Międzynarodowa Konferencja Naukowo-Artystyczna "PARTNERSTWO W MUZYCE", 5 grudnia 2015

Tekst wygłoszony 5 grudnia, 2015 jako wykład wprowadzający „O znaczeniu kształcenia muzyków”, inaugurujący Międzynarodowa Konferencję Naukowo-Artystyczną ‘PARTNERSTWO W MUZYCE”

Prof. Jerzy Marchwiński

O znaczeniu kształcenia kameralnego muzyków

Preambuła

        Przystępowałem do pisania tego wystąpienia z pełną świadomością, że będzie ono na wskroś indywidualne, bez aspiracji do uogólnień i powszechnego akceptowania. Niewątpliwie będzie wyrazem mojego osobistego postrzegania zarówno tzw. kameralistyki jak i problemu kształcenia w jej zakresie.

        Oczywiście, w pełni zdaję sobie sprawę z pewnego ryzyka surowej oceny lub kompletnego niezrozumienia i odrzucenia. W zasadzie, nie mam wyboru. Moje postrzeganie nie bardzo mieści się lub zgoła nie identyfikuje z tym tradycyjnym i powszechnym. Jednakże, biorę za nie odpowiedzialność, ponieważ w moim półwiecznym kształceniu powierzonych mi młodych, mniej lub bardziej zdolnych i utalentowanych muzyków - wydaje mi się - że zbliżyłem się do zamierzonego celu, tzn. przekazałem im sporo informacji profesjonalnych, zarówno tych podstawowych, jak i tych bardziej wyrafinowanych, oraz z najwyższą troską starałem się urzeczywistnić genialną refleksję Sokratesa, że „pedagog, jak akuszer, pomaga w narodzinach nowej osobowości”.

        Generalnie, jedyne określenia, które w moim postrzeganiu oddają w sposób naturalny istotę wykonywania muzyki, to „wykonanie solowe (indywidualne) „ i „wykonanie zespołowe (tzw. kameralne)”.

        Również, nie akceptuję i oprotestowuję, używanego głównie w stosunku do pianistów określenia „kameralistyka” i „akompaniament”, które, chociaż w powszechnym użytku, w pewnym sensie wydają się być anachroniczne i mylące.

Dzieło muzyczne. Określenie pojęcia

        Podstawą i punktem wyjścia moich refleksji o wykonywaniu muzyki i kształcenia w tym zakresie, jest wyśmienita definicja dzieła muzycznego, autorstwa Profesora Kazimierza Sikorskiego, wybitnego polskiego kompozytora i pedagoga. Oto jej brzmienie: „ Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej”. W moim odczuciu jest to definicja, która wydaje się być doskonała, określająca problem w sposób zwięzły i klarowny. Nic dodać, nic ująć.

         Jakby na marginesie informuję, że definicji dzieła muzycznego nie udało mi się odnaleźć w żadnej ważnej encyklopedii w rodzaju Britannica, Grove lub Larousse i wielu innych. Dopiero ostatnio, jak na ironio, trafiłem na zbliżoną do definicji prof. Sikorskiego, w Wikipedii!!

Wykonanie solowe vs wykonanie zespołowe

        Walor definicji profesora Sikorskiego z łatwością i po prostu, skutecznie służy mi do precyzyjnego określenia wspomnianych już dwu podstawowych, a w istocie, jedynych form wykonywania muzyki, bez względu na to, czy jest on instrumentalistą czy wokalistą.

        Otóż tzw. solistą jest wykonawca, który realizuje wszystkie elementy dzieła muzycznego sam jeden, indywidualnie, w pojedynkę. Czyni to na własną, wyłączną odpowiedzialność oraz możliwy sukces albo ryzyko niepowodzenia. Wykonawca zespołowy realizuje wybrane elementy dzieła, zależnie od intencji kompozytora. I to jest właściwie fundamentalna różnica pomiędzy wykonaniem solowym i zespołowym.

        Solista jest sam na sam z dziełem muzycznym; wykonawca zespołowy zbliża się do dzieła muzycznego w asyście innych członków zespołu, instrumentalistów czy śpiewaków, aby realizować wspomniane, wybrane elementy. Wszyscy nieindywidualni, są więc w rzeczywistości wykonawcami zespołowymi, z realnymi konsekwencjami tego pojęcia, z których główne, to odpowiedzialność nie tylko za siebie, ale może nade wszystko, za jakość całego wykonania.

        Warto w tym miejscu zaznaczyć, że duet uważam, jako podstawowy układ wykonania zespołowego. To w nim zawierają się fundamentalne wskazania dotyczące wszelkich możliwych układów, aż do wielkiej orkiestry symfonicznej, z uwzględnieniem oczywistych, indywidualnych cech rozmaitych instrumentów.

        Tak więc, przypominam, alternatywą dla każdego wykonawcy są tylko dwie opcje: albo solowa, indywidualna, albo zespołowa. Innej alternatywy nie widzę. Konsekwencją tego podziału, tej alternatywy, jest wątpliwa przydatność terminologii w rodzaju kameralistyka, chyba, że w tym terminie próbuje się zawrzeć każdą niesolową aktywność wykonawczą, włączając w to śpiew. Bo dla mnie, dotychczas używany powszechnie termin „kameralny, kameralistyka”, bardziej kojarzy się nieco zawężająco z utworami przeznaczonymi dla niewielkich zespołów instrumentalnych.

        Pojawia się problem z umiejscowieniem utworów na głos i instrument. A przecież takie utwory są również ewidentnie zespołowe, oczekujące spełnienia tych samych wymogów, jak każdy utwór niesolowy, bez względu na to czy będzie to prosta pieśń wsparta basem Albertiego, czy wyrafinowane arcydzieło Wolfa. Doprawdy, nie widzę żadnego sensownego powodu, żeby utwory na głos i instrument sztucznie umiejscawiać w dziale „Pieśni z akompaniamentem fortepianu”. Są to wszak utwory na zespół, w którego skład wchodzi śpiewak i pianista. Wymagania wobec takich utworów są identyczne jak wobec wszystkich utworów zespołowych, wzbogacone o nieprawdopodobnie ważny element, jakim jest tekst słowny.

        W moim postrzeganiu, fundamentalną relacją pomiędzy wykonawcami w zespole, jest układ partnerski, dający niemal pełną szansę na satysfakcjonującą realizację dzieła, w klimacie wolności i równości wszystkich członków zespołu. Antytezą układu partnerskiego jest relacja typu solista-akompaniator, w której najczęściej, poza artystyczne, obciążone tradycyjnymi, pejoratywnymi konotacjami względy, determinują relację jednego wykonawcy w stosunku do drugiego. Często przekłada się to na wręcz karykaturalne relacje nawet w sonatach na fortepian i instrument, kiedy pianista postrzegany jest przez współwykonawcę-instrumentalistę, jako jego akompaniator. Tak zresztą potrafi go również postrzegać środowisko, wliczając w to niekompetentnych krytyków, którzy ośmielają się w recenzjach chwalić pianistę za jego „akompaniament” w Sonacie Francka.

        Wraz z istniejącą i wciąż funkcjonującą powyższą, środowiskową relacją układu solista-akompaniator, istnieje również relacja artystyczna takiegoż układu, uzasadniona profesjonalnie. Jest to relacja pomiędzy wykonawcą realizującym element wtórujący utworu, w stosunku do wykonawcy realizującego element wiodący. Ten drugi, realizujący element wiodący, jest jakby solistą, ten pierwszy, realizujący element wtórujący – jakby akompaniatorem. Ich role są wymienne w trakcie utworu. Aktualny solista staje się za chwilę akompaniatorem, a akompaniator, solistą. Takie relacje pomiędzy grającymi wydają się być czymś naturalnym, wynikającym ze struktury utworu i intencji twórcy. Aż prosi się tutaj o przykład już wielokrotnie przeze mnie cytowany przy różnych okazjach. Chodzi o początek Sonaty „Wiosennej”. W początkowych taktach, to pianista akompaniuje skrzypkowi, a w kilkunastu następnych, to skrzypek akompaniuje pianiście!

Co odróżnia wykonanie solowe od zespołowego?

        Solista wykonuje dzieło muzyczne sam jeden, na swą wyłączną odpowiedzialność. Jego jest sukces i jego jest niepowodzenie. Przed nikim nie musi się z niczego tłumaczyć ani usprawiedliwiać.

        A wykonawca zespołowy? Oprócz oczywistej, muzycznej perfekcji profesjonalnej, musi zaaprobować całą rozległą nadbudowę psychologiczną:

•     Jego odpowiedzialność jest wspólna z pozostałymi wykonawcami. M.in., dlatego nie powinna go opuszczać świadomość, że jego udział, jeśli jest marny, może zdegradować walor całego wykonania, zniweczyć wysiłek i zaangażowanie pozostałych.
•      Powinien starać się poznać i zrozumieć osobowość partnera, wliczając w to jego temperament i charakter.
•                Powinien być zdolnym do dialogu.
•      Powinien być zdolnym zaakceptować i zrozumieć odmienność partnera.
•      Powinien opanować umiejętność równoczesnego, doskonałego słyszenia siebie oraz części utworu realizowanej przez partnera czy partnerów.
•      Powinien usilnie starać się respektować oczekiwania kultury bycia razem z drugim człowiekiem, zarówno w każdej sytuacji profesjonalnej jak i zwyczajnej, prywatnej.
•       Powinien być zdolnym zaakceptować kompromis, szczególnie w sytuacji wyraźnych niezgodności estetycznych.
•   Powinien być wyrozumiały w równej mierze wobec niedoskonałości partnera jak i… swoich własnych.

Refleksje o nauczaniu wykonania zespołowego i solowego

        Refleksje związane z kształceniem wykonawcy muzyki, z oczywistych i zrozumiałych względów dotyczą obydwu sfer, mam na myśli sferę ściśle profesjonalną i psychologiczną. Ich połączenie daje pełny, rzeczywisty obraz problemu.

        To, co w moim odczuciu, łączy obydwie opcje wykonawcze, indywidualną i zespołową, to bezkompromisowy wymóg możliwej do osiągnięcia perfekcji instrumentalnej, a właściwie, profesjonalnej, zależnie od indywidualnych możliwości. Poziom tej perfekcji, oczywiście w założeniu, że chodzi o artystyczne, wartościowe wykonanie, jest dokładnie taki sam dla obydwu aktywności, indywidualnej i zespołowej. Różnice dotyczą specyficznych detali. Wykonawca indywidualny, może np. w zasadzie, obejść się bez wyliczonych powyżej powinności, niezbędnych każdemu wykonawcy zespołowemu.

        Wymóg starania o absolutną perfekcję profesjonalną obowiązuje całe twórcze życie prawdziwego artysty a droga do niej wydaje się, na szczęście, nie mieć przystanku końcowego.

        W sytuacji wykonania solowego i zespołowego, problem ten potrafi mieć charakter szczególnie wyrazisty, niemal drastyczny. Istnieje wszak pozorne, dość powszechne, mocno zakamuflowane przekonanie, że nad utworami solowymi pracuje się latami, a utwory zespołowe traktowane są często po macoszemu, zaś ich przygotowanie potrafi się niekiedy ograniczać jedynie do kilku przegrań. Zaznaczam, że próbę uzasadnienia tej różnicy faktem wykonywania zespołowego z nut a solowego z pamięci, uważam za fałszywą i mylną.

·      Postrzegam również podwójny charakter roli tzw. akompaniatora. Umownie, nazywam jedną z nich „sytuacyjną” i drugą, „artystyczną”, „kreatywną.” Dotyczą one głównie pianistów, rzadziej innych instrumentalistów, pełniących powinność akompaniatorską.

        W rzeczywistości „sytuacyjnej”, akompaniator, którego rolę możnaby określić, jako rodzaj usługowej, pomocniczej, nierzadko staje wobec konieczności grania à vista utworu nieznanego, zdarza się, że również pojawia się potrzeba transpozycji, z jedną lub bez żadnej próby, z kompletnie nieznanym sobie tzw. solistą. Jest to, niestety, funkcja zawodowego akompaniatora, bez którego udziału spora część aktywności, głównie śpiewaczej, byłby trudna do wyobrażenia sobie (rozmaite przesłuchania, audycje, nawet konkursy, nagłe zastępstwa itp.).

        I druga opcja, artystyczna. Jako fundament tej opcji postrzegam partnerstwo. W żadnym wypadku, układ solista-akompaniator! To nie jest układ „solista-akompaniator”, lecz - „śpiewak (lub instrumentalista) i „pianista”! Pianista, który pracuje nad częścią utworu, którą ma wykonać wspólnie z partnerem, podobnie jak czynił to np. Walter Gieseking przygotowując tygodniami Pieśni Mozarta, o czym wspominała mi Elisabeth Schwarzkopf. Nie waham się nazwać ich wspólnych wykonań arcydziełami. Taki typ przygotowania utworu w niczym nie odbiega od wymagań przygotowania utworu solowego, łącznie z nauczeniem się na pamięć, nawet bez obowiązku wykonywania z pamięci.

·      Teraz refleksja o sytuacji życiowej głównie pianisty, wykonawcy solowego i wykonawcy zespołowego. Szanse egzystencji solistycznej całej rzeszy chętnych pianistów są bardziej niż enigmatyczne, tym bardziej, że podaż znakomicie przygotowanych drastycznie wzrasta, a – jak wiadomo – dystrybucja talentów też jest daleka od sprawiedliwej.

        Wydaje mi się, że ilość tych, którzy realizują się profesjonalnie i życiowo niemal wyłącznie w aktywności solistycznej, dałaby się zamknąć w ilości wymierzanej nawet nie procentami tylko promilami. Są to artyści wyposażeni w gigantyczne talenty, ocierające się o znamię geniuszu. W jakimś założeniu odrobinę absurdalnym, jestem sobie w stanie wyobrazić ich światową karierę wykonawczą bez udziału jakiegokolwiek współwykonawcy, wliczając w to orkiestrę.

        Dla pozostałych, udział w wykonywaniu zespołowym, jest niemal gwarantowaną szansą spełnienia aspiracji profesjonalnych i egzystencjalnych, zwyczajnych, życiowych. Mogą wszak tworzyć różne zespoły, bardziej lub mniej liczebne, od duetu poczynając; mogą współpracować z wszystkimi instrumentalistami i wokalistami w ich procesie całej dydaktyki, od pierwszych kroków zaczynając, na szlifach akademickich kończąc. Ogromna część aktywności artystycznej wspomnianych instrumentalistów i wokalistów, bez udziału pianisty, zwyczajnie nie może się obejść i to w wymiarze od – umownie – akademii, do przysłowiowego Carnegie Hallu, od młodych, stawiających swe pierwsze estradowe kroki, do genialnych Heifetzów czy innych Casalsów.

        Istnieje jednakże kolosalnie ważny warunek, nawet nie tyle profesjonalny, co czysto psychologiczny, tj. zaakceptowanie przez wykonawcę swoich możliwości oraz głębokie uświadomienie sobie rzeczywistego faktu, że artystą jest się nie tylko, jako solista, ale również w zespole. Każde wykonanie może być liche i tandetne, może też mieć cechy kreacji. Są przecież marne wykonania solowe i są arcydzieła wykonań zespołowych. W moim odczuciu, nie musi to być realizacja jakichś wiodących elementów utworu. Twierdzę, że nawet zwyczajny bas Albertiego może być zagrany byle jak lub bardzo pięknie i stać się istotną częścią klejnotu wykonania.

     Za niezmiernie ważny warunek artystycznego sukcesu wykonania przez wszystkich członków zespołu, uważam przygotowanie się, zmierzające do doskonałego. Tu naprawdę nie ma miejsca na kompromis, że jak utwór solowy, to pracuje się nad im długo i wytrwale, a jeśli zespołowy, to może być potraktowany z kompromitująca taryfą ulgową.

        I jeszcze jeden warunek (z pewnością nie ostatni), to relacje partnerskie pomiędzy wykonawcami, w pełnej świadomości, że wykonawców może być wielu, ale utwór jest jeden i każdy z wykonawców, zarówno ten, który aktualnie realizuje element wiodący jak i ten, który aktualnie realizuje element wtórujący, jest w pełni odpowiedzialny za doskonałość wykonania. Tak postrzegam nie tylko oczywistą powinność profesjonalną, ale może nade wszystko, godny i pełen respektu stosunek do utworu, jako dzieła sztuki! A bywa przecież, że świadomość kontaktu z dziełem sztuki istnieje nierzadko u bardzo wielu wykonawców jedynie w sferze niebytu.

·      W moim głębokim przekonaniu, pełne wykształcenie wykonawcy muzyki, winno zawierać obydwie formy, tzn. wykonanie indywidualne, solowe i wykonanie zespołowe, w różnych proporcjach, zależnie od predyspozycji, zainteresowania i stopnia świadomości. Przydatność zespołowych umiejętności wykonawczych dla tzw. solisty, w tym poszerzony zakres słyszenia i w przypadku utworów ze śpiewem, uświadomienie walorów narracji, deklamacji, dramaturgii, wydają się być niewątpliwe. Podejrzewam, że to one były powodem stanowczej rekomendacji Chopina, który nakłaniał swoich uczniów do zainteresowania śpiewam i operą.

        Nie widzę absolutnie żadnych przeciwwskazań, żeby pianista nie miał prowadzić równoległej aktywności wykonawczej, indywidualnej i zespołowej.  Wręcz, odwrotnie. Uważam je za ewidentnie komplementarne, niezwykle wartościowo wspierające jedna drugą. Ich intensywność, oczywiście może być warunkowana zamiłowaniami, preferencjami i możliwościami.

        W moim odczuciu, kształcenie winno odbywać się zdala od szczudeł terminologii.  Po prostu i zwyczajnie: kształcenie umiejętności wykonania indywidualnego, solistycznego, z całą jego specyfiką i kształcenie umiejętności wykonania zespołowego, również z całą jego specyfiką.

Konkluzja. Dwie refleksje finalne

        Kiedy proszono mnie o krótką, półgodzinną wypowiedź o znaczeniu kształcenia kameralnego muzyków, miałem szczerą ochotę nie zgodzić się na tytuł, który jest w zdecydowanej opozycji wobec moich przekonań. Zamierzałem nalegać, żeby brzmienie tytułu było następujące: „O znaczeniu kształcenia wykonania zespołowego muzyków”. W końcu uległem, wykorzystując możliwość przedstawienia wątpliwości w toku tej skondensowanej wypowiedzi, a problem „znaczenia wykonania zespołowego” z początku wypowiedzi, przenieść do konkluzji.

·      Refleksja pierwsza, o powinności kształcenia równoczesnego w wykonaniu indywidualnym i zespołowym. Nie skrywam, że powinność takiego kształcenia wydaje mi się być poza wszelką dyskusją. Kształcenie solistyczne, indywidualne, to oczywiste opanowanie mistrzostwa w posługiwaniu się instrumentem, jakikolwiek by on nie był, klawiszowy, dęty, smyczkowy czy wokalny, oraz możliwy do osiągniecia indywidualny poziom wiedzy i umiejętności profesjonalnych.   Kształcenie w wykonaniu zespołowym, to jeszcze dodatkowy, spory zespół informacji profesjonalnych i psychologicznych, już uprzednio wspomnianych. Właściwie wszystkie one, oraz wiele konkretnych, specyficznych, charakterystycznych dla różnorodnych instrumentów, to przecież bezcenna inwestycja wzbogacająca wiedzę i wyobraźnię muzyczną, służącą każdemu wykonawcy, wliczając w to tzw. solistę.

        Pragnę podkreślić, że wspomniane, równoczesne kształcenie uważam, jako naturalne wyposażenie należne każdemu wykonawcy. W moim odczuciu, w pełni wykształcony wykonawca winien być wyposażony w informacje i umiejętności zarówno tzw. solistyczne oraz zespołowe. Uważam również, że kształcenie w wykonywaniu zespołowym, lub jak się to wciąż określa, „kameralnym”, nie jest żadną dyscypliną dodatkową albo uzupełniającą. Dla kompletnego wykształcenia wykonawcy, jest to powinność naturalna i oczywista, a poziom opanowania i umiejętności posługiwania się nimi, zależny od indywidualnych cech i predyspozycji, zawiera się pomiędzy podstawowym i mistrzowskim.

·      Refleksja druga, o aspekcie psychologicznym, dotyczącym sytuacji zawodowej i życiowej wykonawców. Jako równoważny poprzedniemu względowi, bezpośrednio związanemu z samym wykonaniem, postrzegam szeroki aspekt psychologiczny, dotyczący sytuacji życiowej i zawodowej wykonawców, pianistów w szczególności.  O promilach wykonawców realizujących się życiowo i profesjonalnie wyłącznie w graniu indywidualnym, solowym, już wspominałem uprzednio. A co z pozostałymi? Na szczęście, są przed nimi niemal niewyczerpane możliwości samorealizacji artystycznej i zwyczajnej, życiowej w wykonywaniu zespołowym!

      I tu właśnie postrzegam niezwykle ważny aspekt psychologiczny. Kształcenie w klimacie opcji solistycznej, jako jedynej wartej inwestycji i jedynej satysfakcjonującej, może stać się pułapką, ślepą uliczką, w której nierzadko dożywotnio pozostają sfrustrowani muzycy, z nieopacznie rozbudzonymi aspiracjami bez pokrycia, de facto niemożliwymi do zrealizowania.

        Faktem jest, że według od dawna znanego porzekadła „Każdy żołnierz nosi w plecaku buławę marszałkowską”, ale przecież nie każdy żołnierz zostaje marszałkiem. Armia nie składa się z samych generałów. Armia muzyków to nie sami arcyzdolni, ale również szeregowi, zwyczajnie wyposażeni przez życie. Bez ich udziału, żywa kultura muzyczna społeczeństw, nie mogłaby funkcjonować.

      Wydaje mi się szczególnie ważna umiejętność i gotowość zaakceptowania siebie takim, jakim się jest. Chyba fundamentalnie ważnym elementem kształcenia jest właśnie uświadomienie tego względu psychologicznego, oraz utrwalenie jego ważności na każdym muzycznym posterunku. Nieocenioną jest świadomość uczciwego, indywidualnie możliwego do osiągniecia perfekcyjnego przygotowania się, bez względu na to, czy jest to wykonanie indywidualne czy zespołowe, mające się zrealizować na wielkiej filharmonicznej estradzie, czy w jakimś skromnym zakątku ludzkiej zbiorowości.

         I to jest właściwie wszystko, co w ogólnym zarysie miałbym do powiedzenia w fundamentalnie ważnej kwestii znaczenia kształcenia w wykonywaniu zespołowym (nie kameralnym!). Jak wspomniałem, próbowałem się zmieścić w oferowanej mi pół godzinie, chociaż nie skrywam, że byłbym w stanie bez problemu wykorzystać np. wymiar opasłej trylogii.

Dziękuję.

Jerzy Marchwiński

Jmarchwinski@gmail.com

Warszawa, grudzień 2015

Introduction lecture at the International Conference “PARTNERSHIP IN MUSIC”, Fryderyk Chopin University of Music,

Warsaw, December 5, 2015

Prof. Jerzy Marchwiński

The Importance of Teaching Chamber Music to Musicians

Preamble

        When I sat down to write my address I was fully aware that it would be very personal, without any ambition for generalisation and popular acceptance.  It would undoubtedly express my personal perception of the so-called chamber music and the education in this area.

        Naturally, I am aware of exposing myself to the risk of harsh judgements or total lack of understanding and   rejection.   Frankly, I have no choice. My view does not really match the traditional, common opinion   and by no means identifies with it.  However, I take full responsibility for my words, because it seems to me that I have come quite close to my goal in the course of the half of century of educating young, more or less apt and talented young musicians who were entrusted to me.  This goal was to provide them with considerable amount of professional information, ranging from basic to more sophisticated. Also, I spared no effort to follow the awesome thought of Socrates who compared the teacher to a midwife helping to deliver a new personality.  

        Generally, I do not approve of the terms chamber music and accompaniment and I protest against applying them.  Although they are commonly used, they seem – in a sense - to be misleading and anachronistic.

        In my understanding, solo (individual) performance and ensemble (chamber) performance are the only terms which in a natural way reflect the essence of a musical performance.

The Musical Work. Definition of the Term

        Let the excellent definition of a musical work by professor  Kazimierz Sikorski, an outstanding Polish composer and teacher, be the foundation and starting point for my thoughts on performing music and musical education: “Although the musical work is a unity, it consists of many elements: melody, rhythm, harmony, dynamics, agogics, articulation, counterpoint, form and emotional contents.”  In my view, it gives a clear, compact summary of the problem. Nothing more, nothing less.

        As a side remark, please note that I was unable to find a definition of a musical work in any of the renowned encyclopaedias such as Britannica, Grove, Larousse and many others.  Ironically enough, I have just recently, close to prof. Sikorski’s definition, come across it in Wikipedia!!

Solo vs Ensemble Performance 

        Professor Sikorski's definition is a simple, easy and efficient tool for precise classification of the two aforementioned basic forms of performing music which actually are the two only forms encompassing instrumental and vocal performances. 

        Consequently, the soloist performs all the elements of the musical work on his own, individually. He does it on his personal, sole responsibility, and the success or risk of failure is entirely his or hers. The soloist faces the musical work alone; an ensemble performer approaches it assisted by other members of the ensemble – whether instrumentalists or singers – in order to perform selected elements of the work, as determined by the composer. 

        All the non-individual performers are thus ensemble performers with all the apparent consequences of their status, including primarily the responsibility not only for one's individual performance, but – perhaps above all – for the quality of the overall work.   An ensemble artist should always be aware that his poor performance will downgrade and depreciate the effort and participation of the other performers.  It might be worthwhile to note that - in my opinion - a duo is the basic form of ensemble performance. It includes the fundamental premises concerning all the possible combinations up to the grand symphonic orchestra, the obvious individual features of various instruments considered. 

        Let me therefore reiterate that every performer has only two options:   solo or ensemble.  I do not see any other possibility. Such alternative undermines the usefulness of terms such as chamber music, unless its definition embraces every non-solo performance, including singing. In my view, the hitherto commonly used terms chamber, chamber music have been narrowed down to a certain extent, by being generally associated with works intended for small instrumental ensembles.  Consequently, it becomes difficult to classify works for voice and instrument, although such works are unquestionably ensemble pieces. They clearly pose the same requirements as all the other non-solo works, whether they are simple Alberti bass supported songs or sophisticated masterpieces by Wolf. There really is no good reason to awkwardly classify works for the voice and instrument as “songs with piano accompaniment.”  They are in fact works for an ensemble which is composed of a singer and pianist.  The requirements concerning such works are identical with those for all the ensemble pieces, plus the incredibly important element which are the lyrics.

        In my view, partnership is the fundamental relationship of ensemble performers, as it offers an almost hundred percent chance for the satisfactory performance of the work in the atmosphere of freedom and equality of all the members of the ensemble.  The antithesis of such partnership is the soloist-accompanist relation where their reciprocal connection is very often determined by non-artistic reasons burdened with traditional, pejorative connotations.  Such situation often acquires a clearly caricatural dimension even in sonatas for piano and another instrument when the co-performing instrumentalist perceives the pianist as his accompanist.  The community often shares this view, including incompetent critics who in their reviews often dare to praise a pianist for his accompaniment in Franck's Sonata! 

        The soloist-accompanist relationship exists and functions in the community side by side with the artistic, professionally justified dimension of such arrangement which involves the relationship between the performer of the supportive element of the work and the performer of the leading element.   The latter is a soloist of sorts while the former is an accompanist.  However, they switch roles throughout the performance.  The current soloist turns into the accompanist and the accompanist into the soloist.  Such relationship between the performers seems natural, resulting from the structure of the work and intentions of the composer.  Let me now quote here a representative example which I have already used at many occasions - the beginning of the Spring Sonata.   Throughout the initial bars, the pianist is accompanying the violinist and after a while the violinist turns into the accompanist!

The Difference between Solo and Ensemble Performance

        The soloist performs the work alone, on his own, exclusive responsibility.  The success or failure will be entirely his or hers.  He needs to offer no explanations or justifications to anyone. 

        And how about the ensemble performer? In addition to the obvious professional perfection in music skill, he has to agree on the whole extensive psychological superstructure:

·       He shares responsibility with the other performers. Also for this reason, he should never part with the awareness that his participation, if poor, may downgrade the whole performance and waste the efforts and involvement of the others.

·       He should try to explore and understand the personality of the partner, including his temperament and character.

·       He should be able to conduct dialogue. 

·       He should be able to accept and understand the distinctiveness of the partner. 

·       He should master the skill of simultaneous, perfect hearing of his part and the parts of the work performed by the partner or partners. 

·       He should do his best to respect the requirements of the culture of being together with another person, both in any professional circumstances and in common, private situations. 

·       He should be able to accept compromise, particularly when aesthetic discrepancies become clearly noticeable. 

·       He should be tolerant of the imperfections of the partner and… of his own ones. 

Reflections on Teaching Ensemble and Solo Playing

        The reflections related to educating music performers obviously and understandably refer to both the psychological and the purely professional sphere.  The full, realistic picture emerges only when they are considered jointly. Both options have in common the non-compromising requirement to achieve the highest possible instrumental, or rather professional perfection possible within individual capabilities. The level of perfection, assuming that the occasion calls for artistic, valuable performance, is exactly the same for an individual and ensemble musician.  The differences lie in the characteristic details. For instance, an individual performer can actually do without the requirements mentioned earlier, while they are indispensable for every ensemble musician. 

        The requirement to strive for absolute professional perfection binds the true artist throughout his whole creative life, and – luckily enough - the way towards it seems to have no terminus. 

        This problem seems to take particularly notable, almost dramatic dimension when we juxtapose solo and ensemble performances.  According to an ostensible, well camouflaged  conviction, solo works require many years of work, in contrast to ensemble pieces  which are often neglected, with preparations reduced to playing them through a few times.  Some try to justify this difference by the fact that ensemble pieces are played from the score and solo ones by heart, but in my view such argument is wrong and false.

·       It is worthwhile to note also the dual roles of the so-called accompanist; I define one of them   situational, and the other artistic and creative.  This phenomenon mostly concerns pianists, and only at times refers to other instrumentalists who act as accompanists.

         In such reality, “the  situational” accompanist whose work can be described as performing a service or acting as a support, is often called to play  à vista a work which he does not know, or sometimes to transpose it for a totally unknown soloist, with one rehearsal or with none at all. Sadly enough, such is the role of a professional accompanist, but without his input one can hardly imagine the majority of singing activities (various auditions, competitions, emergency substitutions etc.).

        The other, artistic option, is in my view based on partnership.  In no circumstances it should be reduced to the soloist-accompanist arrangement! Not soloist-accompanist pair, but singer (or another instrumentalist) and pianist!   The pianist, who works on a part of the piece which he is to perform together with his partner, such as it was in the case of Walter Gieseking, who – according to Elisabeth Schwarzkopf who told me this story - spent long weeks preparing Mozart’s Songs. Without doubt, their renditions are masterpieces. Such method of preparing a work does not differ in any way from preparing a solo piece and includes learning the work by heart, even if it needs not to be performed by heart. 

·       And now time has come for a reflection on the realities of life – mostly of a pianist, a soloist and ensemble performer.  For the multitude of the willing pianists, chances for a solo career are less than vague, the more so that the supply of perfectly prepared pianists is sky-rocketing, and – as we all know – also the distribution of talents is by no means fair. 

        It seems that the rate of artists who pursue solo career fulfilling their professional and life's goals is not even measured by percentage but by permillage. Such artists are endowed with huge talents with traits of genius. I can imagine, although such scenario would verge on the abstraction, their international solo career without the support of any other performer, orchestra included. 

        For all the others, participation in ensemble performances is an almost sure chance for fulfilling their professional and every day, personal ambitions. They can create a multitude of ensembles different sizes, beginning with a duo; they can  work together with all instrumentalists and singers throughout the whole teaching process, starting from the first steps and ending with the academic sophistication; a huge part of artistic activities of such instrumentalists and singers plainly will not happen without the contribution of the pianist, starting from the musical academy, and ending with the proverbial Carnegie Hall, from young artists who have just climbed to the stage, to the amazing   Heifetzes or other Casalses.

        However, first the performer has to meet an extremely important requirement - this time not of professional, but rather of psychological nature: namely, he should accept his potential and thoroughly understand and absorb the fact that ensemble performers are as much artists as the soloists. The performance can be shabby and cheap, or it can be creative. The world has seen enough poor solo performances and ensemble masterpieces. It is not the matter of only the leading elements of a work.  I think that even a common Alberti bass can either be played poorly or wonderfully, and in the latter case it becomes an important element of the jewel of the performance. 

        The non-compromising preparation of all the members of the ensemble, which strives towards perfection, is in my opinion an extremely important condition for the artistic success of the performance.  There really is no place for compromise: for working thoroughly and diligently on solo works while disregarding ensemble performances and treating them with embarrassing leniency.  

        Another condition (definitely not the last, just one of the many) is establishing the partnership between performers while being fully aware that performers may be many but the work is one and that each of the musicians, including those who currently play the leading element and those who play the supporting one, are fully responsible for the perfection of the performance.   In my view, this is not only the obvious professional duty, but also, and primarily, a dignified and respectable approach to the work – which is the work of art!  Many performers just do not seem to be aware that they are in contact with a work of art!

·       I am deeply convinced that comprehensive education of a musical performer should embrace both forms of performances, that is solo and ensemble, proportioned according to individual predispositions, interests and the depth of the awareness. Undoubtedly, any soloist will benefit from ensemble performance skills such as extended range of hearing and – in case of works which involve singing – the ability to understand the value of the narrative. I suspect that Chopin strongly recommended to his students to develop interest in singing and opera precisely for these reasons. 

        I do not see any counter-indications for a pianist to engage simultaneously in solo and ensemble performances.  Just the opposite, I consider them complementary and reciprocally supportive, with excellent outcome.  Clearly, the intensity and proportion of such work depends on individual passions, preferences and potential.

        I think that education should be kept away from the stilts of terminology which seems unable do without classifying music into chamber works and accompaniment. It should be simply, humbly replaced with teaching the skills necessary for solo performances with all their characteristic features, and with teaching the skills for ensemble performances, also with all their characteristic features. 

Conclusion. Two Final Reflections

        When I was asked to deliver a short, half an hours' speech on the importance of teaching chamber music to musicians, I was truly tempted to reject the title which stands in stark contrast to my convictions.  I intended to insist that the title should be The Importance of Teaching Ensemble Performance. Finally, I gave in and decided to present my doubts in the course of this compact presentation, and to move the discussion on the importance on the instruction in ensemble performances from the introduction to the conclusion of my speech. 

·       The first reflection, on the necessity of simultaneous instruction in solo and ensemble performing. Frankly, in my view, the need to provide such instruction should be unquestionable. Individual instruction in solo performances involves the obvious mastery of the instrument whether key, wind, string or vocal. The instruction in ensemble performing is a considerable set of professional and psychological information which have been discussed earlier. Actually, all such information, together with many other instructions specific for particular instruments is a priceless investment enriching the knowledge and musical imagination necessary for every performer, the so-called soloists included. 

        I would like to emphasize that such simultaneous instruction should be a natural tool given to every performer.  I feel that a fully educated musician should be in the possession of information and skills suitable both for solo and ensemble performances.  Also, the instruction in ensemble, or “chamber” performances, as they are still called is by no means additional or subsidiary!  It is obviously necessary to provide comprehensive education for a performer. The level of mastering and using such skills depends on the individual features and potential, ranges between basic and masterful.

·       The second reflection, on the psychological aspect, concerning the professional and life circumstances of the performers. The broadly understood psychological aspect related to the professional and life circumstances of the performers, pianists in particular, is in my view equally important to the previously discussed issue which is directly related to the performances as such.  I have already mentioned the permillage of musicians who are able to fulfil their professional and life ambitions by performing only solo. How about all the others? Luckily, they can enjoy almost endless choice of options for artistic and personal fulfilment in ensemble performances!

        In my view, this constitutes an extremely important psychological aspect. Education in the atmosphere of the solo option being the only one which satisfactory and worth investing, may turn into a dead end which can trap frustrated musicians for life,  letting them suffer for the  inconsiderately   awakened, empty  aspirations, which are  de facto impossible to turn into reality. 

        True enough, an old adage says that, Every soldier carries a marshal's baton in his pack, but not every soldier will become a marshal. An army does not consist solely of generals.  The army of musicians is not reduced to the super-talented artists, but includes also those moderately endowed by life.  Without them, the live music culture of human communities would fall apart.

        The ability and readiness to accept oneself as you are seems particularly important to me.  Making students aware of this psychological aspect and reinforcing it at every music-related post is a fundamentally important element of instruction.  It is invaluable to be aware of one's honest, individual capacity to get perfectly prepared for the performance, whether it is a solo or ensemble part and whether it is played on a grand philharmonic stage, or in some humble nook of human artistic community. 

         This is actually all which I have to say, in general, on the fundamentally important issue which is the significance of instruction in ensemble (not chamber!) performance.  As I have already mentioned, have I tried to squeeze this topic into half of an hour which has been kindly offered to me, although, frankly speaking, I could   easily expand it into a sizeable trilogy, if such an option were available. 

Thank you.

Jerzy Marchwiński

Jmarchwinski@gmail.com