Siedem „Grzechów głównych” wykonywania zespołowego

Prof. Jerzy Marchwiński

Siedem „Grzechów głównych” wykonywania zespołowego

            W moim postrzeganiu, istnieją dwa zestawy sygnałów, czy jak je można nazwać, przykazań, które w założeniu przynajmniej winny stanowić podstawę udanego, zbiorowego bycia razem. Są to Dekalog i właśnie Lista „Siedmiu Grzechów Głównych”. (Dla przypomnienia: pycha, chciwość, nieczystość, zazdrość, nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu, gniew i lenistwo). Niezależnie od ich kontekstu religijnego, stanowią rodzaj memento, którego wypadałoby nie tracić z pola widzenia. W założeniu, mają szanse, by współistnienie uczynić udanym, kreatywnym, zwyczajnie, po prostu ludzkim. Może od razu warto uświadomić sobie, że ich realizacja potrafi, niestety, przebywać głównie w sferze marzeń, jeśli nie utopii.

             W moim prywatnym Dekalogu, a raczej „Dodekalogu Muzycznego Partnerstwa”, zawarłem listę fundamentalnych wartości, które mają szansę pomóc tworzyć udane partnerstwo. Aktualnie, chcę nieco szerzej chcę zająć się Listą „Siedmiu Grzechów Głównych” grania zespołowego. Mam nadzieje, że zarówno Dodekalog jak i Lista, mogą stać się przydatne poszukującemu konkretnych wskazań profesjonalnych.

            Oto one:

            Grzech pierwszy. Być może najgroźniejszy, to niedostatek przygotowania utworu. Wbrew dość powszechnemu przekonaniu, utworu zespołowego nie da się wykonać po kilku zaledwie przegraniach, albo zgoła a vista; tzn. można, jak to niestety robi sporo wykonawców. Ale wykonanie takie, według mnie, nie wykracza wtedy poza tandetę, taki muzyczny fast food.

             Obowiązek doskonałego przygotowania się winien być dożywotnio zakodowany w mentalności każdego wykonawcy, bez względu na to, czy gra sam, czy w zespole, czy jest wyposażony w talent ogromny, czy tylko w skromne zdolności.

Kreacje pianistyczne w rodzaju Giesekinga, grającego Pieśni Mozarta wespół z Elizabeth Schwarzkopf, albo Alicji de Larrocha w Pieśniach de Falli z Victorią de los Angeles, są żywym dowodem, jak wielkim może być granie pianisty ze śpiewakiem. Schwarzkopf opowiadała mi zresztą, jakie niezapomniane wrażenie zrobiła na niej długa, kilkutygodniowa praca Giesekinga nad pianistycznym przygotowaniem tychże Pieśni.

Jestem doprawdy głęboko przekonany, że partnerowanie z nut lub na pamięć, jest drastycznie inne. Pianista grający na pamięć ma wiele wymiernych szans na lepsze i bardzie skuteczne skupienie się nad dźwiękiem fortepianu, na słyszeniu partnera, a nawet na sytuacji wizualnego związku z nim. Sytuacyjnie, grający na estradzie na pamięć sprawia wrażenie prezentowania się, jako pianista/partner, nie jak akompaniator ze wzrokiem przyklejonym do pulpitu, z – nie daj Boże – siedzącym obok przewracaczem kartek. Bo taki przewracacz, wiem, że często nieodzowny, to jednak przecież czysty, sytuacyjny dysonans. Niestety, postrzegam obecność dwojga artystów na estradzie, niemal, jako coś intymnego, wcale nie odległego od aktu miłosnego. Przewracacz, czyli ten trzeci w układzie, to zwyczajny intruz! Wiem, że wprawdzie ma to cechy mojej prywatnej idiosynkrazji, ale wiem też, że nie jestem w moich odczuciach osamotniony.

Przyznam się, że nawet podczas wykonania Brahmsa „Ziegeunerlieder” z Christą Ludwig, wielki Leonard Bernstein grający z nut w towarzystwie przewracaczki, wyraźnie zakłócał mi wrażenie prawdziwego partnerstwa. Moje odczucie dryfowało w kierunku przygnębienia. Z kolei, nie zapomnę też Koncertu skrzypcowego Piotra Czajkowskiego, w warszawskim wykonaniu Itzhaka Perlmana, któremu wręcz oszałamiająco partnerował dyrygujący orkiestrą na pamięć Zubin Mehta. Miałem wrażenie, że słucham niemal nieznanego mi przedtem utworu. Arcymistrzowstwo!

Zdaje sobie sprawę z moich prywatnych preferencji. Dla mnie, a może i dla innych słuchaczy, żywy koncert, to nie tylko spotkanie z dźwiękiem. Do tego mogą służyć nagrania. Koncert, to happening, artystyczna przygoda dla kogoś, kto przyszedł do Filharmonii, nie żeby „oceniać”, tylko przeżyć coś niezwykłego, pięknego, oferowanego mu przez żywego artystę.  Przygoda ta zaczyna się od wyjścia artysty na estradę, a kończy na ostatnim gościu opuszczającym Green Room. Dlatego, psychologicznie, nie tylko wizualnie, dwu wykonawców bez nut, albo, z kolei dwu wykonawców z nutami (szczególnie, przy wykonywaniu sonat), od razu daje mi komfortowe poczucie zrównoważonego partnerstwa, obietnicę wydarzenia, w którym ma swój udział dwoje artystów, a nie – solista i akompaniator, nawet, jeśli miałby nim być cesarz akompaniatorów.

Oczywiście, zdaje sobie sprawę z problemów grania na pamięć, z konieczności pokonania zrozumiałych barier psychologicznych. Ale przecież, w istocie, dotyczy to problemu przygotowania. Podejrzewam, że większości pianistów, po prostu nie chce się wykonywać całej tej pracy. Dla wyjaśnienia podkreślam, że moje refleksje dotyczą wykonań koncertowych, jak je nazywam „filharmonicznych”, a nie, tzw. „użytkowych”, kiedy np. pianista musi współpracować przy egzaminach, audycjach lub rozmaitych konkursach, co łączy się z koniecznością opanowania wielkiej ilości utworów.

Wyznaję, że u moich podopiecznych starałem się świadomie i bardzo wytrwale wzbudzić nawyk, potrzebę starannego i dogłębnego przygotowania. Jednym z bardziej skutecznych argumentów było zapytanie, czy ktoś z nich odważyłaby się wyjść na estradę z tak przygotowanym utworem solowym, jak demonstrował z pieśnią lub sonatą u mnie, w studio.  Zawstydzenie było zwykłą, generalną reakcją.

Jakby dla wyjaśnienia dodaję, że nie nalegam, aby wszyscy muzycy wykonywali bezwzględnie i wyłącznie na pamięć. Nalegam natomiast, aby umieli na pamięć wszystkie utwory, nawet, jeśli w warunkach koncertowych, będą chcieli lub musieli posługiwać się nutami. Nauczenie się na pamięć wymaga przecież czasu, zaangażowania, solidnej pracy, a więc jest rodzajem profesjonalnej inwestycji bardzo zresztą opłacalnej. Wielokrotnie pytano mnie, jak sobie poradzić w życiu, w domyśle, jak zrobić karierę. Nieodmiennie odpowiadałem, że należy się perfekcyjnie przygotowywać i jak najlepiej przedstawić. Doskonałego wykonania nie da się ukryć. Zawsze jest szansa, że zostanie dostrzeżone, ocenione i może stać się trampoliną do kariery. A sens pracy nad utworem? Często z uśmiechem opowiadam studentom chyba powszechnie znaną anegdotę o muzyku, który na Broadwayu zapytał przechodnia, jak się dostać do Carnegie Hallu. „Practice, practice, my son!”.

Oczywiście, przygotowanie utworu to nie tylko praca nad tą jego częścią, którą ma się samemu do zagrania. To jest nauczenie się całego utworu na pamięć, czyli również kwestii partnera, a w przypadku partnerowania śpiewakowi, perfekcyjne opanowanie tekstu, który przecież, jak wiadomo, jest kluczem do interpretacji.

Generalnie, wykonawca skromniej wyposażony, ale lepiej przygotowany, oferuje lepszej jakości finalny rezultat artystyczny, od tego, wprawdzie bardziej zdolnego, ale który na skutek nonszalanckiego stosunku do pracy, przedstawia na estradzie produkt lichy. Zdarzyło mi się być świadkiem nieudanego partnerowania znakomitej śpiewaczce przez jedną z najbardziej elitarnych orkiestr światowych, dyrygowaną przez kogoś z czołówki listy rankingowej, na jednym z najbardziej prestiżowych festiwali światowych. Wszystko odbywało się po jednej próbie, podczas której „maestro” ani raz nie zaszczycił artystki spojrzeniem, bo jego wzrok był przyklejony do partytury, być może widzianej po raz pierwszy. Całe wykonanie było relatywnie marne. Miesiąc później ten sam utwór, z tym samym wykonawcą, ze znacznie skromniejszą orkiestrą, ale po licznych próbach, z o wiele mniej sławnym maestro, dyrygującym niemal bez spoglądania w partyturę, zabrzmiał nieporównanie piękniej i bardziej komfortowo w słyszeniu, a partnerowanie było perfekcyjne. I nie był to jedyny przypadek, którego byłem świadkiem. Wydaje mi się czymś oczywistym, że czasu i wysiłku włożonego w przygotowanie utworu, po prostu, nie da się przeskoczyć.

Podstawowy scenariusz przygotowania się wykonawcy do pierwszej próby, do pierwszego spotkania z partnerami, wydaje mi się być następujący: nauczenie się swojej części utworu; zapoznanie się z partyturą, z całością utworu; w utworach ze śpiewem, dokładne zapoznanie się, a nawet wręcz pamięciowe opanowanie tekstu (był to jeden z postulatów Richarda Straussa, utrwalony w jego „Wskazówkach dla młodego dyrygenta”, Ten Golden Rules for the Album of a Young Conductor ).

 Grzech drugi. Granie równoległe. Każdy z wykonawców realizuje swoją rolę w utworze, nawet sprawnie i poprawnie, ale jakby bez żadnego związku z partnerem. Takie dwa monologi, które, jak wiadomo, nie tworzą dialogu, jakim de facto jest wspólne wykonywanie muzyki. I przecież nie tylko wykonywanie muzyki, ale wręcz wszystko to, co nazywa się wspólnym życiem, wspólnym byciem człowieka z człowiekiem, z ludźmi.

Niekiedy zastanawiam się nad przyczyną takiego wykonywania. Podejrzewam, dwie. Pierwsza, to rodzaj psychicznej samotności, takie obywanie się bez potrzeby kontaktu z drugim człowiekiem. Po prostu, jest się skoncentrowanym wyłącznie na własnych potrzebach, a dialog, w jakimś skrajnym przypadku, może  nawet przeszkadzać. Jest to chyba mentalność tzw. „singla”. I druga, to zwyczajne niedoinformowanie przez niekompetentnego pedagoga. Osobiście jestem głęboko przekonany, że w tym, co dotyczy profesji, niemal wszystkiego można nauczyć. Chodzi oczywiście o kogoś, kto jest choćby tylko zwyczajnie inteligentny i nie stawia psychicznego oporu. Wiadomo tylko, że nie można nauczyć talentu. Lecz to już inna sprawa.

Przyznam się, że nie mam najmniejszych problemów i wątpliwości w rozpoznaniu grania równoległego. Działa zresztą na mnie zniechęcająco i wręcz, irytująco; nie wiem czy podobnie działa na innych. Domyślam się, że nie. Ponieważ w rozmaitych gremiach oceniających, w jury konkursów i egzaminów, wielu autorów bardzo wysokich ocen grania zespołowego, zdumieniem reagowało na moje, raczej bardzo niskie.

            Grzech trzeci. To defekty frazowania. Frazy recytuje się często bez rozumienia ich struktury, bez elementarnego respektu wobec interpunkcji. Jedna fraza wchodzi na drugą, zanim pierwsza jeszcze nie przestała wybrzmiewać.

            Defekt ten wydaje mi się być jednym z najbardziej powszechnych. Nie tylko u młodych adeptów sztuki wykonawczej, ale wręcz już u tych dojrzałych, jak ich nazywam, „filharmonicznych”. Generalnie, czas pomiędzy frazami jest skracany, recytacja jakby z zadyszką, bez żadnego uzasadnienia interpretacyjnego.

            Najbardziej newralgicznym jest w istocie nie sama fraza, tylko to, co się dzieje pomiędzy. Wprawdzie fraza może być logiczna i atrakcyjna, ale cały efekt zniweczony relacją z następną. Bardzo często wykonawca jest nieświadom tego, że taki brak logiki i nade wszystko, przestrzeni, działa na niekorzyść jego samego. Nawet, jeśli sam może się obyć bez wspomnianego czasu i przestrzeni, potrzebuje ich odbiorca, który musi zrozumieć to, co mu wykonawca przedstawił, odreagować napięcie, przygotować się do odbioru dalszego ciągu lub spotkania z nowym. Jeśli tego nie otrzymuje, w miejsce radości i zadowolenia z kontaktu z muzyką, pojawia się zrozumiała, chociaż nie do końca uświadomiona irytacja. Może tu tkwi sekret powodzenia jednych i niechęci wobec drugich wykonawców?

            Solista, który z natury rzeczy wykonuje utwór na własna odpowiedzialność, inaczej mówiąc na własne ryzyko, może sobie pozwolić na dezynwolturę muzycznej recytacji. Sukces lub niepowodzenie występu jest przecież jego prywatną sprawą. Sytuacja muzyka wykonującego w zespole, jest drastycznie różna. Moje frazowanie musi być czytelne i zrozumiałe dla partnera, który, w przeciwieństwie do odbiorcy nie jest pasywny, lecz powinien mieć szansę aktywnie reagować na logikę mojej propozycji. Nasza logika jest, więc jakby wspólna, wzajem od siebie zależna.

            Jestem przekonany i mam to sprawdzone wieloletnim doświadczeniem, że skuteczne uświadomienie tej sytuacji a w konsekwencji, osiągniecie wykonawczego sukcesu zbiorowego działania, jest możliwe i wykonalne.

           

            Grzech czwarty: To zaniedbania i dezynwoltura w stosunku do dynamiki, artykulacji oraz agogiki.

            Wprawdzie tego typu zaniedbania dotyczą każdego wykonania, w tym solowego, ale w wykonaniu zespołowym, nabierają szczególnie ważnego znaczenia. Wykonawca zespołowy nie jest sam jeden wyłącznym panem swojej dynamiki, artykulacji i agogiki. Wszystko odbywa się w zależności, jak to nazywam, w kontekście z kwestią realizowaną przez partnera.

            W kontaktach z moimi studentami, używam określenia „dynamika relatywna”. Forte, kiedy realizuję ja sam, może w niczym nie przypominać forte granego w kontekście z partnerem, śpiewakiem albo różnymi instrumentalistami. W absolutnie równym, albo nawet jeszcze większym stopniu dotyczy to dyrygentów. Forte orkiestry są rozmaite, inne u Mozarta, inne u Richarda Straussa.

            Staram się unikać, a właściwie, eliminuję określenia typu „ciszej”, „głośniej”; uważam je za trywialne, albo wręcz prostackie. Uważam, że określenie „w kontekście”, „w relacji” z partnerem, jest najbardziej adekwatne i pojemne. Są przecież różni partnerzy, dysponujący instrumentami i głosami o różnym wolumenie oraz charakterze.   Niezwykle ważną jest również możliwość adaptacji dynamicznej z partnerem, zależnie od warunków akustycznych i od konkretnego instrumentu, fortepianu lub orkiestry, który ma się do dyspozycji.

           

            Grzech piąty: Brak znajomości tego, co mają do zagrania partnerzy.

            Jest to jeden z głównych grzechów najczęściej popełnianych.  W pewnym sensie, wykonawcy utworu zespołowego dowiadują się o pełnym kształcie utworu dopiero w czasie prób. Dyrygent i pianista są w bardziej uprzywilejowanej sytuacji, ponieważ mają przed sobą partyturę. Nawet śpiewak, „widzi” całą pieśń lub nawet arię razem z partią fortepianu. Ale już np. skrzypek, grając sonatę, widzi de facto tylko swoją, tzw. prymkę, zapisaną na jednej pięciolinii, nie ma pojęcia, co się dzieje w reszcie utworu. Dowiaduje się dopiero podczas prób. Jakby na ironię, szkodliwi pedagodzy karmią studenta określeniem, że to właśnie ich partia jest solowa, a reszta, czyli fortepian, to „akompaniament” patii solowej. Ta demoralizująca deformacja z okresu studiów ma tendencję utrwalać się na całe życie. Powoduje zdecydowanie fałszywy obraz relacji pomiędzy grającymi i co najgorsze, drastycznie deformuje finalny walor nawet u już dojrzałych, samodzielnych artystów. Jest wielką wadą błędnej dydaktyki, mocno zasklepionej w zdecydowanie złej tradycji, kiedy fałszywi pedagodzy z lubością wpajają swoim studentom, że Sonaty Beethovena, są to utwory na skrzypce z akompaniamentem fortepianu. Jakże to jest szkodliwe i dalekie od kreatywnej idei muzycznego partnerstwa! Zwłaszcza, że np. właśnie Sonaty Beethovena są w rzeczywistości „für Klavier und Violine”, a np. Sonaty Mozarta wprost „für Klavier mit Violine obligato”!

            Grzech szósty: Brak świadomości, że wszyscy grają jeden, cały utwór, a nie tylko jego indywidualną część.

            Jedna z głównych przyczyn tego powszechnego braku świadomości, jest niewątpliwie zakorzeniony podział utworu zespołowego na tzw. partie, szczególnie partie tzw. solisty i tzw. akompaniatora. Oczywiście, określenie „partia„ ma swoje upraszczające znaczenie dla nazwania tego, co ma do zagrania każdy z poszczególnych wykonawców, skrzypek, altowiolista czy wiolonczelista, ale jest w tym jednocześnie groźba rozbijania utworu właśnie na oddzielne partie. Scalenie utworu to świadome zaakceptowanie, że nawet pojedyncze pizzicato nie jest jakimś oddzielnym dźwiękiem, lecz czymś istotnym, co przynależy do dramaturgii całości.

            Moim studentom staram się zakodować powinność studiowania utworu z zapisu całości. W zasadzie, instrumentalista nie widzi całego utworu, on go tylko słyszy, najczęściej dopiero po wielu próbach w zespole. Pianista nie ma z widzeniem problemu, ponieważ w jego nutach zawsze jest pełny zapis.  Problemem dla pianisty, na który zwracam wielką uwagę to nawyk, a właściwie umiejętność i powinność ciągłego kontrolowania całego zapisu, podobnie jak to realizuje dyrygent, niejednokrotnie zmuszony do równoczesnego, pionowego „widzenia” wielu pięciolinii. W zasadzie, śpiewacy również widzą to, co mają sami do zaśpiewania i, jak to wynika z druku, to, co ma do zagrania np. pianista, klawesynista lub organista, a nawet zespół. Główny problem, to zapis dla instrumentalisty, realizowany przeważnie na jednej pięciolinii, tzw. popularnie, „prymka”. Dla obrazu całości utworu, podczas przygotowywania się do prób, nieodzowne jest studiowanie całego zapisu, np. z partytury, jaką w rzeczywistości są nuty pianisty, albo np. z partytury zespołu (od duetu poczynając).

            Te, wspomniane powyżej, są to problemy i przyczyny konkretne, bezpośrednie. Głównym problemem wydaje mi się jednakże być świadomość i wyobraźnia, umiejętność słyszenia i rozumienia utworu wyłącznie na podstawie zapisu. Czyli taka umiejętność jakby dyrygencka. Oczywiście, nie pojawia się ona sama, na podstawie jakiegoś jednorazowego aktu woli. Jest to umiejętność, wielce przydatna, której można, a nawet powinno się nauczyć. Zwrócenie uwagi na ten ważny aspekt profesjonalny, jest jedną istotnych powinności mentora. Przecież dopiero po takim przestudiowaniu partytury, w domyśle, całego zapisu, ukazuje się logika i struktura kompozycji, dająca niebudzące wątpliwości wskazania wykonawcze.

            Grzech siódmy: Brak rozróżnienia elementu wiodącego i wtórującego, oraz respektowania relacji pomiędzy nimi.

            Jest to kolejny grzech, który jest skutkiem wadliwego przygotowywania się, czyli koncentracji głównie na tym, co ma się samemu do zagrania. Przecież z samej tzw. „prymki” wcale nie wynika rozeznanie, co jest elementem wiodącym i co wtórującym. Wspominam z pewnym rozbawieniem próbę wspólnego wykonania sonaty F-dur Brahmsa na wiolonczelę i fortepian ze słynnym wiolonczelistą, który najwyraźniej nie zadał sobie trudu spojrzenia na cały zapis, czyli po prostu do nut pianisty, tylko pozostał na etapie studiowania wyłącznie swojej pięciolinii. W drugiej części Sonaty jest cudowny, arcypiękny chorał grany przez pianistę – przynajmniej dla mnie, ewidentnie wiodący - w trakcie którego wiolonczelista gra serię pizzicat, wprawdzie też mających swoje znaczenie, ale przecież wtórujących. Przyznam się, że trochę osłupiałem, kiedy mój „partner”, niewątpliwie uważający się za tzw. „solistę”, w sposób niewybrednie agresywny zaczął się domagać, żebym podporządkował ten chorał jego pizzicatom. Wystąpiliśmy wspólnie dwa razy, pierwszy i ostatni!

            Problem elementu wiodącego i wtórującego, jak wszystko w sztuce, oczekuje traktowania inteligentnego, przestrzennego i elastycznego. Wprowadziłem go do zestawu moich osobistych refleksji ze świadomością umowności i oczywistego uproszczenia. Generalnie, wykonawca nie powinien mieć z ich zdefiniowaniem i rozróżnieniem specjalnych trudności, zwłaszcza w muzyce, którą określam mianem klasycznej. Muszę wyznać, że trudno jest mi zaakceptować wykonania, szczególnie niektórych dyrygentów, które sprawiają wrażenie kompletnego bełkotu i rozgardiaszu motywów, fraz, które próbuje scalić i nadać im jakiś sens relatywnie mechaniczną dyscypliną rytmiczną Najczęściej, to, co ważne, bywa nieobecne, a to, co powinno stanowić wspierające dramaturgię tło, podstawę, eksponowane jest ponad wszelką przyzwoitość. Mogę się tylko domyślać, że tacy wykonawcy prawdopodobnie nie słyszeli o konsekwencjach relacji ważne/mniej ważne w utworze. Zdumiewa mnie również, że nierozumienie relacji wiodące/wtórujące, bardzo często zdarza się w wykonaniach solowych. W każdym razie, nie jest to wyłączna domena wykonań zespołowych.

            Wszystkie to moje refleksje w nieco posępnej serii Grzechów przedstawiłem ze świadomością, że przecież nie są one dożywotnie, a nawet ci, którzy je popełniają nie muszą się obawiać groźby wiecznego potępienia. Zawsze jest możliwość ekspiacji. Jak już wspomniałem w innym akapicie, w moim postrzeganiu, grzech jest nierozdzielny od świadomości. Jeśli nie wiem, że popełniam grzech, to tak jakbym go nie popełniał. Moje czyny dopiero wtedy stają się grzechami, jeśli jestem w pełni świadom ich zła i nic nie robię w kierunku, żeby tego zła (w miarę możności) więcej nie popełniać. Dokładnie jest tak samo w przypadku tych sławetnych „Siedmiu!”. Najczęściej przyczyna grzeszenia nie jest wyłączną sprawą wykonującego. To głownie skutek wadliwej dydaktyki i niekompetencji mentora. Oczywiście, nie mam żadnych szans udowodnienia tej refleksji empirycznie, ale, proszę mi wierzyć na słowo, sprawdzone wieloletnim doświadczeniem, że uświadomienie „grzechu”, potrafi zdziałać cuda i skutecznie zmienić walor wykonania nawet, jeśli nie z natychmiastowym rezultatem, to w każdym razie w rozsądnym czasie, zależnym od zdolności zainteresowanego i jego gotowości do korekty. 

            W podsumowaniu miałbym pokusę przedstawić dwie refleksje. Pierwsza, że w istocie, wszystko się sprowadza do problemu przygotowania. I nie tylko ogólnego przygotowania do występu, ale może najbardziej do pierwszej próby, do pierwszego spotkania z partnerami. U moich studentów z determinacją staram się utrwalić jedynie słuszny nawyk doskonałego, kompleksowego przygotowania do pierwszego spotkania z partnerami. Uświadamiam, że zaprezentowanie się partnerowi bez przygotowania, z wszystkimi, ewidentnymi wadami profesjonalnymi, jest po prostu i zwyczajnie nietaktowne, a nawet niemoralne. Wzajemność w przygotowaniu do pierwszego spotkania ze mną, jest czymś, czego mam prawo oczekiwać od swojego partnera. Niestety, te moje gorzkawe refleksje nie są jakimś wymysłem.  Ze zgrozą wspominam pierwsze spotkanie z wybitnym, polskim kwartetem (Nomina sunt odiosa!), którego członkowie na pierwszym spotkaniu zademonstrowali wykonanie na poziomie nieporadnej lektury. Do dzisiaj nie mija mi uczucie niesmaku. Albo światowej sławy dyrygent (znowu te Nomina odiosa!), który odważył się przyjść na pierwszą próbę, w ogóle nie wiedząc, czym ma dyrygować! To nie są wymysły!

             I druga, że pisząc o tych „Siedmiu Grzechach”, a właściwie o wszystkim, co dotyczy bezpośredniego związku z wykonaniem, czuję się osaczony nieporadnością słów, które pomimo najlepszych starań nie są w stanie przekazać całej złożoności problemu. Jakże łatwo i prosto jest zwyczajnie móc pokazać, zademonstrować. Niczego nie trzeba udowadniać. Wszystko staje się jasne i zrozumiałe, wszystko można usłyszeć. Nawet najbardziej precyzyjne, tzw. naukowe poznanie i wyjaśnienie, czym jest prosty element wiodący, na dobrą sprawę wymagałoby felietonu. A pokazanie, jest jakby dotarciem do istoty problemu bez żadnego pośrednictwa. Sprawę dodatkowo komplikuje prosty fakt, że w Sztuce, trudno byłoby znaleźć twierdzenia jedynie absolutnie słuszne. Jest to wędrówka po niestabilnym gruncie, w którym racje subiektywne mogą być o wiele słuszniejsze od tych, które pretendują do bycia ogólnymi, uniwersalnymi. Bo przecież zdarzają się problemy nawet z odróżnieniem kiczu od arcydzieła!

(jmarchwinski@gmail.com)