołowe, dzieje się z bezpośrednim udziałem drugiego człowieka, lub ludzi. Grający solo, może wytworzyć wokół siebie rodzaj kokonu, w którym gra na własny rachunek, sam przeżywa swoje prawdy i ideały. Dla solisty, wykonanie jest jego własnym, prywatnym dobrem. W wykonaniu zespołowym, dobro zawsze jest wspólne. I to jest, w moim odczuciu, jedna z fundamentalnych różnic pomiędzy graniem solowym i zespołowym.

„Granie intencjonalne”

            Granie zespołowe może też stanowić skuteczne antidotum na „granie intencjonalne”. Tzn. wtedy, kiedy wydaje mi się, że gram piano i legato, plastycznie i wielobarwnie, tymczasem, efekt bywa zaskakująco mizerny. Przed bardzo wielu laty, po zakończeniu profesjonalnego nagrywania w studio radiowym ze zdumieniem usłyszałem, że rezultatem moich wysiłków było wykonanie płaskie, monotonne, w jednej, zawężonej dynamice. Ten poważny sygnał zwrócił mi uwagę właśnie na konieczność poświęcenia większej uwagi realnej, jakby z zewnątrz słuchanej dynamice i artykulacji.

Partner pierwszym słuchaczem.

Partnerzy w graniu zespołowym są wzajem swoimi pierwszymi słuchaczami i, w pewnym sensie, sędziami. Grający solo może słuchać tylko siebie; grający w zespole, musi, oprócz siebie, słyszeć swojego partnera, z wzajemnością uczestniczyć w jego narracji, w kreowaniu wspólnej dramaturgii. Gorąco namawiam podopiecznych, aby sygnalizowali partnerom nie tylko jakieś przypadkowe a niedostrzeżone wcześniej błędy, ale również spełniali wzajemne oczekiwania, zwłaszcza w kreowaniu dramaturgii. Użyłem z całą świadomością określenia „wzajemnie”, ponieważ jestem przekonany, że spełnianie oczekiwań partnera nie jest wyłącznym obowiązkiem pianisty. Również partner pianisty ma obowiązek spełniania jego oczekiwań. Interakcja partnerska jest, moim zdaniem, niesłychanie żyznym terenem dla wszelakich dóbr psychicznych. Jest równocześnie ciągłym egzaminem nie tylko dla walorów profesjonalnych, lecz w równym stopniu dla uniwersalnych wartości człowieka, jego mądrości i kultury bycia razem. Tak właśnie, może nieco idealnie, wyobrażam sobie autentyczne, muzyczne partnerstwo.

Język włoski (oznaczenia muzyczne)

Kilka słów o języku włoskim. Język ten jest właściwie międzynarodowym językiem muzyków, ponieważ przeważająca większość oznaczeń interpretacyjnych zapisana jest właśnie w nim zapisana. Wbrew powszechnej, fałszywej opinii, język włoski jest bardzo precyzyjny, prawdopodobnie o wiele bardziej, niż np. angielski. Z pewną irytacją zauważam częste rozumienie oznaczeń włoskich w sposób jedynie przybliżony. Przykładem niech będą oznaczenia forte, ritardando, ritenuto i rallentando. Do rzadkości należy podawanie przez pytanych prawdziwego znaczenia słowa forte, jako „silny”, „mocny”, „silnie”, a nie – „głośno”; ritardando i ritenuto rozumiane są najczęściej, jako „zwalnianie”. A przecież ritardando oznacza „opóźniając”, ritenuto - „powstrzymując”, a jedynie rallentando oznacza „zwalniając”. Dla mnie różnice te są bardzo istotne. Zdecydowałem się poruszyć ten problem w kontekście grania zespołowego. Dla solisty, dezynwoltura i nonszalancja towarzysząca realizacji oznaczeń, jest sprawą prywatną, za którą sam jeden ponosi odpowiedzialność. W graniu zespołowym, rozumienie oznaczeń jest sprawą wspólną, jak wspólną jest odpowiedzialność za wszystko, co zespół realizuje. Problem ten sygnalizuję podopiecznym, namawiając ich do nieustannego uczenia się obcych języków, w tym koniecznie włoskiego.

Próby akustyczne przed występem.

Refleksja o akustyce. Powszechnie uważa się za konieczne i bardzo przydatne próbowanie akustyki sali, w której ma się występować. Nie podzielam tej opinii. Uważam nawet, że próba akustyczna może być myląca, wręcz szkodliwa. Ma to związek z obecnością słuchaczy. Jeśli sala jest wypełniona nawet tylko w niewielkim stopniu, akustyka potrafi zmienić się drastycznie. Instrumenty brzmią zupełnie inaczej przy pustej i pełnej sali. Inne są też relacje dynamiczne pomiędzy partnerami. Nie neguję oczywistej potrzeby próby w sali przed występem, głównie dla zapoznania się z jej wyglądem, kształtem estrady, ustawienia instrumentów, poznanie wejścia i wyjścia, oraz dla pianisty, choćby minimalnego zaprzyjaźnienia się z nieznanym fortepianem. Zamiast zakodowanych relacji dynamicznych, dla uniknięcia niespodzianek, z całym przekonaniem sugeruję przyjęcie postawy gotowości natychmiastowej adaptacji i korekty, zależnych od dziejącej się sytuacji akustycznej. Ta postawa, w moim pojmowaniu, obowiązuje w graniu zespołowym zawsze i wszędzie. I jeszcze taka drobna refleksja z przymrużeniem oka. Być może nieco złośliwie zauważyłem od dawna, że jeśli prosi się kogoś o asystę podczas próby w sali koncertowej, dla instrumentalisty i śpiewaka, fortepianu niemal zawsze będzie za dużo; dla pianisty - najczęściej fortepianu jest za mało.

Dobór przykładów muzycznych

Nie dokonałem jakiegoś specjalnego wyboru lub selekcji cytowanych w Rapsodii przykładów muzycznych. Są to, po prostu, pierwsze z brzegu, jakie mi przyszły na myśl. Takich przykładów mógłbym podać niemal nieograniczoną ilość. Opisane, bowiem przez mnie refleksje, dotyczą właściwie każdego utworu nie-solowego. Podejmuję się nauczenia fundamentu partnerstwa na każdym takim utworze. Mój pogląd jest w dość zdecydowanej opozycji wobec popularnych w niektórych środowiskach i krajach tendencji, żeby uczyć wielkiej ilości pieśni, sonat, triów i wszystkich innych możliwych układów. Osobiście, zdecydowanie preferuję idę probierza, przykładu. Uważam, że korzystniej jest opracować jeden, lub kilka utworów, jako rodzaj wzorca, który ma szansę pozostać w wyposażeniu profesjonalnym i być przydatnym w realizowaniu partnerstwa. Również, dlatego, aby przy opracowywaniu kolejnych utworów mogła się rozwinąć inicjatywa wykonawcy, wolna od permanentnej interwencji opiniującego profesora, zwalniającej młodego człowieka z aktywności i odpowiedzialności za własne granie.

„Nauczyciel” i „profesor”

            Słowo o „nauczycielu” i „profesorze”. Pojęcia te rozróżniam bardzo wyraźnie. W wielkim uproszczeniu, w relacji nauczyciel - uczeń, zwykle nauczyciel jest aktywny, uczeń - raczej pasywny, jest jakby uczony przez pedagoga. W relacji profesor - uczeń, relacje się istotnie zmieniają. Teraz aktywny winien być uczeń a profesora postrzegam raczej, jako doradcę, konsultanta, mistrza. Wielokrotnie, w swej nadopiekuńczości, niektórzy profesorowie nie bardzo mają ochotę wyjść z roli nauczyciela i prowadzą za rękę swych podopiecznych często aż do emerytury. Nie własnej, tylko ucznia. Zastanawiam się niekiedy, czy „nauczyciele” w ogóle powinni być profesorami na szczeblu akademickim?

Uniwersytecka relacja mistrz-uczeń

Mój styl pracy z podopiecznymi zawsze bazował właśnie na wspomnianej, uniwersyteckiej relacji mistrz – uczeń, której istotnym fundamentem są wskazania dotyczące partnerstwa, dialogu, współpracy. Skala tego partnerstwa zawierała się pomiędzy totalną niemożnością porozumienia się, aż do kreatywnej, bezproblemowej wspólnoty myślenia. Dotyczyło to nie tylko młodych ludzi wybitnie utalentowanych, ale również tych skromniej wyposażonych. Rekompensatą za tą śmiałą, być może niezbyt popularną postawę, była zawsze - odważam się to powiedzieć, łatwo dostrzegalna satysfakcja i radość młodego człowieka ze zrobienia kroku o własnych siłach, z dokonanego przez siebie wyboru estetycznego. Te refleksje dotyczą wprawdzie każdego wykonawcy, ale – według mnie – są szczególnie ważne w graniu zespołowym. W graniu tym, bez natychmiastowej oceny swej roli i kontekstu, w jakim się uczestniczy w pracy nad wykonaniem, rzeczywiste partnerstwo i kreowanie są trudne do wyobrażenia.

Refleksje o grzechu i błędzie

            Ogólne refleksje o grzechu i błędzie. Otóż, w moim odczuciu, obydwa są nierozdzielnie związane ze świadomością. Człowiek nieświadom błędu i grzechu, de facto jakby ich nie popełniał. Natomiast, jeśli wie, że tkwi i brnie w błędach, jeśli wie, że do wykonania musi się rzetelnie przygotować, a nie robi tego z wyboru, „grzeszy” wobec sztuki, partnerów i siebie samego. Wszystkich moich podopiecznych staram się zawsze ustrzec od tych grzechów, głównie przez wyrobienie w nich dożywotniego, bezwzględnego imperatywu doskonałego przygotowania się.

Dwa aspekty pojęcia błędu

            A błąd? Widzę dwa aspekty pojęcia błędu. Pierwszy, to konkretny, zwyczajny, kiedy po prostu, coś się wadliwie robi. Drugi, psychologiczny, łączy się z uczuciem lęku przed popełnieniem błędu. Niekiedy wydaje mi się, że lęk ten jest groźniejszy od samego błędu. Nie są wolni od niego ani ci, którzy uczą ani ci, którzy są uczeni. Zapomina się często, że błądzenie jest chyba naturalnie wliczone w koszty związane z postępem i rozwojem, z uczeniem się. Błędy popełniane przez innych są ważnym sygnałem, czego należałoby unikać, a błędy popełniane przez siebie samego, uczą mądrości i skuteczności działania. Wszak Errare humanum est. Świadomość tego chroni przed popadnięciem w depresję i destruktywne zwątpienie, w znacznym stopniu neutralizuje wspomniane uczucie lęku, daje szansę pozytywnej wyrozumiałości i odrobiny zwyczajnego, ludzkiego pobłażania, również dla własnych niedoskonałości. Lęk przed popełnieniem błędu przestaje być czymś paraliżującym i unieruchamiającym zwłaszcza w działaniu, jak to nazywam, na własny rachunek. Zachęcając do samodzielnych prób uświadamiam podopiecznym, że chyba nie ma, nie było i nie będzie na Ziemi człowieka, który od pierwszego razu robiłby coś doskonale i bezbłędnie. W graniu zespołowym, kiedy błędy popełniane są przy świadkach, co jest źródłem dodatkowego stresu, stosunek do błędów własnych i błędów partnera, oczekuje szczególnego potraktowania.

 

Siedem „Grzechów głównych” grania zespołowego

            Jako jeden z ostatnich akordów Epilogu proponuję coś w rodzaju katalogu „Siedmiu grzechów głównych” grania zespołowego.

            W moim postrzeganiu, istnieją dwa zestawy sygnałów, czy jak je można nazwać, przykazań, które w założeniu przynajmniej mają stanowić podstawę udanego zbiorowego bycia razem. Są to Dekalog i właśnie lista „Siedmiu Grzechów Głównych”. Niezależnie od ich kontekstu religijnego, stanowią rodzaj memento, którego nie powinno się tracić z pola widzenia. W założeniu, mają szanse, by współistnienie uczynić udanym, kreatywnym, zwyczajnie, po prostu ludzkim. Może od razu warto uświadomić sobie, że ich realizacja potrafi również przebywać w sferze marzeń, jeśli nie utopii.

             W moim prywatnym Dekalogu, a raczej „Dodekalogu”, zawarłem listę fundamentalnych wartości, które mają szansę tworzyć udane partnerstwo. Wydaje mi się, że lista zatytułowana „PARTNERSTWO. Wyjaśnienie pojęcia”, nie oczekuje jakiegoś dodatkowego komentarza i poszerzenia wypowiedzi. Wprawdzie są to refleksje osobiste, ale, w zasadzie, ich treść nie powinna budzić wątpliwości.

            Zdecydowanie nieco szerzej chcę zająć się wypowiedzią o „Siedmiu Grzechach Głównych” grania zespołowego. Mam nadzieje, że mogą stać się bardziej przydatne komuś poszukującemu konkretnych wskazań profesjonalnych.

 

            Oto one:

            Grzech pierwszy. Być może najgroźniejszy, to niedostatek przygotowania utworu. Wbrew dość powszechnemu przekonaniu, utworu zespołowego nie da się wykonać po kilku zaledwie przegraniach, albo zgoła a vista; tzn. można, jak to niestety robi sporo wykonawców. Ale wykonanie takie, według mnie, nie wykracza wtedy poza tandetę, taki muzyczny fast food.

             Obowiązek doskonałego przygotowania się winien być dożywotnio zakodowany w mentalności każdego wykonawcy, bez względu na to, czy gra sam, czy w zespole, czy jest wyposażony w talent ogromny, czy tylko w skromne zdolności.

Kreacje pianistyczne w rodzaju Giesekinga, grającego Pieśni Mozarta wespół z Elizabeth Schwarzkopf, albo Alicji de Larrocha w Pieśniach de Falli z Victorią de los Angeles, są żywym dowodem, jak wielkim może być granie pianisty ze śpiewakiem. Schwarzkopf opowiadała zresztą, jakie niezapomniane wrażenie zrobiła na niej długa, kilkutygodniowa praca Giesekinga nad pianistycznym przygotowaniem tychże Pieśni Mozarta.

W przypadku pianisty, działa tu być może jakiś popularny pogląd, że nad utworami solowymi, pracuje się często latami, nawet nad tak pozornie nieskomplikowanymi fakturalne, jak Chopinowskie Mazurki. Może ma to związek z graniem z nut? Chociaż, dość trudno jest mi w to uwierzyć, ponieważ tych tzw. „akompaniamentów”, można się również nauczyć na pamięć naprawdę szybko i podjąć wspólnie z partnerem decyzje o graniu ich na pamięć. Tak, tak, wspólnie z partnerem, ponieważ decyzja o graniu na pamięć utworów zespołowych musi być w wspólna. Partner może np. prosić o partnerowanie mu z nut, ponieważ czuje się wtedy bezpieczniej, zwłaszcza w wypadku zdarzających się przecież dystrakcji.

Jestem doprawdy głęboko przekonany, że tzw. akompaniowanie z nut lub na pamięć, jest drastycznie inne. Pianista grający na pamięć ma wiele wymiernych szans na lepsze i bardzie skuteczne skupienie się nad dźwiękiem fortepianu, na słyszeniu partnera, a nawet na sytuacji wizualnego związku z nim. Sytuacyjnie, grający na estradzie na pamięć sprawia wrażenie prezentowania się, jako pianista/partner, nie jak akompaniator ze wzrokiem przyklejonym do pulpitu, z – nie daj Boże – siedzącym obok przewracaczem kartek. Bo taki przewracacz, wiem, że często nieodzowny, to jednak przecież czysty, sytuacyjny dysonans. Niestety, postrzegam obecność dwojga artystów na estradzie, niemal, jako coś intymnego, wcale nie daleko odległego od aktu miłosnego. Przewracacz, czyli ten trzeci w układzie, to zwyczajny intruz! Wiem, że wprawdzie ma to cechy mojej prywatnej idiosynkrazji, ale wiem też, że nie jestem w moich odczuciach osamotniony.

Przyznam się, że nawet podczas wykonania Brahmsa „Ziegeunerlieder” z Christą Ludwig, wielki Leonard Bernstein grający z nut w towarzystwie przewracaczki, wyraźnie zakłócał mi wrażenie prawdziwego partnerstwa. Moje odczucie dryfowało w kierunku przygnębienia. Z kolei, nie zapomnę też Koncertu skrzypcowego Piotra Czajkowskiego, w warszawskim wykonaniu Itzhaka Perlman, któremu wręcz oszałamiająco partnerował dyrygujący na pamięć Zubin Mehta. Miałem wrażenie, że słucham niemal nieznanego mi przedtem utworu. Arcydzieło!

Zdaje sobie sprawę z moich prywatnych preferencji. Dla mnie, a może i dla innych słuchaczy, żywy koncert, to nie tylko spotkanie z dźwiękiem. Do tego mogą służyć nagrania. Koncert, to happening, artystyczna przygoda dla kogoś, kto przyszedł do Filharmonii, nie żeby „oceniać”, tylko przeżyć coś niezwykłego, pięknego, oferowanego mu przez żywego artystę.  Przygoda ta zaczyna się od wyjścia artysty na estradę, a kończy na ostatnim gościu opuszczającym Green Room. Dlatego, psychologicznie, nie tylko wizualnie, dwu wykonawców bez nut, albo, z kolei dwu wykonawców z nutami (szczególnie, przy wykonywaniu sonat), od razu daje mi komfortowe poczucie zrównoważonego partnerstwa, obietnicę wydarzenia, w którym ma swój udział dwoje artystów, a nie – solista i akompaniator, nawet, jeśli miałby nim być cesarz akompaniatorów.

Oczywiście, zdaje sobie sprawę z problemów grania na pamięć, z konieczności pokonania zrozumiałych barier psychologicznych. Ale przecież, w istocie, dotyczy to problemu przygotowania. Podejrzewam, że większości pianistów, po prostu nie chce się wykonywać całej tej pracy. Dla wyjaśnienia podkreślam, że moje refleksje dotyczą wykonań koncertowych, jak je nazywam „filharmonicznych”, a nie, tzw. „użytkowych”, kiedy np. pianista musi współpracować przy egzaminach, audycjach lub rozmaitych konkursach, co łączy się z koniecznością opanowania wielkiej ilości utworów. Generalnie, poszukiwania najlepszych, najprawdziwszych rozwiązań interpretacyjnych, nie można zawrzeć w kilku przegraniach.

Wyznaję, że u moich podopiecznych starałem się świadomie i bardzo wytrwale wzbudzić nawyk, potrzebę starannego i dogłębnego przygotowania. Jednym z bardziej skutecznych argumentów było zapytanie, czy ktoś z nich odważyłaby się wyjść na estradę z tak przygotowanym utworem solowym, jak demonstrował z pieśnią lub sonatą u mnie, w studio.  Zawstydzenie było zwykłą, generalną reakcją.

Jakby dla wyjaśnienia dodaję, że nie nalegam, aby wszyscy muzycy wykonywali bezwzględnie i wyłącznie na pamięć. Nalegam natomiast, aby umieli na pamięć wszystkie utwory, nawet, jeśli w warunkach koncertowych, będą chcieli lub musieli posługiwać się nutami. Nauczenie się na pamięć wymaga przecież czasu, zaangażowania, solidnej pracy, a więc jest rodzajem profesjonalnej inwestycji bardzo zresztą opłacalnej. Wielokrotnie pytano mnie, jak sobie poradzić w życiu, w domyśle, jak zrobić karierę. Nieodmiennie odpowiadałem, że należy się perfekcyjnie przygotowywać i jak najlepiej przedstawić. Doskonałego wykonania nie da się ukryć. Zawsze jest szansa, że zostanie dostrzeżone, ocenione i może stać się trampoliną do kariery. A sens pracy nad utworem? Często z uśmiechem opowiadam studentom chyba powszechnie znaną anegdotę o muzyku, który na Broadwayu zapytał przechodnia, jak się dostać do Carnegie Hallu. „Practice, practice, my son!”.

Oczywiście, przygotowanie utworu to nie tylko praca nad tą jego częścią, którą ma się samemu do zagrania. To jest nauczenie się całego utworu na pamięć, czyli również partii partnera, a w przypadku partnerowania śpiewakowi, perfekcyjne opanowanie tekstu, który przecież, jak wiadomo, jest kluczem do interpretacji.

Generalnie, wykonawca skromniej wyposażony, ale lepiej przygotowany, oferuje lepszej jakości finalny rezultat artystyczny, od tego, wprawdzie bardziej zdolnego, ale który na skutek nonszalanckiego stosunku do pracy, przedstawia na estradzie produkt lichy. Oczywiście, że nie podam konkretnych danych, ale zdarzyło mi się być świadkiem nieudanego partnerowania znakomitej śpiewaczce przez jedną z najbardziej elitarnych orkiestr światowych, dyrygowaną przez kogoś z czołówki listy rankingowej, na jednym z najbardziej prestiżowych festiwali światowych. Wszystko odbywało się po jednej próbie, podczas której „maestro” ani raz nie zaszczycił orkiestry spojrzeniem, bo jego wzrok był przyklejony do partytury, być może widzianej po raz pierwszy. Całe wykonanie było relatywnie marne. Miesiąc później ten sam utwór, z tym samym wykonawcą, ze znacznie skromniejszą orkiestrą, ale po licznych próbach, z o wiele mniej sławnym maestro, dyrygującym niemal bez spoglądania w partyturę, zabrzmiał nieporównanie piękniej i bardziej komfortowo w słyszeniu, a partnerowanie było perfekcyjne. I nie był to jedyny przypadek, którego byłem świadkiem. Wydaje mi się czymś oczywistym, że czasu i wysiłku włożonego w przygotowanie utworu, po prostu, nie da się przeskoczyć.

Podstawowy scenariusz przygotowania się wykonawcy do pierwszej próby, do pierwszego spotkania z partnerami, wydaje mi się być następujący: nauczenie się swojej części utworu; zapoznanie się z partyturą, z całością utworu; w utworach ze śpiewem, dokładne zapoznanie się, a nawet wręcz pamięciowe opanowanie tekstu (był to jeden z postulatów Richarda Straussa, utrwalony w jego „Wskazówkach dla młodego dyrygenta”, Ten Golden Rules for the Album of a Young Conductor).

 Grzech drugi. Granie równoległe. Każdy z wykonawców realizuje swoją rolę w utworze, nawet sprawnie i poprawnie, ale jakby bez żadnego związku z partnerem. Takie dwa monologi, które, jak wiadomo, nie tworzą dialogu, jakim de facto jest wspólne wykonywanie muzyki. I przecież nie tylko wykonywanie muzyki, ale wręcz wszystko to, co nazywa się wspólnym życiem, wspólnym byciem człowieka z człowiekiem, z ludźmi.

Niekiedy zastanawiam się nad przyczyną takiego wykonywania. Podejrzewam, dwie. Pierwsza, to rodzaj psychicznej samotności, takie obywanie się bez potrzeby kontaktu z drugim człowiekiem. Po prostu, jestem skoncentrowany wyłącznie na własnych potrzebach, a dialog, w jakimś skrajnym przypadku, może mi nawet przeszkadzać. Jest to chyba mentalność tzw. „singla”. I druga, to zwyczajne niedoinformowanie przez niekompetentnego pedagoga. Osobiście jestem głęboko przekonany, że w tym, co dotyczy profesji, niemal wszystkiego można nauczyć. Chodzi oczywiście o kogoś, kto jest choćby tylko zwyczajnie inteligentny i nie stawia psychicznego oporu. Wiadomo tylko, że nie można nauczyć talentu. Lecz to już inna sprawa.

Przyznam się, że nie mam najmniejszych problemów i wątpliwości w rozpoznaniu grania równoległego. Działa zresztą na mnie zniechęcająco i wręcz, irytująco; nie wiem czy podobnie działa na innych. Domyślam się, że nie. Ponieważ w rozmaitych gremiach oceniających, w jury konkursów i egzaminów, wielu autorów bardzo wysokich ocen grania zespołowego, zdumieniem reagowało na moje, raczej bardzo niskie.

 

            Grzech trzeci. To wspomniane wcześniej defekty frazowania. Frazy recytuje się często bez rozumienia ich struktury, bez elementarnego respektu wobec interpunkcji. Jedna fraza wchodzi na drugą, zanim pierwsza jeszcze nie przestała wybrzmiewać.

            Defekt ten wydaje mi się być jednym z najbardziej powszechnych. Nie tylko u młodych adeptów sztuki wykonawczej, ale wręcz już u tych dojrzałych, jak ich nazywam, „filharmonicznych”. Generalnie, czas pomiędzy frazami jest skracany, recytacja jakby z zadyszką, bez żadnego uzasadnienia interpretacyjnego.

            Najbardziej newralgicznym jest w istocie nie sama fraza, tylko to, co się dzieje pomiędzy. Wprawdzie fraza może być logiczna i atrakcyjna, ale cały efekt zniweczony relacją z następną. Bardzo często wykonawca jest nieświadom tego, że taki brak logiki i nade wszystko, przestrzeni, działa na niekorzyść jego samego. Nawet, jeśli sam może się obyć bez wspomnianego czasu i przestrzeni, potrzebuje ich odbiorca, który musi zrozumieć to, co mu wykonawca przedstawił, odreagować napięcie, przygotować się do odbioru dalszego ciągu lub spotkania z nowym. Jeśli tego nie otrzymuje, w miejsce radości i zadowolenia z kontaktu z muzyką, pojawia się zrozumiała, chociaż nie do końca uświadomiona irytacja. Może tu tkwi sekret powodzenia jednych i niechęci wobec drugich wykonawców?

            Solista, który z natury rzeczy wykonuje utwór na własna odpowiedzialność, inaczej mówiąc na własne ryzyko, może sobie pozwolić na dezynwolturę muzycznej recytacji. Sukces lub niepowodzenie występu jest przecież jego prywatną sprawą. Sytuacja muzyka wykonującego w zespole, jest drastycznie różna. Moje frazowanie musi być czytelne i zrozumiałe dla partnera, który, w przeciwieństwie do odbiorcy nie jest pasywny, lecz powinien mieć szansę aktywnie reagować na logikę mojej propozycji. Nasza logika jest, więc jakby wspólna, wzajem od siebie zależna.

            Jestem przekonany i mam to sprawdzone wieloletnim doświadczeniem, że skuteczne uświadomienie tej sytuacji a w konsekwencji, osiągniecie wykonawczego sukcesu zbiorowego działania, jest możliwe i wykonalne.

            Grzech czwarty: To zaniedbania i dezynwoltura w stosunku do dynamiki, artykulacji oraz agogiki.

            Wprawdzie tego typu zaniedbania dotyczą każdego wykonania, w tym solowego, ale w wykonaniu zespołowym, nabierają szczególnie ważnego znaczenia. Wykonawca zespołowy nie jest sam jeden wyłącznym panem swojej dynamiki, artykulacji i agogiki. Wszystko odbywa się w zależności, jak to nazywam, w kontekście z kwestią realizowaną przez partnera.

            W kontaktach z moimi studentami, używam określenia „dynamika relatywna”. Forte, kiedy realizuję ja sam, może w niczym nie przypominać forte granego w kontekście z partnerem, śpiewakiem albo różnymi instrumentalistami. W absolutnie równym, albo nawet jeszcze większym stopniu dotyczy to dyrygentów. Forte orkiestry są rozmaite, inne u Mozarta, inne u Richarda Straussa.

            Staram się unikać, a właściwie, eliminuję określenia typu „ciszej”, „głośniej”; uważam je za trywialne, albo wręcz prostackie. Uważam, że określenie „w kontekście”, „w relacji” z partnerem, jest najbardziej adekwatne i pojemne. Są przecież różni partnerzy, dysponujący instrumentami i głosami o różnym wolumenie oraz charakterze.   Niezwykle ważną jest również możliwość adaptacji dynamicznej z partnerem, zależnie od warunków akustycznych i od konkretnego instrumentu, fortepianu lub orkiestry, który ma się do dyspozycji.

            Grzech piąty: Brak znajomości tego, co mają do zagrania partnerzy.

            Jest to jeden z głównych grzechów najczęściej popełnianych.  W pewnym sensie, wykonawcy utworu zespołowego dowiadują się o pełnym kształcie utworu dopiero w czasie prób. Dyrygent i pianista są w bardziej uprzywilejowanej sytuacji, ponieważ mają przed sobą partyturę. Nawet śpiewak, „widzi” całą pieśń lub nawet arię razem z partią fortepianu. Ale już np. skrzypek, grając sonatę, widzi de facto tylko swoją, tzw. prymkę, zapisaną na jednej pięciolinii, nie ma pojęcia, co się dzieje w reszcie utworu. Dowiaduje się dopiero podczas prób. Jakby na ironię, szkodliwi pedagodzy karmią studenta określeniem, że to właśnie ich partia jest solowa, a reszta, czyli fortepian, to „akompaniament” patii solowej. Ta demoralizująca deformacja z okresu studiów ma tendencję utrwalać się na całe życie. Powoduje zdecydowanie fałszywy obraz relacji pomiędzy grającymi i co najgorsze, drastycznie deformuje finalny walor nawet u już dojrzałych, samodzielnych artystów. Jest wielką wadą błędnej dydaktyki, mocno zasklepionej w zdecydowanie złej tradycji, kiedy fałszywi pedagodzy z lubością wpajają swoim studentom, że Sonaty Beethovena, są to utwory na skrzypce z akompaniamentem fortepianu. Jakże to jest szkodliwe i dalekie od kreatywnej idei muzycznego partnerstwa! Zwłaszcza, że np. właśnie Sonaty Beethovena są w rzeczywistości „für Klavier und Violine”, a np. Sonaty Mozarta wprost „für Klavier mit Violine obligato”!

            Grzech szósty: Brak świadomości, że wszyscy grają jeden, cały utwór, a nie tylko jego indywidualną część.

            Jedna z głównych przyczyn tego powszechnego braku świadomości, jest niewątpliwie zakorzeniony podział utworu zespołowego na tzw. partie, szczególnie partie tzw. solisty i tzw. akompaniatora. Oczywiście, określenie „partia „ ma swoje upraszczające znaczenie dla nazwania tego, co ma do zagrania każdy z poszczególnych wykonawców, skrzypek, altowiolista czy wiolonczelista, ale jest w tym jednocześnie groźba rozbijania utworu właśnie na oddzielne partie. Scalenie utworu to świadome zaakceptowanie, że nawet pojedyncze pizzicato nie jest jakimś oddzielnym dźwiękiem, lecz czymś istotnym, co przynależy do dramaturgii całości.

            Moim studentom staram się zakodować powinność studiowania utworu z zapisu całości. W zasadzie, instrumentalista nie widzi całego utworu, on go tylko słyszy, najczęściej dopiero po wielu próbach w zespole. Pianista nie ma z widzeniem problemu, ponieważ w jego nutach zawsze jest pełny zapis.  Problemem dla pianisty, na który zwracam wielką uwagę to nawyk, a właściwie umiejętność i powinność ciągłego kontrolowania całego zapisu, podobnie jak to realizuje dyrygent, niejednokrotnie zmuszony do równoczesnego, pionowego „widzenia” wielu pięciolinii. W zasadzie, śpiewacy również widzą to, co mają sami do zaśpiewania i, jak to wynika z druku, to, co ma do zagrania np. pianista, klawesynista lub organista, a nawet zespół kameralny. Główny problem, to zapis dla instrumentalisty, realizowany przeważnie na jednej pięciolinii, tzw. popularnie, „prymka”. Dla obrazu całości utworu, podczas przygotowywania się do prób, nieodzowne jest studiowanie całego zapisu, np. z partytury, jaką w rzeczywistości są nuty pianisty, albo np. z partytury zespołu (od duetu poczynając).

            Te, wspomniane powyżej, są to problemy i przyczyny konkretne, bezpośrednie. Głównym problemem wydaje mi się jednakże być świadomość i wyobraźnia, umiejętność słyszenia i rozumienia utworu wyłącznie na podstawie zapisu. Czyli taka umiejętność jakby dyrygencka. Oczywiście, nie pojawia się ona sama, na podstawie jakiegoś jednorazowego aktu woli. Jest to umiejętność, wielce przydatna, której można, a nawet powinno się nauczyć. Zwrócenie uwagi na ten ważny aspekt profesjonalny, jest jedną istotnych powinności mentora. Przecież dopiero po takim przestudiowaniu partytury, w domyśle, całego zapisu, ukazuje się logika i struktura kompozycji, dająca niebudzące wątpliwości wskazania wykonawcze.

            Grzech siódmy: Brak rozróżnienia elementu wiodącego i wtórującego, oraz respektowania relacji pomiędzy nimi.

            Jest to kolejny grzech, który jest skutkiem wadliwego przygotowywania się, czyli koncentracji głównie na tym, co ma się samemu do zagrania. Przecież z samej tzw. „prymki” wcale nie wynika rozeznanie, co jest elementem wiodącym i co wtórującym. Wspominam z pewnym rozbawieniem próbę wspólnego wykonania sonaty F-dur Brahmsa na wiolonczelę i fortepian ze słynnym wiolonczelistą, który najwyraźniej nie zadał sobie trudu spojrzenia na cały zapis, czyli po prostu do nut pianisty, tylko pozostał na etapie studiowania wyłącznie swojej pięciolinii. W drugiej części Sonaty jest cudowny, arcypiękny chorał grany przez pianistę – przynajmniej dla mnie, ewidentnie wiodący - w trakcie, którego wiolonczelista gra serię pizzicat, wprawdzie też mających swoje znaczenie, ale przecież wtórujących. Przyznam się, że trochę osłupiałem, kiedy mój „partner”, niewątpliwie uważający się za tzw. „solistę”, w sposób niewybrednie agresywny zaczął się domagać, żebym podporządkował ten chorał jego pizzicatom. Wystąpiliśmy wspólnie dwa razy, pierwszy i ostatni!

            Problem elementu wiodącego i wtórującego, jak wszystko w sztuce, oczekuje traktowania inteligentnego, przestrzennego i elastycznego. Wprowadziłem go do zestawu moich osobistych refleksji ze świadomością umowności i oczywistego uproszczenia. Generalnie, wykonawca nie powinien mieć z ich zdefiniowaniem i rozróżnieniem specjalnych trudności, zwłaszcza w muzyce, którą określam mianem klasycznej. Muszę wyznać, że trudno jest mi zaakceptować wykonania, szczególnie dyrygentów, które sprawiają wrażenie kompletnego bełkotu i rozgardiaszu motywów, fraz, które próbuje scalić i nadać im jakiś sens relatywnie mechaniczna dyscyplina rytmiczna Najczęściej, to, co ważne, bywa nieobecne, a to, co powinno stanowić wspierające dramaturgię tło, podstawę, eksponowane jest ponad wszelką przyzwoitość. Mogę się tylko domyślać, że tacy wykonawcy prawdopodobnie nie słyszeli o konsekwencjach relacji ważne/mniej ważne w utworze. Zdumiewa mnie również, że nierozumienie relacji wiodące/wtórujące, bardzo często zdarza się w wykonaniach solowych. W każdym razie, nie jest to wyłączna domena wykonań zespołowych.

            Wszystkie to moje refleksje o nieco posępnej serii Grzechów przedstawiłem ze świadomością, że przecież nie są one dożywotnie, a nawet ci, którzy je popełniają nie muszą się obawiać groźby wiecznego potępienia. Zawsze jest możliwość ekspiacji. Jak już wspomniałem w innym akapicie, w moim postrzeganiu, grzech jest nierozdzielny od świadomości. Jeśli nie wiem, że popełniam grzech, to tak jakbym go nie popełniał. Moje czyny dopiero wtedy stają się grzechami, jeśli jestem w pełni świadom ich zła i nic nie robię w kierunku, żeby tego zła (w miarę możności) więcej nie popełniać. Dokładnie jest tak samo w przypadku tych sławetnych „Siedmiu!”. Najczęściej przyczyna grzeszenia nie jest wyłączną sprawą wykonującego. To głownie skutek wadliwej dydaktyki i niekompetencji mentora. Oczywiście, nie mam żadnych szans udowodnienia tej refleksji empirycznie, ale, proszę mi wierzyć na słowo, sprawdzone wieloletnim doświadczeniem, że uświadomienie „grzechu”, potrafi zdziałać cuda i skutecznie zmienić walor wykonania nawet, jeśli nie z natychmiastowym rezultatem, to w każdym razie w rozsądnym czasie, zależnym od zdolności zainteresowanego i jego gotowości do korekty. 

            W podsumowaniu miałbym pokusę przedstawić dwie refleksje. Pierwsza, że w istocie, wszystko się sprowadza do problemu przygotowania. I nie tylko ogólnego przygotowania do występu, ale może najbardziej do pierwszej próby, do pierwszego spotkania z partnerami. U moich studentów z determinacją staram się utrwalić jedynie słuszny nawyk doskonałego, kompleksowego przygotowania do pierwszego spotkania z partnerami. Uświadamiam, że zaprezentowanie się partnerowi bez przygotowania, z wszystkimi, ewidentnymi wadami profesjonalnymi, jest po prostu i zwyczajnie nietaktowne, a nawet niemoralne. Wzajemność w przygotowaniu do pierwszego spotkania ze mną, jest czymś, czego mam prawo oczekiwać od swojego partnera. Niestety, te moje gorzkawe refleksje nie są jakimś wymysłem.  Ze zgrozą wspominam pierwsze spotkanie z wybitnym kwartetem (Nomina sunt odiosa!), którego członkowie na pierwszym spotkaniu zademonstrowali wykonanie na poziomie nieporadnej lektury. Do dzisiaj nie mija mi uczucie niesmaku. Albo światowej sławy dyrygent (znowu te Nomina odiosa!), który odważył się przyjść na pierwszą próbę, w ogóle nie wiedząc, czym ma dyrygować! To nie są wymysły!

             I druga, że pisząc o tych „7 Grzechach”, a właściwie o wszystkim, co dotyczy bezpośredniego związku z wykonaniem, czuję się osaczony nieporadnością słów, które pomimo najlepszych starań nie są w stanie przekazać całej złożoności problemu. Jakże łatwo i prosto jest zwyczajnie móc pokazać, zademonstrować. Niczego nie trzeba udowadniać. Wszystko staje się jasne i zrozumiałe, wszystko słychać. Nawet najbardziej precyzyjne, tzw. naukowe poznanie i wyjaśnienie, czym jest prosty element wiodący, na dobrą sprawę wymagałoby felietonu. A pokazanie, jest jakby dotarciem do istoty problemu bez żadnego pośrednictwa. Sprawę dodatkowo komplikuje prosty fakt, że w Sztuce, trudno byłoby znaleźć twierdzenia jedynie absolutnie słuszne. Jest to wędrówka po niestabilnym gruncie, w którym racje subiektywne mogą być o wiele słuszniejsze od tych, które pretendują do bycia ogólnymi, uniwersalnymi. Przecież zdarzają się problemy nawet z odróżnieniem kiczu od arcydzieła.

            Przyznaję, że pisząc cały ten esej zmagałem się również z bezradnością słów wobec niezwykłego zjawiska, jakim jest partnerstwo. Jestem artystą nie naukowcem, dlatego też zupełnie spontanicznie zapisałem wszystko w formie zbliżonej do swobodniejszych form muzycznych. Stąd uwertura, wariacje, rapsodia. W innych formach nie bardzo mógłbym się odnaleźć.

            Z posiadanych informacji i rozeznania wynika, że mój esej o partnerstwie jest pionierski, bez precedensu. Jestem niemal pewien, że w przyszłości może pojawi się dysertacja, napisana w formie i językiem książek naukowych, w której zostaną przestawione wszelkie prawidłowości partnerstwa, osądzone „mędrca szkiełkiem i okiem”. Czy będzie mądrzejsza, słuszniejsza, prawdziwsza o tej, którą PT Czytelnik w tej chwali trzyma w ręku? Nie wiem. W każdym razie, moja, chyba nie ma alternatywy. Musi zostać, po zrozumiałej, redakcyjnej adaptacji taka, jaką została napisana.

 

Charakter refleksji w tym eseju

            Zapisałem w tym tekście osobiste refleksje na temat partnerstwa i jego nauczania. Są one owocem przeżyć i doświadczeń, błędów i porażek, ale i osiągniętych sukcesów na miarę mych możliwości. Wierny sobie, jedynie sygnalizowałem błędy lub może raczej to, co za błędy uważam. Dzieliłem się refleksjami z głębokim przekonaniem, że każdy może je zaakceptować, lub odrzucić. Z całą odpowiedzialnością, konsekwentnie uświadamiałem to podopiecznym już podczas pierwszego spotkania. Pragnę zapewnić PT. Czytelnika, że nie ma w nich niczego wymyślonego lub wykoncypowanego. Figuruje pod nimi mój podpis, biorę za nie odpowiedzialność zarówno przed sobą samym oraz, co najważniejsze, przed czytelnikiem. Podobnie jak wtedy, kiedy dzielę się nimi z młodymi ludźmi podczas muzycznych spotkań, które powszechnie nazywane są lekcjami.

Skala dwu opcji kształcenia

            Jestem w pełni świadom, że opisany przeze mnie partnerski układ uczeń-mistrz w obydwu graniach tzn. solowym i zespołowym, jest zaledwie jedną z wielu możliwych opcji. Jest jakby jednym krańcem skali. Na drugim, przeciwległym, znajduje się opcja nadopiekuńczości, nadinterwencji, nakazów i zakazów, prowadzenia za rękę, permanentnego pouczania, kierowania kategorycznego bez żadnej przestrzeni ochronnej, estetyki wkadrowanej w jedyną dopuszczalną, w domyśle - profesorską. Wiem z opowiadania zaprzyjaźnionych, że ich profesor w jednej z najbardziej prestiżowych uczelni muzycznych świata, przy objawach najmniejszego sprzeciwu, po prostu wyrzucał delikwenta za drzwi. Sam obserwowałem inne centra, w których – przywołując rosyjskie brzmienie, też obowiązuje małczaj i ispałniaj. Być może taka opcja jest bardzo skuteczna. Domyślam się, że jest jeszcze wiele innych, znajdujących się jakby w różnych miejscach wspomnianej wyżej skali. Cóż, potwierdzałoby to jedynie złożoność i ogrom problemu, oraz prawdę o istnieniu wielu dróg prowadzących do celu.

„Metodyka nauczania gry zespołowej pianistów”

            Zdaje sobie sprawę, że tematu partnerstwa i jego nauczania, nigdy nie udałoby mi się ująć w jakąś jedną dysertację. Nie wyobrażam sobie, abym mógł kiedykolwiek napisać coś w rodzaju „Metodyki nauczania gry zespołowej pianistów”. Problem wydaje się być niemal niemożliwy do ogarnięcia, z mnóstwem wątpliwości, z przedziwną mieszaniną aspektów ogólnych, możliwych do usystematyzowania jedynie w niewielkim stopniu i tych, które są absolutnie indywidualne, wymykające się wszelkim regułom. Żywię nadzieję, że te, które starałem się przedstawić w sposób możliwy do zrozumienia, mają pewne szanse być przydatnymi. Ich skuteczność sprawdzała się przeważnie z pozytywnymi skutkami w ciągu wielu lat mych poczynań dydaktycznych. Byłbym szczęśliwy, gdyby, chociaż niewielki ślad po refleksjach powiedzianych i po zapisanych pozostał w pamięci u tych, którym je podarowałem.

Klamra

            Klamrę tego tekstu otwiera generalna refleksja o graniu solowym i zespołowym. Miejsce teraz na zamknięcie tej klamry. Będzie to również generalna refleksja o relacji pomiędzy grającymi w wykonawstwie zespołowym. W moim odczuciu, zawsze winny mieć one charakter partnerski. Właściwie nigdy, poza szczególnymi sytuacjami zdecydowanie usługowymi, nie powinny być relacjami solistyczno – akompaniatorskimi. Wydaje mi się, że w tym zbiorku refleksji dość klarownie wyjaśniłem sedno muzycznego partnerstwa i partnerskich relacji pomiędzy wykonawcami tak, jak je pojmuję. Podobnie z pojęciem akompaniatora i akompaniamentu, który określa jedynie relacje pomiędzy elementem wtórującym i wiodącym utworu, a nie pomiędzy grającymi.

Refleksja końcowa – relacje partnerskie i solistyczno-akompaniatorskie

            Ulegam pokusie i sygnalizuję jeszcze, jako ostatni akord, refleksję o partnerowaniu w muzyce i w tzw. życiu. Uważam, że podstawą partnerstwa jest wolność i wewnętrzna przestrzeń, że takie relacje tworzą klimat najbardziej sprzyjający kreacji, rozwojowi i satysfakcji. Relacje typu dominacja i subordynacja, czyli inaczej mówiąc, solista – akompaniator, zarówno w muzyce jak i w życiu wydają się być kalekie, a ich rezultat wątpliwy.

 

Post Scriptum: Kilka słów do PT Czytelnika: 101

 

Drogi, Szanowny PT Czytelniku.

            Kiedy przed wielu laty wydrukowano moje pierwsze pisanie, niemal nazajutrz uświadomiłem sobie, że już w momencie opublikowania, tekst jakby przestawał być moją własnością, jakby rozpoczynał swój niezależny byt. 

            Również losy tego eseju zależą już teraz nie ode mnie, tylko od Ciebie, Szanowny Czytelniku. Możesz go przyjąć lub zaakceptować, możesz go uznać za bezwartościowy lub kreatywny, możesz przeczytać i przemyśleć od początku do końca, możesz też odrzucić po przeczytaniu pierwszego akapitu. Wszystko w Twoich rękach.

            U kolebki eseju legło zafascynowanie ideą partnerstwa pomiędzy muzykami i generalnie, pomiędzy ludźmi. Rozpocząłem intensywne poszukiwania po rozmaitych bibliotekach i w Internecie, ale jedyne, co znalazłem, to prawne informacje o partnerstwie urzędowym, formalnym, wyłącznie businessowym. Nigdzie nie natrafiłem na to, co w moim odczuciu jest najcenniejsze i chyba najważniejsze, czyli partnerstwo człowieka z drugim człowiekiem, ze zbiorowością, ze społeczeństwem.

            Zdecydowałem zapisać moje refleksje o muzycznym partnerstwie. Już w czasie pisania spostrzegłem, że te wydawałoby się specyficzne, profesjonalne refleksje, doskonale dają się niemal całkowicie przełożyć na oczekiwanie partnerstwa w tzw. życiu, na relacje pomiędzy ludźmi w zwyczajnej codzienności i generalnie, na udział w sukcesie lub niepowodzeniu współżycia. Uświadomiłem sobie też, że między sztuką i życiem nie ma dystansu, że Sztuka nie jest ornamentem na życiu, lecz życiem samym.

            Starałem się zapisać możliwie klarownie i kompletnie wszystkie znane mi informacje ściśle profesjonale o partnerstwie, które mogą być potrzebne wszelkiego autoramentu muzycznym wykonawcom. Na kanwie tych informacji pojawiły się refleksje ogólne - mam nadzieję, że choćby po trosze przydatne dla Czytelnika spoza muzycznego środowiska. Ze zrozumiałych względów, w większości oscylują one w kierunku psychologii, filozofii a nawet zwyczajnej socjologii. Nie ma znaczenia, że niekiedy pozornie nie dotyczą bezpośrednio partnerstwa. Na pewno jednakże dotyczą wspólnego działania, w którym partnerstwo wydaje się być wartością nadrzędną. I tu, dźwięczy mi w uszach włoska wersja chińskiego powiedzenia: „Quando due uomini vanno d’accordo, l’argillia diventa oro”, co dowolnie tłumaczę: „Kiedy dwoje ludzi działa w zgodzie, glina zamienia się w złoto”.

Esej ten jest owocem mej wieloletniej aktywności wykonawczej, pedagogicznej i zwyczajnych, ludzkich przemyśleń. Być może, są w nim refleksje kreatywne i wartościowe, ale z pewnością również polemiczne, wręcz irytujące lub budzące sprzeciw. Zapewniam Cię jednakże, że na pewno nie ma w niej fałszu, hipokryzji, obłudy i kłamstwa. Jest prawda, niewątpliwie oglądana moimi oczami, ale taka, pod którą się podpisuję i za którą biorę całkowitą odpowiedzialność.

Nigdy nie zamierzałem pisać czegoś w rodzaju podręcznika lub naukowego studium o partnerstwie. Jest to raczej luźny zbiór refleksji, fragmentów artykułów prasowych, wystąpień na sympozjach i seminariach, których dominantą jest fascynujące zjawisko o imieniu partnerstwo muzyczne, a być może w domyśle, w ogóle partnerstwo między ludźmi.

W Eseju nie ma żadnych cytatów ani powoływania się na jakieś autorytety. Są to moje osobiste refleksje, których skuteczność i wartość sprawdzała się przez ponad półwieczną aktywność profesjonalną i za które biorę całkowitą odpowiedzialność.

Zaproponowałem znacznie poszerzony spis treści. Nie zwyczajowy, skrótowy anons kilku głównych rozdziałów, lecz bardziej szczegółową informację o refleksjach i akapitach, do których może się zwrócić potencjalny czytelnik, bez konieczności czytania całości. Po prostu może przeczytać tylko to, co wyda mu się warte zainteresowania.

I jeszcze, gorąca prośba. Byłbym ogromnie wdzięczny PT. Czytelnikowi za ewentualne refleksje, oceny zarówno krytyczne jak i bardziej wyrozumiałe. Dlatego załączam mój adres mailowy: jmarchwinski@gmail.com. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

              

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                 118

 

 

 

Jerzy Marchwiński

 

Pianista-kameralista i pedagog, urodzony 6 stycznia 1935 w Truskolasach.

 

Naukę muzyki rozpoczął u ojca - organisty. Studiował grę na fortepianie w klasie Marii Wiłkomirskiej i kameralistykę pod kierunkiem Kiejstuta Bacewicza w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie, uzyskując dyplom w 1958 roku. Swoje umiejętności doskonalił u Carla Zecchi’ego w Salzburgu i Taorminie.

       Prowadził niezwykle ożywioną działalność koncertową, głównie w dziedzinie kameralistyki. W latach 1974-81 był członkiem Kwartetu Polskiego Radia i Telewizji zwanego Kwartetem Mistrzów (wraz ze skrzypkiem - Konstantym Andrzejem Kulką, altowiolistą - Stefanem Kamasą i wiolonczelistą - Romanem Jabłońskim). Ponadto występował z najwybitniejszymi polskimi artystami (m.in. Krystyną Szczepańską, Haliną Słonicką, Stefanią Woytowicz, Edmundem Kossowskim, Jerzym Artyszem, Andrzejem Bachledą, Andrzejem Mrozem, Andrzejem Hiolskim, Teresą Żylis-Garą, Ewą Podleś, Wandą Wiłkomirską, Stefanem Kamasą) oraz muzykami zagranicznymi, takimi jak śpiewaczki: Janine Micheau, Régine Crespin i Maureen Forrester (odbył z nią kilka tournées amerykańskich oraz grał wiele koncertów w Europie), skrzypkowie.

        Nagrał ponad 25 płyt długogrających (większość nagrań ukazała się również na płytach CD), w tym wraz z Konstantym Andrzejem Kulką komplet dzieł na skrzypce i fortepian Karola Szymanowskiego, za które to nagranie obaj artyści otrzymali Nagrodę Prezesa Polskiego Radia i Telewizji, a także dokonał rejestracji archiwalnych dla Polskiego Radia, BBC, SFB, Bayerischer Rundfunk, WDR i innych.

       Jerzy Marchwiński od 1954 do 2005 prowadził działalność dydaktyczną w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie, późniejszej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina, gdzie założył i pełnił jednocześnie funkcję Kierownika Katedry Kameralistyki Fortepianowej, od 1984 na stanowisku profesora zwyczajnego. Senat warszawskiej uczelni muzycznej przyznał mu zaszczytny tytuł "Dożywotniego Honorowego Profesora Akademii". Współpracował również z międzynarodowymi konkursami muzycznymi w Tuluzie, Monachium, Bilbao i Rio de Janeiro. Wykładał też podczas kursów mistrzowskich w Mont Orford w Kanadzie oraz w Round Top w Teksasie. Obecnie prowadzi liczne kursy mistrzowskie (m. in. w ramach warsztatów European Network of Opera Academies), w których zajmuje się kulturą wspólnego wykonywania i współpracy w oparciu o ideę muzycznego partnerstwa.

 

Idei partnerstwa w muzyce poświecił trzy książki:  ”O partnerstwie w muzyce" (wyd. Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina w Warszawie, 2001),  ”Partnerstwo w muzyce" (wyd. PWM, 2010),  ”Kameralistyka fortepianowa" (wyd. Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie, 2014), a także szereg artykułów i esejów w "Ruchu Muzycznym".

       Zajmował się równocześnie pracą społeczną - pełnił funkcję wiceprezesa Zarządu Głównego Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków SPAM, był członkiem Zarządu Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, powołał do istnienia i przez kilka lat sprawował obowiązki prezesa Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków we Francji (Association des Artistes Musiciens Polonais en France). Jest ponadto inicjatorem powołanego w Bydgoszczy w listopadzie 2015 roku Krajowego Centrum Kształcenia i Promocji Muzycznego Partnerstwa w Graniu Zespołowym.

       Jerzy Marchwiński jest laureatem Nagrody I stopnia Rektora Akademii Muzycznej w Warszawie oraz Nagrody I stopnia Ministra Kultury i Sztuki. Został odznaczony Krzyżem Komandorskim Polonia Restituta, Złotym Krzyżem Zasługi oraz medalem Gloria Artis.

 

                                                                                                                                                                                                         ADDENDUM                                                        

 

Detaliczny „Spis treści”:

 

 

Przedmowa, 3                                                                                                                              

Prof. Andrzej Jasiński

 

Uwertura, 4                                                                                                                        

Refleksja początkowa – granie solowe, granie zespołowe, 5                                    

Nie uczę jak należy grać; ostrzegam, jak grać nie należy, 5                                      

Anegdota o interpretacji, 5                                                                                              

Ocena urody wykonania, 6                                                                                                         

Uczenie interpretacji, 6                                                                                                   

Granie jedną ręką, 6                                                                                                                    

Relacja pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym, 7                                        

Śpiewanie melodii, 7                                                                                                                   

Refleksje i sugestie, 8                                                                                                                 

Cały zespól gra jeden utwór, 8                                                                                      

Dwie i więcej pięciolinii, 8                                                                                             

Szkoła i akademia, 8                                                                                                                    

 

Temat z wariacjami, 10                                                                                                             PREAMBUŁA. Motywy podjęcia tematu, 11                                                                

Partnerstwo. Wyjaśnienie pojęcia, 11                                                                                       

MOZAIKA. Wolność podstawą sukcesu partnerstwa, 16                                                    

Kwestia wiodąca i kwestia wtórująca, 16                                                                                

Rola wiodąca, rola wtórująca,16                                                                                   

Wykonawstwo indywidualne i wykonawstwo zespołowe, 17                                             

Relacje pomiędzy partnerami, 18                                                                                  

Zaufanie i tolerancja w partnerstwie, 19                                                                       

Totalitaryzm, dyktatura, demokracja w partnerstwie, 19                                                   

Wszyscy partnerzy są wykonawcami całego utworu, 20                                                     

„Rytmiści i melodyści”, 20                                                                                             

Partnerstwo ze śpiewakiem, 21                                                                                      

Partnerstwo z instrumentalistą, 22                                                                                            

Partnerstwo z dyrygentem, 23                                                                                             

Partnerstwo z debiutantem, 23                                                                                      

Partnerstwo z gwiazdą, 24                                                                                             

Partnerstwo z partnerem życiowym (małżeństwo), 24                                                          

Partnerstwo wyłączne i „wszyscy z wszystkimi”, 24                                                

Ideał i rzeczywistość, 25                                                                                                  

Odpowiedzialność w partnerstwie,25                                                                         

Kultura w partnerstwie, 26                                                                                                        

Partnerstwo twórca-wykonawca-odbiorca, 26                                                           

Partnerstwo z managerem, 27                                                                                                   

Walka, polaryzacja w partnerstwie, 27                                                                        

Egoizm i nadopiekuńczość w partnerstwie, 27                                                          

Dominacja i uległość w partnerstwie, 28                                                                     

Dobro-Prawda-Piękno w partnerstwie, 28                                                                              

Sojusz-antagonizm-rozstanie, 28                                                                                    

Intymność partnerstwa, 29                                                                                           

Partner pierwszym słuchaczem, 29                                                                                          

Przyzwyczajenie-zużycie-rutyna, 29                                                                                         

Czas i dyscyplina w partnerstwie           , 30                                                                            Nauka partnerstwa, 31                                                                                                               

Partnerstwo mistrz-uczeń, 34                                                                                                    

CODA, 35                                                                                                                          

 

Rapsodia,35                                                                                                                    

 

„Kameralistyka i akompaniament”, czy „Gra zespołowa”, 35                                            

Co oznacza „kameralistyka” i „akompaniament”, 36                                                

Przeobrażenie pianisty w akompaniatora, 36                                                             

Spuścizna po dydaktyce instrumentalistów i wokalistów, 36                                              

Nauczanie wymogów partnerstwa, 37                                                                        

Warunek sukcesu wykonania zespołowego, 37                                                                     

Antydyspozycja do grania zespołowego, 37                                                                      

Oczekiwania perfekcji profesjonalnej, 38                                                                                  

Granie na pamięć utworów kameralnych, 38                                                             

Brak informacji o sposobie przygotowania się do gry zespołowej, 38                                

Trzy etapy nauczania, 39                                                                                                

Pościg za mistrzem-cudotwórcą, 39                                                                                         

Błędne oczekiwania od absolwenta uniwersytetu, 39                                               

Baza profesjonalna absolwenta akademii, 40                                                            

Co począć ze sobą bezpośrednio po studiach? 40                                                                   

Profesja, talent, indywidualność, 40                                                                              

Słowo o talencie, 41                                                                                                         

Problem indywidualności, 41                                                                                                      Poszukiwanie oryginalności, 41                                                                                    

Lista powinności przygotowania się, 41                                                                      

 

Pianista – śpiewak, 43                                                                                                                

Sokrates: Muzyk jest tłumaczem myśli poety. 43                                                            

Duet pianista-śpiewak podstawą wykonywania zespołowego, 43                         

Poznanie tekstu, 43                                                                                                          

Tłumaczenia tekstów obcojęzycznych, 43                                                                               

Głośne recytowanie , 43                                                                                                  

Logika i artykulacja – interpretacja i „przeżywanie”, 44                                                      

Niewielka kpina, 44                                                                                                        

Schumann: Dichterliebe, 44                                                                                               

Nierespektowanie znaków interpunkcji, 44                                                                

Abstrakcja i asemantyczność języka muzycznego, 45                                                     

Uczenie się tekstu słownego przez pianistę, 45                                                                  

Zgodność logiki tekstu słownego i muzycznego, 46                                                  

Zgodność pionowa śpiewu i fortepianu (orkiestry), 47                                                         

Głośne mówienie i jednoczesne granie, 48                                                                                

Wymowa w obcym języku, 47                                                                                                    

Schumann: Frauenliebe und Leben, 47                                                                                           

Związek rytmu słowa z rytmem muzyki, 47                                                               

Czajkowski: Pieśń Mignon, 47                                                                                                         

Skąd się wziął rytm muzyczny tej Pieśni, 47                                                                

Kontynuowanie kwestii rozpoczętej przez pianistę, 47                                                         

Wolf: Auch kleine Dinge, 48                                                                                                

Nie interweniuję w interpretację, 48                                                                                           

Kształcenie wrażliwości podopiecznych , 48                                                                

Puccini: CYGANERIA. Si, mi chiamano Mimi, 48                                                           

Tekst słowny w pieśni i arii, 48                                                                                      

Partnerski początek arii, 49                                                                                                      

Kolejne zagrożenia w partnerowaniu śpiewakom, 49                                              

„Granie lub śpiewanie o niczym”, 49                                                                                         

   

Pianista – instrumentalista,50                                                                                               

Beethoven: Sonata c-moll Op.30 Nr.2, 50                                                                          

Interpunkcja początku Sonaty, 50                                                                                              

Autorytatywne zagranie początku Sonaty, 50                                                           

Ocena wykonania, 51                                                                                                                  

Beethoven Sonata: „Wiosenna”, 51                                                                                     

Demonstracja relacji partnerskich, 51                                                                           

Lewa ręka pianisty grającego w układach partnerskich, 51                                       

Brahms: Sonata d-moll na skrzypce i fortepian, 52                                                            

Kolejna ilustracja ważności lewej ręki pianisty, 52                                                                 

Brahms: Sonata e-moll na wiolonczelę i fortepian, 52                                            

Realizacja wtóru, 52                                                                                                                      

Określenia „ciszej – głośniej”, 52                                                                                   

Pouczanie, 52                                                                                                                                                                                                                                                       

Pianista – zespół,53                                                                                                          

Identyczne oczekiwania, 53                                                                                                        

Granie powściągliwe, nieśmiałe, 53                                                                                          

Zwracanie uwagi na partnerów przez aktualnego leadera, 53                                                                                

Mozart: Kwartet fortepianowy g-moll, 54                                                                      

Deklamacja początku Kwartetu, 54                                                                                          

Wpływ świadomości i wyobraźni na konkretny efekt dźwiękowy, 54                               

„Szczudła rytmiczne”, 54                                                                                               

Przykład „muzyki charakterystycznej i etnicznej”, 55                                              

„Marszowatość wykonania”, 55                                                                        

Terminologia przekazywania refleksji, 55                                                                               

Pojęcia dramaturgii, narracji, deklamacji, kontekstu, 55                                                       

Wytrzymywanie czasu, 56                                                                                             

Pion i poziom w graniu, 56                                                                                                        

Newralgiczny problem łączenia dwu fraz, 57                                                            

Skracanie czasu pomiędzy frazami, 57                                                                        

Czas wykonawcy – czas odbiorcy, 57                                                                          

Cztery podstawowe stopnie dynamiki, 58                                                                              

Mozart i opera, 58                                                                                                            

Szostakowicz: Kwintet fortepianowy , 59                                                                            

Realizacja pojęć crescendo i diminuendo, 59                                                                             

Architektura dynamiki, 59                                                                                                                 

Pedagog-pianista i zespól instrumentów dętych, lub smyczkowych, 60               

Niemożności w graniu zespołowym, 60                                                                      

Idealne partnerstwo wykonawcze, 60                                                                          

Kojarzenie instrumentalnej sztuki wykonawczej z operą, 60                                   

 

Kameralistyka fortepianowa. Geneza i perspektywy, 61                                        

Wyjaśnienie terminu, 61                                                                                                 

Granie solowe – granie zespołowe, 61                                                                         

Wątpliwej wartości tradycja, 66                                                                                    

Pianiści – najliczniejsza grupa wykonawców muzyki, 67                                                     

PIANISTA: solista-partner-akompaniator, 68                                                          

Pianista-solista, 69                                                                                                            

Pianista-partner, 69                                                                                                         

Pianista-akompaniator, 70                                                                                                        

Podwójny sens pojęcia “akompaniator”, 70                                                                            

Coaching, 71                                                                                                                     

Sytuacja środowiskowa i tzw. „życiowa” pianisty, 71                                              

Kształcenie rzemieślników – kształcenie artystów, 72                                              

O roli pianisty w kształceniu instrumentalistów i śpiewaków, 73                          

Kim jest pianista-korepetytor?, 74                                                                                            

Kim jest pianista coach?, 74                                                                                                        

Dlaczego „pianista-korepetytor”, zamiast „akompaniator”,  74                              

Jak powinno wyglądać przygotowanie profesjonalne pianisty-korepetytora? 75  

Tendencje wsteczne – tendencje postępowe, 76                                                         

Perspektywy kameralistyki fortepianowej, 77                                                                                                                                                                                              

KKF – Katedra Kameralistyki Fortepianowej 79                                                      

Historia KKF , 79                                                                                                               

Fundament ideowy kameralistki fortepianowej i KKF, 79                                      

Aspekt artystyczny i aspekt zawodowy, 80                                                                             

Naczelna powinność uczelni muzycznej, 80                                                                         

Powstanie KKF, 81                                                                                                          

Problemy strukturalne i ideowe KKF, 82

Realizowanie postawy ideowej KKF, 82                                                                       

Kilka refleksji o nauczaniu „profesji” i nauczaniu „zawodu” przez KKF, 82           

Teraźniejszość KKF, 83                                                                                                    

Prognozy KKF, 84                                                                                                             

The Collaborative Performer, 85                                                                                         

Unikatowość KKF, 85                                                                                                      

Prognozowanie o przyszłości KKF, 85                                                                          

Relacja pomiędzy duchem i materią, 86                                    

 

Epilog,87                                                                                                                                 

 

Zarzut powtarzania problemów, 87                                                                                          

Ubolewanie z powodu konieczności używania terminu „podopieczny”, 87                        

Zarzut braku bezpośredniego nauczania interpretacji, 87                                                     

Przed i po występie, 88                                                                                                                 

Relacja uczeń – mistrz bezpośrednio po występie, 88                                                 

Przygotowanie zespołu do wyjścia na estradę, 89                                                                   

Marketing i socjotechnika, 89                                                                                                      

Oczekiwania wobec polskiego artysty, 89                                                                                 

„Jak pani to pięknie zagrała!”, 90                                                                                    

„Granie intencjonalne”, 90                                                                                               

Partner pierwszym słuchaczem, 90                                                                                            

Język włoski, 91                                                                                                                 

Próby akustyczne przed występem, 91                                                                         

Dobór przykładów  muzycznych, 91                                                                                          

„Nauczyciel” i „profesor”, 92                                                                                                      

Uniwersytecka relacja mistrz-uczeń, 92                                                                         

Refleksje o grzechu i błędzie, 92

Dwa aspekty pojęcia błędu, 92                                                                                        

Siedem „Grzechów głównych” grania zespołowego, 93                                                      

Charakter refleksji w tym eseju, 100                                                                                         

Skala dwu opcji kształcenia, 100                                                                                   

„Metodyka nauczania gry zespołowej pianistów”, 101                                                                

Klamra, 101                                                                                                                       

Refleksja o aspekcie psychologicznym grania zespołowego pianistów, 101                      

Refleksja końcowa  - relacje partnerskie i solistyczno-akompaniatorskie, 101                      

 

 

 

 

 

Post Scriptum,104                                                                                                             

 

R. Schumann, Dichterliebe, Op.48, 104                                                                         

R. Schumann , Frauenliebe und Leben, Op.42, 105                                                                  

P. Czajkowski, Ten, kto tęsknotę znał, Op.6, Nr.6, 106                                                

Hugo Wolf, „Auch kleine Dinge“ (Italienisches Liederbuch), 107                           

G. Puccini, Aria Mimi z opery „Cyganeria”, 108                                                                     

L.van Beethoven, Sonata c-moll, Op.30, Nr.2, 109       

L. van Beethoven, Sonata F-Dur, Op.24, 110                                                                            

J. Brahms, Sonata d-moll, Op.108, 111                                                                                       

J. Brahms,  Sonata e-moll, Op.28, 112                                                                                        

W.A. Mozart, Kwartet fortepianowy g-moll, KV.478, 113                                                     

D. Szostakowicz, Kwintet fortepianowy, Op.57,114                                                   

Życiorys autora, 115                                                                                                                      

ADDENDUM, 116                                                                                                                        

Akt Notarialny, 122                                                                                                          

Notary Act, 122                                                                                                                             

 

 

Prawa autorskie potwierdzone i zastrzeżone Aktem Notarialnym Nr. 1885/2016, z dnia 19 maja 2016 roku.

Mecenas Waldemar ADAMUS, ul. Patriotów 77, 04-950 Warszawa, Tel: +48.22.872.90.98