Prof. Jerzy Marchwiński
Jest
to tekst wygłoszony podczas Sympozjum poświęconego Fryderykowi Chopinowi, w
Akademii Muzycznej w
Warszawie, w 1976 roku
Z
PROBLEMATYKI WYKONAWCZEJ UTWORÓW KAMERALNYCH I PIEŚNI
FRYDERYKA
CHOPINA
Proszę Państwa!
Zamierzam podzielić się z Państwem kilkoma spostrzeżeniami
na temat problemów wykonawczych kameralnej i pieśniarskiej twórczości Fryderyka
Chopina.
Od razu na wstępie pragnę zasygnalizować rodzaj
podwójnego zastrzeżenia, które pozwoli określić teren po którym będę się
poruszać.
Primo: Nie jestem naukowcem, muzykologiem ani
teoretykiem. Jestem wykonawcą i wykonawcą-pedagogiem. Mam ogromny respekt dla
metody naukowej. Często sam sięgam po dorobek nauki, przed wszystkim w
określeniu autentyzmu historycznego życia i twórczości kompozytora, lecz w zasadzie,
pozostawiam tą domenę specjalistom, teoretykom i muzykologom. Oni mają swoje
pożyteczne zadanie do spełnienia w Sztuce, my wykonawcy – swoje. Możemy żyć w
doskonałej symbiozie, bez pomyłek wynikających z przekraczania kompetencji.
Wszak zdarza się dość często, ze skądinąd znakomity
naukowiec zabierając głos na temat problemów wykonawczych, okazuje się być
niemal ignorantem i odwrotnie, my wykonawcy, na terenie nauki stać się możemy dyletantami,
a nasz wysiłek daremnym i bezużytecznym.
Secundo: Pragnę oddzielić trudności wykonawcze, od problemów
wykonawczych. W moim rozdzieleniu, trudności maja charakter subiektywny. Dla
jednego prawdziwą pułapką jest faktura techniczna; dla drugiego, kantylena i
narracja, dla innego – ekspresja lub niemożność odczytania i zrozumienia charakteru
utworu.
Trudności pozostawiam
indywidualnemu rozwiązaniu zarówno w wypadku wykonawcy już samodzielnego, jak i
studenta mało jeszcze wprawnego w poszukiwaniach, oczekującego pomocy i rozstrzygnięć
pedagoga.
Problemami zaś są te rafy i niebezpieczeństwa, na która
natknąć się może – nawet jeśli nie każdy, to przynajmniej w domniemaniu –
większość wykonawców przy opracowywaniu utworów.
W utworach kameralnych i Pieśniach
Chopina dostrzegam takie problemy:
1.
Uświadomienie sobie miejsca jakie te utwory
zajmują w twórczości Chopina;
2.
Problemy zapisu, tekstu;
3.
Ogólne problemy wykonawstwa zespołowego.
O tych własne problemach
chcę Państwu opowiedzieć.
Nie
zamierzam mówić o sprawach oczywistych, prostych, niejako elementarnych, bo
przecież moim adresatem są znakomici pedagodzy i koncertujący pianiści, lub
studenci, a więc ci, dla których zarówno sztuka gry na fortepianie, jak i
sztuka w ogóle, ujawniła już część –
przynajmniej – swoich niezmierzonych tajemnic.
Miejsce
utworów kameralnych i pieśni w twórczości Chopina.
Dla porządku przypomnę
Opusy:
· Introdukcja
i Polonez na wiolonczelę i fortepian,
Op.3
· Trio
na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, Op.8
· Grand
Duo, ma wiolonczelę i fortepian na tematy z opery „Robert Diabeł” Meyerbeera (ok.
Opusu 16-17)
· Sonata
na wiolonczelę i fortepian, Op.65
· Pieśni
wydane po śmierci kompozytora jako Op. 74
Utwory kameralne powstały we wczesnym i
końcowym okresie twórczości Chopina: Introdukcja i Polonez oraz Trio, w
latach1828-29; Grand Duo w 1832; Sonata na fortepian i wiolonczelę jest
ostatnim utworem opusowanym.
Dziesięć Pieśni powstało w latach
1829-31, cztery w 1836-38, pozostałe w 1841-47. (Chronologia w/g Maurice Brown: CHOPIN. An index of his works in
chronological order).
Wydaje
się być wartościowym zapytanie samego kompozytora o sąd o własnych dziełach w
dziedzinie kameralistyki.
· Chopin
pisze w liście do Tytusa Woyciechowskiego z 09.09.1828 r:
„Co się tycze nowych moich kompozycji, nic
nie mam prócz jeszcze niezupełnie skończonego tria g-moll, zaczętego po Twoim
wyjeździe. Próbowałem pierwsze Allegro z akompaniatorem przed wyjazdem do
Sannik, za powrotem resztę myślę spróbować”.
· Do
Tytusa Woyciechowskiego, 14.01.1829 r.
„Napisałem u niego (u Radziwiłła w
Antoninie) Alla polacca z wiolonczelą. Nic nie ma prócz błyskotek, do salonu,
dla dam”.
· Do
Tytusa Woyciechowskiego, 10.04.1829 r.
„Mój Polonez z wiolonczelą, do którego
dodałem Adagio, introdukcję umyślnie dla Kaczyńskiego. Próbowaliśmy i ujdzie”.
· Do
Tytusa Woyciechowskiego, 21.08.1830 r.
„Jutro Kaczyński i Bielawski są u mnie.
Rano o 10-tej przy Elsnerze, Ernemennie, Żywnym i Linowskim próbuję mój Polonez
z wiolonczelą i Trio. Będziemy grać do zabicia”.
· Do
Tytusa Woyciechowskiego, 31.08.1830 r.
„Trio próbowałem w przeszłą
niedzielę, nie wiem, może dlatego, żem
go dawno nie słyszał, alem był dosyć kontent z siebie (szczęśliwy człowiek),
tylko mi jeden koncept przyszedł do łba, żeby zamiast skrzypców użyć altówki,
albowiem u skrzypków kwinta najwięcej rezonuje, a tym na niej najmniej się gra,
altówka będzie mocniejszą przeciw wiolonczeli, która jest we właściwej mojej
sferze pisania, i to do druku”.
· Do Jana Matuszyńskiego, 26.12.1830 r.
„Po obiedzie przyszedł Wild, sławny, nawet
dziś najpierwszy niemiecki tenorzysta. Zaakompaniowałem mu na pamięć arię z
Otella, którą po mistrzowsku odśpiewał”.
· Do
Rodziny w warszawie, 23.06.1831 r
„Cicimara mówił, ze nie ma w Wiedniu nikogo,
co by tak akompaniował jak ja. Pomyślałem sobie: wiem o tym doskonale (Cicho!)”
· Do
Tytusa Woyciechowskiego, 12.12.1832 r.
„Schlesinger, który mnie zaangażował pisać
coś z tematów Roberta”.
· Do
Rodziny w Warszawie, 12.12.1845 r.
„Spróbowałem z Franchommem trochę mojej
Sonaty z wiolonczelą, i dobrze. Nie wiem, czy będę miał czas tego roku ją
drukować”.
· Do
Rodziny w Warszawie,11.10.1846 r.
„Z mojej sonaty z wiolonczelą raz kontent,
drugi raz nie. W kąt rzucam, potem znów zbieram…”
· Do
Rodziny w Warszawie, kwiecień 1847 r.
„Przed jej (Delfina Potocka) wyjazdem
zagrałem jej u siebie moja Sonatę z Franchommem”.
Tyle ważniejszych cytatów z chopinowskiej korespondencji.
Są jeszcze rozproszone w różnych listach krótkie, lecz zawsze cenne uwagi, znamionujące
nie tylko autentyczne zainteresowanie śpiewem, lecz również doskonałą orientację
Chopina w repertuarze, a nawet nazewnictwie techniki wokalnej.
Sam doskonale akompaniował, jak przekazali współcześni, od
swoich uczniów wymagał znajomości i czynnego uprawiania gry zespołowej, a
według Mikulego, swojej asystentce pani Rubic, wręcz kazał uczyć się śpiewu.
W okresie młodości łączyła go pewna zażyłość z Antonim
Radziwiłłem, autorem muzyki do Fausta. Jemu Chopin dedykuje swoje Trio. Z
Franchommem przyjaźń – ta zwykła, ludzka i artystyczna, trwa wiele lat. Owocem
jej jest wspólnie skomponowane Grand Duo, a można również mniemać, że nie pozostała bez wpływu na napisanie Sonaty
z Wiolonczelą.
Jestem przekonany, że Chopin należał do tych twórców,
którzy w zasadzie nie tworzą na zamówienie rozumiane sytuacyjnie i dosłownie, chyba
że jakieś marginesowe drobiazgi, lecz działają niemal wyłącznie rządzeni wewnętrznym
nakazem geniuszu, ich jedynego władcy. Nakaz ten dotyczy zarówno treści jak i
formy dzieła, oddzielnie i łącznie, zaś jego dominantą jest nieprzekupna
doskonałość. Trudy zmagań z materią i sobą samym o dzieło doskonałe są też
znamieniem potrzeby prawdziwej i głębokiej, wewnętrznej wolności. W tym
rozumieniu Chopin był najwolniejszym z wolnych. Ulegał tylko swej dacie
urodzenia – ale przecież nie istnieje
geniusz, nawet największy, który byłby w stanie się od niej uwolnić, zaś
miejsce urodzenia, nie było dla niego li-tylko nazwą w metryce, lecz mimo oddalenia, krwią serdeczną
życia i tworzenia. Pozostał Chopin nieuległy i wobec konwenansu i wobec przyjacielskich
nalegań, i nie wdał się w przygodę tworzenia symfonii i oper. Pisał z potrzeby
i z chęci. Całe dzieło swojego życia, również utwory kameralne i pieśniarskie. Kameralny,
a więc intymny rodzaj muzyki, wydaje się być szczególnie zgodny z ogólnym
charakterem chopinowskiego dzieła.
Bez symfonicznej masy, bez operowego koturnu, szminki i
rampy, przemawia niemal bezpośrednio do najwrażliwszych rejonów ludzkiej duszy.
Brzmią też kameralne echa – dla mnie przynajmniej, nawet w tak absolutnie
pianistycznych utworach jak Sonata b-moll. Fraza pomiędzy taktami od 144 do 160
ze Scherza, z cudownym, wiolonczelowym śpiewem lewej ręki, i równie śpiewnymi, wielogłosowymi
akordami w partii prawej ręki, podobnie naturalnie jak na fortepianie, mogłyby
zabrzmieć w kwartecie smyczkowym.
Zastanawiałem się nad klimatem pewnej niechęci, rodzajem
uprzedzenia, które jest wyczuwalne u
niektórych wykonawców i teoretyków, stawiających utwory solowe i
kameralno-pieśniarskie Chopina na nierównych płaszczyznach, ze zdecydowanym
uprzywilejowaniem tych pierwszych. Porównania wartościujące są zawsze
antypatyczne, a w sztuce, szczególnie tworzonej przez geniuszów, po prostu bez
celu i bez sensu. Utwory kameralne i Pieśni są inne niż utwory solowe, bo inny
jest ich rodzaj i charakter. Twórca jest jeden, dzieła są różne.
Pianistyczny geniusz kompozytora posługuje się identyczną
fakturą instrumentalną we wszystkich utworach, rodzaj muzycznej narracji niczym
się nie różni. Elementy dzieła, pomysły, są doskonałe, sposób konstruowania całości,
jak wszędzie u Chopina, autentycznie mistrzowski.
Pieśni Chopina stawiam w rzędzie Mazurków, mimo że niektóre pisane są w metrum parzystym. Z
jednego pnia z Mazurkami wyrastają: jest nim ludowość, nasza polska, rodzima. Próżno
by w nich szukać cytatów z folkloru, lecz przecież to co istnieje, co jest
dostrzegalne, oczywiste, a jednocześnie
niemożliwe niemal do nazwania, to dusza polskiego ludu, narodu, bez wątpliwości
określa ich charakter. Ani tu miejsce ani nie czuje się powołany do próby nazwania
źródeł wyjątkowej siły, wiążącej nas tak serdecznie i żywotnie, boleśnie
niekiedy z ziemią, której chleb smakowaliśmy w dzieciństwie.
Radość i tęsknota, wesołość polskiego ludu, zamknięte są
w pieśniach i tańcach, dramatyzm naszej historii i narodowego losu nie były
ornamentem w życiu Chopina, nie były też jakimś piętnem na tym życiu, lecz
samym życiem. Siła i prawda w tym musiała być niezwykła, skoro nawet muzyka do poezji
tak wydawałoby się osobistej, prywatnej, jak „Precz z moich oczu”, czy „Pierścień”,
brzmi rytmem mazurkowym.
To właśnie ludowość i narodowość Pieśni Chopina jest –
moim zdaniem – ich najistotniejszym problemem wykonawczym, pułapką niemal. Pieśni
Schuberta dziać się mogą wszędzie. Pieśni Chopina dzieją się u nas, pod polskim
niebem. Są jak Mazurki. Ich prostota jest zwodnicza. Są arcytrudne.
Jest w tych Pieśniach uczucie, naturalne i żywe, które
nie pozwoliło się oddalić Chopinowi, mimo nieobecności, od domu i od Ojczyzny. W przeczuciu odejścia pisze 1848
roku z Edynburga do Wojciecha Grzymały: „Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała?
A moje serce gdziem zmarnował? Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w Kraju śpiewają”
Problem
tekstu.
Drugim problemem,
na który natknąć się może wykonawca przystępujący do pracy nad kameralno-pieśniarską
twórczością Chopina, są zagadnienia i wątpliwości związane z tekstem, jego
autentycznością, wariantami, nieścisłościami, itp.
Zamierzałem rozpocząć tą część, od apelu skierowanego do
nas wszystkich, że biorąc do ręki utwory Chopina winniśmy pamiętać, iż mamy do czynienia
z żywym dziełem geniusza, przemawiającym do nas, rezonującym u słuchacza, a nie
ze stronicami papieru zadrukowanego nutami, ale przecież adresat nie ten!
Jest to apel do naukowców i wydawców. Tak, jak historycznym
określeniem fabuły życia, jego złożoności, powiązań, układów i aspektów,
zajmować się winien inteligentny i wrażliwy biograf, naukowiec raczej,
rozstrzygnąć co faktem co legendą, co autentykiem a co apokryfem, nam
zostawiając już tylko możność swobodnego dostępu do informacji prawdziwych, lub
nawet tylko bardzo wiarygodnych o kompozytorze – podobnie z ważnym i złożonym
problemem zapisu, tekstu.
Cała ogromna, dociekliwa praca porównawcza, źródłowa, korygująca,
weryfikująca, to – w gruncie rzeczy, sprawa wydawcy. On musi, najczęściej z benedyktyńską
cierpliwością i dokładnością, niekiedy z holmesowską przenikliwością, zwłaszcza
teraz, w epoce urtextów i tendencji do ustalania wersji najbardziej
autentycznych, dotrzeć do rękopisów i pierwodruków, pokazać utwór w swej
pierwotnej szacie, wolnej od tradycyjnych narośli, przeinaczeń lub zwykłych
pomyłek kopistów, bądź też dezynwoltury niektórych dawniejszych wydawców. I
znowu, jak poprzednie, nas wykonawców interesuje w zasadzie jedynie owoc pracy wydawcy.
Chcemy dostać do ręki tekst budzący zaufanie swym autentyzmem, w przekazaniu całej
myśli twórcy, wolny od błędów, pomyłek i deformacji.
U Chopina jest to szczególnie ważne. Im wnikliwiej
studiuje się zapis jego dzieła, tym wyraźniej dostrzec można mistrzostwo rzemiosła
kompozytorskiego. W każdym podziw i zachwyt budzi głęboka mądrość muzyczna,
logika, precyzja, dokładność, i po prostu nieugięty imperatyw doskonałości, który
na pewno nie szczędził męki samemu twórcy, a nam, wykonawcom, dał możność przeżycia
– być może – najcudowniejszej przygody: niejako
uczestniczenia w myśleniu geniusza. W moim odczuciu, Chopin jako twórca o ogromnej,
wewnętrznej wolności, daleki był od pedantyzmu twórczego. Jest bardzo dokładny,
bardzo precyzyjny. Różne, niekiedy drobne nawet warianty łukowania, oznaczeń artykulacyjnych
lub dynamicznych, zawsze okazują się być
uzasadnione, nawet jeśli początkowo wydają się niepotrzebne, lub nawet omyłkowe.
Każdy detal ma znaczenie. Perfekcja detalu jest - moim
zdanie - jednym z podstawowych elementów odróżniających wykonanie wielkie,
wybitne, od przeciętnego, powszechnego. Wielu spośród kompozytorów i wykonawców
ma doprawdy znakomite pomysły twórcze, czy interpretacyjne. U jednych stają się one szczerym złotem, w rękach
innych – tombakiem; jedni kojarzą myśli muzyczne zwyczajnie, typowo,
machinalnie, czy wręcz banalnie, inni, genialni, niejako skazani na
oryginalność, wiążą je według sobie tylko wiadomych prawideł doskonałości,
mistrzostwa, nowatorstwa. Chopin, Primus inter pares, doskonały architekt
całości i mistrz elementu, wymaga od wykonawcy ciągłego baczenia na te, obydwie
spawy.
Przychodzi mi na myśl jakże trafna wypowiedź Lwa Tołstoja
o 95 procentach rzemiosła i 5 procentach tego, co artystyczne, mistrzowskie w
sztuce. Wydaje mi się, że owych 5 procent, tej tajemnicy chopinowskiego
geniuszu tykać nie wolno, tak zresztą jak ziaren naszych zdolności, ale należy badać
rzemiosło, którego przecież można nauczyć i w pełnym świetle ukazywać, które dostępne
i wspólne dla wszystkich jest celem naszego wysiłku pedagogicznego i trudu
wykonawczego. Chodzi przecież, jak zawsze,
o najdoskonalsze przekazanie myśli kompozytora poprzez poznanie i opanowanie
rzemiosła przedstawionego w zapisie. A tekst, graficzny zapis myśli
kompozytora, oczywiście niedoskonały, niekompletny, niekiedy bezradny wobec jej
ogromu, jest jednocześnie zewnętrznym, dotykalnym obrazem rzemiosła. Stąd tak ważna
jego autentyczność, i zalecana pilność w studiowaniu.
Z dostępnych nam, wydanie „Utworów kameralnych” przez PWM
– Instytut Fr. Chopina (przy ogromnie wartościowej współpracy Rodziny Państwa Wiłkomirskich)
odpowiada wymaganiom stawianym autorytatywnemu, krytycznemu, wiarygodnemu
wydawnictwu. Redaktorzy zadali sobie trud dotarcia zarówno do rękopisów jak i pierwodruków,
i przedstawili tekst, któremu w zasadzie
można zaufać.
Chcę wspomnieć jeszcze o informacji niemal anegdotycznej,
ale dającej wyobrażenie o tym, jak przydatna jest dociekliwość badacza przedmiotu.
Przekazał mi ją, jak zwykle szczodrze i bezinteresownie, prof. Jan Ekier, a dotyczy
ona usposobienia wieloletniego przyjaciela Chopina, znakomitego wiolonczelisty
Franchomme’a. Otóż, Franchomme związany był z Chopinem nie tylko przyjaźnią,
ale wręcz rodzajem kultu. Wiemy, że był człowiekiem ogromnie dokładnym,
właściwie z pogranicza pedantyzmu. Wniosek bardzo łatwy do wysnucia. Przy rozstrzyganiu
ewentualnych wątpliwości tekstowych z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że
wydania chopinowskie, które ukazały się za życia Franchomme’a a przez niego korygowane, są tymi najbardziej
wiarygodnymi, najbliższymi konkretnej informacji.
O ile utwory kameralne ukazały się drukiem za życia
kompozytora, to wszystkie Pieśni pochodzą ze spuścizny pośmiertnej. Nie wiemy,
co w nich jest niewątpliwie autentyczne, nie wiemy dokładnie jak począł sobie z
nimi Fontana, ich pierwszy edytor. Warto uświadomić sobie, jaki trud czeka
wydawcę, który podejmie się dać nam do ręki tekst tych Pieśni, autentyczny,
zgodny z chopinowska wolą.
Przykładem tych trudności niech będzie początek partii
fortepianu pieśni „Życzenie”, który w rękopisie jest istotnie różny od tekstu
publikowanego we wszystkich niemal wydaniach. Albo też problem pieśni „Leci liście
z drzewa”, według informacji zawartych we „Wstępie do wydania do Wydania
Narodowego” zaginionej, a zrekonstruowanej z pamięci przez Juliana Fontanę.
Ogólne
problemy wykonawstwa zespołowego.
Pozostaje
jeszcze do zasygnalizowania trzeci z problemów wykonawczych – granie zespołowe.
I znowu na wstępie zastrzeżenie. Wciąż mam na uwadze wysoki poziom fachowości
PT. Słuchaczy, stąd za niecelowe uważam mówienie o sprawach oczywistych,
powszechnie znanych i samo przez się rozumianych, znanych tym, którzy swobodnie
panują nad rzemiosłem wykonawczym i artystycznym, oraz posiadają wartościową
erudycję muzyczną. Pamiętam również o ogromie problematyki możliwej do
ogarnięcia umysłem, ale niemal
wymykającej się władzy słowa i pióra, zwłaszcza mniej wprawnego. Te uwagi o
wykonawstwie zespołowym są więc osobistą propozycją, jednym z wielu możliwych
rozwiązań.
A więc, traktowanie utworu jako całości, przeznaczonej
dla dwu lub kilku wykonawców. Określiłbym to bliżej, porównując z rodzajem
mozaiki ułożonej z elementów wiodących i akompaniujących (wtórujących), nie zaś
z dwu lub trzech równoległych partii. Jest to wynikiem przekonania o
równoczesnej jednorodności i złożoności dzieła muzycznego, w którym elementy
podstawowe – rytm, melodia, harmonia i wiele innych, z których najważniejsze –
artykulacja, dynamika, barwa dźwięku, pozostają w ruchomej, dynamicznej zależności
od siebie.
Wykonanie zespołowe jest więc wspólne, realizowane przez
zbliżone, choć nie koniecznie identyczne rozumienie wspomnianej wyżej
zależności. Ma to ogromny wpływ na układ między wykonawcami, w zasadzie
wyklucza istnienie pozycji uprzywilejowanych i upośledzonych na przestrzeni całego
utworu, gdyż elementy wiodące, ważniejsze i akompaniujące doraźnie mniej ważne,
wielokrotnie przechodzą od jednego wykonawcy do drugiego. Stąd też konieczne
założenie choćby przybliżonego, równego poziomu wykonawców. Dyktator, lub w tym
wypadku rodzaj uzurpatora i sługi, niewolnika, partner mistrzowski z mało
jeszcze sprawnym, chyba nie powinni zasiadać do wspólnego wykonywania. Nie
będzie również rokować pomyślnie o sukcesie współpraca nieufna, przede
wszystkim do siebie, i w efekcie - do
innych. W ogóle rozsądne zaufanie do umiejętności muzycznej, i nie tylko
muzycznej, mądrości i dobrej woli partnera, wydają mi się być kluczem do
sukcesu współpracy.
Nie sadzę, aby warunkiem
nieodzownym dobrego, wspólnego wykonania była zgodność osobowości i
usposobień partnerów. Polaryzacja dwu różnych indywidualności stać się może fascynującą
przygodą dla słuchacza, bardzo korzystnie też ubarwić interpretację. Nie wyeliminowanie,
lecz ukierunkowanie do celu nadrzędnego, jakim winno być dobro utworu. Nie widzę
powodu, aby pianista imitował wiolonczelistę grając cudowny śpiew początku Larga
z Sonaty op.65. Niech każdy gra siebie. Obaj są wolni, każdy jest innym
człowiekiem, ze swoją jedyną, niepowtarzalną kroplą wieczności, zwaną życiem.
Łączy ich wspólne wykonywanie dzieła, wykształcenie i umiejętności muzyczne, i
– w założeniu przynajmniej – zwykły, zdrowy rozsądek artystyczny, który chroni
przecież skutecznie przed ekscesami i nonsensami interpretacyjnymi.
W mej działalności
estradowej i pedagogicznej kieruję się trzema wskazaniami określającymi obowiązki
każdego z wykonawcy przed pierwszym spotkaniem z partnerem:
· Każdy
winien przestudiować cały utwór, cały zapis nutowy, i oczywiście, tekst słowny
w pieśniach;
· Najlepiej
jak możliwe nauczyć się własnej partii, własnej roli ( tu nawiasem mówiąc
uważam, że podobnie jak w teatrze – oczywiście w pewnym sensie, również w
muzyce, nie ma ról pierwszo i drugoplanowych. Są kreacje, i są role źle
zagrane)
· Mieć
własna koncepcję całości utwory nie zapominając, że wersja ostateczna może ukazać
się dopiero w trakcie wspólnego grania.
Wierzę
w prawdę i skuteczność tych trzech wskazań. Są one kapitalnie ważne dla
utrzymania afirmującej postawy w zespole, stwarzają klimat szacunku do twórcy,
dzieła, partnera i siebie samego.
Kameralne
utwory Chopina są jednorodne, są całością, mimo nie zawsze równomiernego
traktowania – nazwę to, prestiżowego, wszystkich instrumentów, z pozornym
uprzywilejowaniem fortepianu, np. w Trio.
Jestem przekonany, że staranne spełnienie trzech
postulowanych przeze mnie powyższych warunków dobrego przygotowania utworu
przez wszystkich wykonawców przed pierwszą próbą, podkreślam – przed próbą!, i
w utworach Chopina i w utworach innych kompozytorów stworzyć powinno sytuację,
w której okaże się, że istotnych problemów wspólnego grania po prostu nie ma.
Jest rodzaj dialogu, lub rozmowy we troje, w tym wypadku szczególnie wdzięcznym
językiem chopinowskiej muzyki, z dodatkiem bardzo twórczym, indywidualnej barwy
każdego wykonawcy. Jest to rozmowa żywa, dynamiczna, ma szansę być za każdym
razem inna. Oczywiście, w warunkach zbliżonej równości wiedzy, umiejętności,
rzemiosła, przygotowania, zaufania i artystycznego, zdrowego rozsądku. A
przecież chyba tylko takie układy są brane pod rozwagę.
Pragnę jeszcze zasygnalizować problem wykonawczy w Pieśniach,
dotyczący pianistów. Jest to uświadomienie sobie konieczności znacznie
zwiększonej niż w wypadku współpracy z instrumentalistami tolerancji i
zamierzeń interpretacyjnych. Każdy śpiewak dysponuje instrumentem jego własnym,
niepowtarzalnym, powiedziałbym – unikatowym w całej historii.
O tym trzeba pamiętać, a może nawet świadomie chronić to
co niezwykłe i niepowtarzalne, w dzisiejszej epoce produktów seryjnych. „Precz
z moich oczu” zaśpiewać może tenor lub bas, „Melodię”, a właściwie „Z gór gdzie
dźwigali…” być może najpiękniejszą z chopinowskich Pieśni śpiewać może kobieta
lub mężczyzna, Żylis-Gara lub Hiolski. Pieśni będą te same, lecz jakże zarazem
inne.
Jeśli partnerujący im pianista przeoczy konsekwencje
wynikające z odmiennych głosów, jeśli nie posiada, lub nie potrafi wyrobić
sobie umiejętności możliwie doskonałego grania w różnych tonacjach, różnych
tempach, różnej dynamice, jeśli nie potrafi wznieść się ponad własną, być może
znakomitą, lecz niewzruszona interpretację, wtedy walka o najlepsze wykonania
kończy się nieuchronną klęską obojga, a zdumiony słuchacz pozostaje samotny na
żałosnym pobojowisku.
Reasumując:
W sytuacji, w której wszyscy partnerzy, lub rozmawiający
o przedmiocie, reprezentują wystarczająco wysoki poziom wykształcenia
muzycznego, umiejętności i rzemiosła artystycznego, trzy widzę problemy
wykonawcze utworów kameralnych i pieśniarskich Chopina:
·
Uświadomienie sobie miejsca tych utworów w twórczości
Chopina jako pełnoprawnych, różnych od solistycznych jedynie swym charakterem
zespołowym, lecz równie genialnych w architekturze całości i mistrzostwie
elementów. Utwory te zostały napisane z wewnętrznej potrzeby, bez nacisku z
zewnątrz, na który notabene Chopin
był zupełnie niepodatny.
·
Jak we wszystkich utworach, ogromny respekt
wobec zapisu, tekstu nutowego, który jest testamentem geniusza, przekazaniem
myśli twórcy i życia człowieka, lecz
również powierzonym nam arcydziełem rzemiosła kompozytorskiego, dotykalnym i
możliwym do poznania.
·
Zespół ogólnych problemów grania zespołowego,
do rozwiązania których, obok wymaganej, wysokiej fachowości, nieodzownym
kluczem jest zaufanie i tolerancja, umiejętność rozumienia partnerów i rozważny
krytycyzm, które są przecież podstawą sukcesu wszelkiego wspólnego działania.
Oprócz
trzech omówionych, widzę oczywiście wiele innych problemów, lecz już nie
artystycznych. Są one identyczne z tymi, jakie towarzyszą każdemu w zawiłych
meandrach porozumienia z drugim człowiekiem. W tym konkretnym wypadku dotyczą
one wprawdzie estetyki, lecz nie są znowu tak bardzo odległe od filozoficznego
pojmowania dobra, prawdy i piękna, jednoczącego lub rozdzielającego ludzi.
Nie przedstawiłem żadnego ze szczegółowych, ani tzw. konkretnych
problemów wykonawstwa zespołowego w utworach kameralnych i Pieśniach Chopina,
gdyż po prostu ich nie widzę. Jestem głęboko przekonany zarówno po latach doświadczeń
estradowych jak i pedagogicznych, o skuteczności indywidualnego, możliwe
doskonałego przygotowania do wspólnego wykonywania muzyki.
Nie zająłem się też problemami pianistycznymi, gdyż są
one wspólne całej twórczości Chopina. Były już wielokrotnie omawiane przez
znakomitych specjalistów.
Nie poruszyłem również problemów wykonawczych skrzypka, wiolonczelisty
i wokalisty. Sam nie czuje się wystarczająco kompetentny, a żaden z moich
partnerów nie dał mi upoważnienia do występowania w jego imieniu.
Chciałbym zakończyć te spostrzeżenia o problemach
wykonawczych w kameralno-pieśniarskiej twórczości Chopina, uwagą o altruizmie.
Chodzi mi o ten szczególny stan psychiczny, warunek sukcesu w kameralnym
graniu, kiedy wykonawca, ponad dobro jakże cennej, własnej osobowości, przedkłada
dobro innych – twórcy i jego dzieła, partnerów, a ponad swoją satysfakcję i
zadowolenie, radość i przeżycie słuchacza.
Warszawa, 1976
(jmarchwinski@gmail.com)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz