Ankieta p.Moniki Pawlas

Ospowiedzi na ankietę pianistki, p.Moniki Pawlas do jej pracy dyplomowej w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, w 2012 roku. 

 

 

 

Rozmowa z prof. Jerzym Marchwińskim /UMFC w Warszawie/

 

Monika Pawlas: Jakie warunki muszą być spełnione, aby mówić o partnerstwie
w muzyce?

Prof. Jerzy Marchwiński: Partnerstwo, w moim pojmowaniu, stanowi rodzaj dobrowolnego układu pomiędzy dwoma lub wieloma wolnymi osobami, dla osiągnięcia celu, jakim może być wspólne dobro, sukces, korzyść, zysk, wartość wszelkiego autoramentu, czyli – jednym słowem – kreowanie życia. Muzyczne partnerstwo pomiędzy wykonawcami, to wspólne starania o możliwie najdoskonalsze, najbardziej zrozumiałe, najprawdziwsze, najpiękniejsze przekazanie odbiorcy myśli i uczuć twórcy, zamkniętych w zapisie nutowym. Od razu przywołuję duet jako partnerski układ podstawowy, najprostszy, najbardziej klarowny.
To w nim, jak w soczewce, skupiają się wszystkie potencjalne oczekiwania udanego bycia razem z drugim człowiekiem, z drugim muzykiem, z drugimi ludźmi, z drugimi muzykami. Za wiodące cechy takiego układu, oprócz ewidentnej, możliwej do osiągnięcia indywidualnej perfekcji profesjonalnej, postrzegam: współodpowiedzialność za całość wykonania, wzajemność, szacunek do partnera, rozumienie partnera, otwartość na dialog, gotowość zaakceptowania odmienności partnera, wewnętrzna przestrzeń, umiejętność równoczesnego słyszenia siebie i partnera, kultura bycia z drugim człowiekiem, zaufanie do partnera, umiejętność zaakceptowania kompromisu, takt w rozwiązywaniu napięć, wyrozumiałość wobec niedoskonałości partnera i swoich własnych. Partnerstwo, jak każda wartość, nie dzieje się samo. Podobnie jak kultura czy cała sfera uczuć, oczekuje troski, wysiłku, mądrości. Trudno jest mi sobie wyobrazić udane partnerstwo bez respektowania wspomnianych oczekiwań. Antytezą muzycznego partnerstwa jest układ
solista-akompaniator, w którym w oparciu o poza artystyczne racje, jeden z wykonawców jest jakby a priori uprzywilejowany, a drugi, jakby a priori subordynowany. Relacje takie budziły i budzą mój sprzeciw przez swój charakter anachroniczny, pełen mniej lub bardziej zakamuflowanych, pejoratywnych, szkodliwych artystycznie konotacji. Przecież wszystkie elementy dzieła muzycznego, dla finalnego, doskonałego efektu, muszą być realizowane perfekcyjnie. To nie ważne, że prawa ręka Chopinowskich Nokturnów śpiewa wiodącą kantylenę, a lewa realizuje tylko jakby uzupełnienie. To uzupełnienie musi być równie doskonałe, bo w przeciwnym wypadku, wykonanie całego nokturnu jest zmarnowane. Tak, jak jeden wykonawca realizujący cały utwór musi nie tracić na moment odpowiedzialności za całość, dokładnie identycznie, muzykom realizującym wspólnie utwór nie wolno rozstawać się ze świadomością realizacji całości, w domyśle – nie tylko swoich tzw. partii.

M. P.: Jakie warunki muszą być spełnione w przypadku dialogu muzycznego?

J. M: W moim odczuciu, każdy dialog to jakby skierowanie wektorów aktywności ku dobru wspólnemu. Niestety, w tzw. rzeczywistości, wektory te bywają skierowane często przeciwko sobie.

M. P.: Czy te dwa aspekty są w jakiś sposób od siebie zależne?

J. M: Generalnie, partnerstwo i dialog wydają się być nierozdzielne.

M. P.: Czy pianista-solista może być dobrym kameralistą bez wcześniejszego przygotowania w tym kierunku?

J. M.: Postrzegam dwie tylko dwie formy aktywności wykonawczej pianisty, a właściwie, każdego muzyka: solową i zespołową. Kształcenie zdecydowanie uprzywilejowuje granie solowe w stosunku do zespołowego, które bywa traktowane marginalnie. Jest duża ilość informacji profesjonalnych dotyczących wykonawstwa zespołowego, które można i powinno się przekazać każdemu młodemu człowiekowi. Dotyczy to zarówno profesji jak i aspektu psychologicznego.

M. P.: W jaki sposób śpiewak i pianista mogą się nawzajem inspirować?

J. M.: Zwyczajnie: swoimi talentami, wyobraźnią, wrażliwością, wiedzą, doświadczeniem, mentalnością, osobowością.

M. P.: W jaki sposób tekst literacki wykonywanych pieśni może zainspirować śpiewaka
i pianistę?

J. M.: Tekst słowny jest kluczem do interpretacji obydwojga wykonawców. W moim odczuciu, opanowanie tekstu, zrozumienie go i logiczne artykułowanie, jest podstawowym krokiem od którego winno się rozpoczynać studiowanie utworów ze śpiewem, zarówno przez śpiewaka, pianistę jak i np. przez dyrygenta.

M. P.: Co przede wszystkim powinno kierować muzykami w trakcie pracy nad utworem?

J. M.: Znajomość i aplikacja najszerzej rozumianych umiejętności profesjonalnych.

M.P.: Czy partnerzy powinni określać lub narzucać sobie pomysły interpretacyjne?
Czy jest to dopuszczalne, jeśli mówimy o partnerstwie?

J. M.: O nazrzucaniu nawet nie wspominam! Tu jest pole do popisu dla dialogu i miejsce na refleksje, że dwa monologi nie tworzą dialogu. Nie tylko zresztą w muzyce.

M. P.: Co zrobić kiedy ponad ideą wierności muzyce przeważa idea autoprezentacji partnera?

J. M.: Wydaje mi się, że dominacja autoprezentacji jest śliskim terenem, w zasadzie, wykluczającym relacje partnerskie, a skłaniającym się do układu solista-akompaniator. Takie układy oczywiście powszechnie istnieją i mają się całkiem dobrze. Ale jest to osobniczy wybór zaakceptowania dominacji i subordynacji. Dla prywatnej informacji uzupełniam,
że nigdy nie byłem niczyim akompaniatorem; być może z wyjątkiem konkursów, podczas których z powodów oczywistych akceptowałem podporządkowanie się uczestnikowi, ponieważ był to jego konkurs.

M. P.: Co można zrobić, aby w długotrwałym układzie duetowym wyeliminować elementy rutyny, bądź też przyzwyczajenia się do jednej interpretacji?

J. M.: Wydaje mi się, że zarówno w rutynie jak i w przyzwyczajeniu wymieszane są elementy pejoratywne i przydatne, pozytywne. Jak zwykle, niemal wszystko zależy od osobowości, wrażliwości, inteligencji, kultury i postawy życiowej każdego człowieka.

M. P.: Oprócz rozwijania techniki i poszerzania repertuaru samoocena należy
do najważniejszych rzeczy, których muzyk musi przestrzegać, aby utrzymać wysoką jakość wykonania. Samoocena jest to problem, który moim zdaniem jest zbyt rzadko poruszany. Jakie to może mieć konsekwencje na różnych szczeblach edukacji, a jakie
w przypadku profesjonalnego muzyka?

J. M.: Nie wiem jak postępują inni pedagodzy. Od moich studentów wymagałem niemal
od pierwszego spotkania w pierwszym rzędzie oceny wykonania przez nich samych, jeszcze zanim usłyszeli moją ocenę. Moim zdaniem, samoocena należy do jednej z naczelnych umiejętności profesjonalnych, której podstaw i nawyków można i powinno się uczyć
w okresie edukacji szkolnej i akademickiej. Trudno mi sobie wyobrazić profesjonalnego, czyli dojrzałego muzyka, któremu obca jest samoocena.

M. P.: D. Fischer-Dieskau stwierdził, że każdy „nowy” pianista, z którym może coś wykonać wnosi inne spojrzenie na pieśń. Czy mając to na uwadze korzystna jest w Pana ocenie praca z jednym pianistą, czy raczej z kilkoma?

J. M.: Wydaje mi się, że jest to sprawa indywidualnego wyboru i wrażliwości. Pragnę podkreślić, że pieśń to nie tylko śpiewak, ale również pianista. Problem jednego lub kilku partnerów jest w zasadzie identyczny u obydwu.

M.P.: Czy tradycja wykonawcza powinna mieć wpływ na wykonywanie utworów?

J. M.: W moim odczuciu, stosunek do tradycji winien być przede wszystkim poznawczy, ale daleki od zniewolenia.

M. P.: Kiedy w związku z tym powinno się słuchać nagrań szukając inspiracji, a kiedy podążać własną drogą?

J. M.: Ważny jest rezultat finalny. Reszta, jak w większości problemów wykonawczych, dotyczących głównie interpretacji, to sprawa indywidualnych preferencji.

M. P.: Co w Pana odczuciu jako osoby prowadzącej kameralne kursy mistrzowskie jest decydujące podczas spotkań z wykonawcami na tego rodzaju kursach?

J. M.: W moim postrzeganiu, każdy kurs mistrzowski, nie tylko kameralny, to dość szczególna forma doskonalenia profesji. Na ogół, jest to jednorazowe spotkanie z mistrzem. Może się zdarzyć, że jedna uwaga, jedna refleksja, niekiedy jedno słowo, może mieć bardzo dalekosiężne skutki. Uważam natomiast za wielce niebezpieczne oczekiwanie uczestnika,
że mistrz da mu receptę na wielkość i sukces. Każdy mistrz może pomóc w doskonaleniu profesji, ale żaden mistrz nie może nauczyć talentu. Próżne nadzieje niekiedy dożywotnich wędrowców od jednego mistrza do drugiego!

M. P.: Czy kameralistyka wokalna ma szansę na większy rozwój w Polsce?

J. M.: Mam nadzieję, że tak. Ale bardzo wiele zależy od atrakcyjności wykonań.

M. P.: Czy rynek muzyczny jest na to przygotowany?

J.M.: Generalnie, nie zajmuję się sprawami rynku ani u nas, ani w świecie. To problem managerów kultury. Moją jedyną troską była, jest i będzie jedynie perfekcja wykonawczej profesji.

M. P.: Co spowodowałoby zmianę odczucia wśród młodych muzyków, że kameralistyka to nie tylko dodatek do grania solo, ale najlepsza droga rozwoju osobistego, artystycznego, a także możliwość konfrontacji z innymi muzykami?

J. M.: Świadome kształcenie od zarania nauczania muzyki w przekonaniu, że wykonawstwo zespołowe jest równie istotne jak wykonawstwo solowe.