SPOTKANIE  prof. Jerzego Marchwińskiego z Wydziałem

Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki - UMFC w Warszawie

22 listopada 2012

         Świadomie użyłem określenia Spotkanie, żeby uniknąć skojarzeń z wykładem lub czymś pokrewnym. To, czym chce się podzielić z Wami, jest rodzajem „Tematu z wariacjami”,  zbiorem kilku refleksji o partnerstwie w muzyce i nie tylko. Nie wymyśliłem ich ani nie wyspekulowałem. Jest to owoc doświadczeń i obserwacji całego mojego profesjonalnego życia. Można je oczywiście odrzucić  albo zignorować, a można też zaakceptować i spożytkować. W przeciwieństwie do wykładu, który może mieć niekiedy podtekst pouczania, charakter spotkania jest niewątpliwie swobodny i przestrzenny, nikogo do niczego nie zobowiązujący. Tylko gwoli jasności podkreślam, że pomimo rozlicznych wątpliwości,  poczuwam się do pełnej odpowiedzialności za treść moich refleksji.

TEMAT:  Partnerstwo w muzyce

         Partnerstwo, w moim pojmowaniu, stanowi rodzaj dobrowolnego układu pomiędzy dwoma lub wieloma wolnymi osobami, dla osiągnięcia celu, jakim może być wspólne dobro, sukces, korzyść, zysk, wartość wszelkiego autoramentu, czyli – jednym słowem – kreowanie życia. Muzyczne partnerstwo pomiędzy wykonawcami, to wspólne starania o możliwie najdoskonalsze, najbardziej zrozumiałe, najprawdziwsze, najpiękniejsze przekazanie odbiorcy myśli i uczuć twórcy, zamkniętych w zapisie nutowym.

         Partnerstwo, jak każda wartość, nie dzieje się samo. Podobnie jak kultura czy cała sfera uczuć, oczekuje troski, wysiłku, mądrości. Trudno jest mi sobie wyobrazić udane partnerstwo bez poczucia wolności, szacunku do partnera, akceptowania postawy dialogu i otwartości, świadomego starania o rozumienie drugiego człowieka, poszanowania jego wewnętrznej przestrzeni i intymności. Partnerstwo muzyczne, oprócz sygnalizowanych wartości, oczywiście oczekuje ewidentnej profesji.

         Za fundamentalnie ważną w partnerstwie uważam wzajemność. Stosunkowo łatwo mogę sobie wyobrazić nieodwzajemnioną, miłość w jedną stronę. W moim postrzeganiu, partnerstwo, podobnie jak przyjaźń w jedną stronę, po prostu nie istnieje.

Wariacja I: O graniu solowym i graniu zespołowym.

         Niemal od wczesnej młodości uświadomiłem sobie fakt niezwykle prosty, niemal banalny, że muzyk wykonawca ma tylko jedną alternatywę realizacji swej aktywności profesjonalnej: wykonuje albo sam, albo wspólnie z kimś, jednym lub wieloma. Innej alternatywy nie widzę.

         Kiedy wykonuje sam, solo, realizuje wszystkie elementy dzieła muzycznego na swą wyłączną odpowiedzialność. Może to robić z nikim i z niczym się nie licząc. Sukces lub niepowodzenie są jego wyłączną sprawą. Jest „sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem”.

         Całkiem inaczej wygląda sytuacja wykonania zespołowego. Każdy grający realizuje tylko wybrane elementy dzieła, które połączone tworzą harmonijną całość albo zwyczajną dysharmonię i nierówność. Nie będę tu przywoływać definicji dzieła muzycznego autorstwa prof. Kazimierza Sikorskiego, z pewnością doskonale Wam wszystkim znaną. (Chociaż, może na wszelki wypadek jednak ją przypomnę? Brzmi ona: „Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej”.). 

         W moim postrzeganiu, nie wszystkie elementy dzieła zachowują jednakową ważność od początku do końca utworu. Ich ważność jest zdeterminowana przez kompozytora, w niewielkim choć znaczącym stopniu również przez wykonawcę. Niektóre elementy są naturalnie wiodące, niektóre wtórujące.

         W wykonawstwie zespołowym, odpowiedzialność za rezultat artystyczny jest wspólna,  czy się to komuś podoba, czy nie. Relacje pomiędzy grającymi wynikają ze struktury utworu. Wykonawca, który realizuje aktualny element wiodący, jest jakby leaderem zespołu i sytuacji dramaturgicznej; ten, który realizuje element wtórujący, wspomaga leadera, zapewnia komfort, jest jego sojusznikiem, towarzyszy mu, inaczej mówiąc, akompaniuje. Wydaje się być czymś oczywistym, że wspomniane relacje są naprzemienne, tzn. aktualny leader w trakcie trwania utworu zamienia się swą rolą z uprzednio towarzyszącym mu współwykonawcą, czyli inaczej mówiąc, z leadera staje się akompaniującym, aby za chwile z akompaniującego stać się ponownie leaderem.

Wariacja II:  O układzie partnerskim i układzie typu solista-akompaniator.

         Również od samego zarania mojej aktywności artystycznej, postrzegam tylko dwie opcje układu pomiędzy wykonawcami: albo układ partnerski, albo typu solista-akompaniator. W układzie partnerskim, dzieło muzyczne realizowane jest zgodnie z jego strukturą, a wiec w oparciu o wymienną ważność aktualnie realizowanego elementu. Role szefa i podwładnego zmieniają się zgodnie z wolą kompozytora. W układzie typu solista-akompaniator, role te są a priori zdeterminowane w oparciu o sztuczny podział na tzw. „partie” utworu, z których jedna jest a priori uprzywilejowana a druga subordynowana.

Wariacja III:  O elemencie akompaniującym i wykonawcy akompaniującym.

         Jak wspomniałem, strukturę dzieła muzycznego, w ogromnym uproszczeniu, pod względem ważności jego elementów, postrzegam jako rodzaj wymiennego ciągu, układu elementów  - jak to określam – wiodących i wtórujących. Relacje pomiędzy nimi wydają się być proste i oczywiste: element wiodący jakby steruje dramaturgią, element wtórujący go wspomaga, zapewnia mu niezbędny komfort.

         Konsekwencją tego układu elementów jest klarowna relacja  pomiędzy wykonawcami: jeden wykonawca przewodzi, drugi mu wtóruje, wspomaga go, nazwijmy to – akompaniuje mu. Ważność tych ról najczęściej jest wymienna w przebiegu utworu zwłaszcza, że utworów o ewidentnie zdeterminowanej ważności jednego elementu przez cały utwór, jest znikoma ilość, poza np. tradycyjnymi moto perpetuo. I w takim sensie, określenie akompaniament/akompaniator jest merytorycznie uzasadnione. W Sonacie Wiosennej np., przez pierwsze 9 taktów, Konstanty wiedzie, ja jestem jego akompaniatorem; ale przez następne 15 taktów, to ja wiodę, a Konstanty jest moim akompaniatorem.

         Tak pojmowaną relację pomiędzy wykonawcami określam mianem partnerskiej. Jej antytezą jest relacja typu solista-akompaniator. Relacja ta bazuje na postrzeganiu utworu jako szczególnego układu dwu równoległych tzw. partii, z których jedna jest dominująca przez cały utwór, a druga subordynowana, również przez cały utwór. Przekłada się to na relacje pomiędzy wykonawcami, z których jeden jest jakby a priori dominujący i wiodący, a drugi, a priori subordynowany, wtórujący, bez względu na strukturę utworu. Ten, który wtóruje jest nazywany akompaniatorem, niezależnie od charakteru utworu. Pojęcie to jest obrośnięte mniej lub bardziej zakamuflowanymi pejoratywnymi konotacjami psychologicznymi i środowiskowymi, ale nade wszystko artystycznymi, o czym za chwilę.

Wariacja IV:  O artystycznych skutkach wykonań partnerskich i typu solista-akompaniator.

         W układach partnerskich odpowiedzialność za artystyczny rezultat, zgodnie z ideą kompozytora, jest wspólna dla dwu lub wielu wykonawców. W moim odczuciu stwarza to kreatywny klimat mobilizujący cały potencjał profesjonalny wykonawcy. W układzie typu solista-akompaniator, fałszywie pojęta dominacja roli jednego z wykonawców i subordynacja drugiego, deformuje nie tylko znaczenie ich ról oraz ciąży na indywidualnym i środowiskowym postrzeganiu, ale co jest najbardziej szkodliwe, w pewnym sensie degraduje rezultat artystyczny. Poczucie bycia niezasłużenie podwładnym, rzutuje na walor wykonawczy tzw. akompaniatora, nawet jeśli nie w sposób drastyczny, to w każdym razie w niuansach, które przecież stanowią bardzo istotny warunek wartościowego wykonania. Świadomość bycia akompaniatorem, w sposób nie do końca nawet uświadomiony, bardzo często wpływa na wykonawcę demoralizująco i w efekcie, osłabia artystyczny message wykonawcy. Natomiast świadomość bycia pianistą, w miejsce akompaniatora, potrafi drastycznie zmienić rezultat wykonania. Przywołuję tu przykład wykonań pieśni przez Elisabeth Schwarzkopf w asyście Geralda Moore’a, wprawdzie cesarza akompaniatorów, ale jednak akompaniatora. Te same pieśni Schuberta nagrane przez tą samą Schwarzkopf z udziałem Waltera Giesekinga lub Edwina Fischera, zdecydowanie przewyższają te pierwsze. Są to dość trudne do określenia niuanse, które różnią wykonania dobre, lub bardzo dobre, od wielkich.

Wariacja V: O tzw. melodystach i tzw. rytmistach.

         Są to oczywiście określenia więcej niż umowne. Posługuję się nimi jednakże dla wyraźnego określenia dwu preferencji wykonawczych. Melodysta, to wykonawca, którego potrzeby wypowiedzi są dominowane przez melodię, śpiew jako ideę, narrację, frazę, dramaturgię, recytację. Rytmista, to wykonawca dominowany przez ideę rytmu.

         Jak przecież wiadomo, melodia i rytm są to fundamentalne pojęcia składowe dzieła. Ich relacje są nieuniknione, w moim odczuciu, w pewnym sensie, w tzw. muzyce klasycznej, jedno bez drugiego nie bardzo może istnieć. Melodia bez konstruktywnego wsparcia rytmu może stać się rodzajem muzycznego bełkotu, a rytm bez melodii, bez śpiewu, staje się machinalną recytacją.

         W moim postrzeganiu, w układzie partnerskim rytmu i melodii, to rytm stanowi element wspierający narrację, on jest fundamentem, na którym wspiera się melodia. Źle się dzieje, jeśli rytm zaczyna dominować nad sensem melodii. Efektem bywa karykatura narracji, lub zgoła jej bezsens. Z łatwością posługuję się tu przykładem chopinowskiego Nokturnu, np. Des-dur op. 27. Zagranie lewej ręki według, wydawałoby się, oczywistej dyscypliny rytmicznej, skończyłoby się zdeformowaniem kantyleny granej przez prawą rękę. Tu właśnie jest miejsce na partnerski konsensus pomiędzy rytmem i melodią: melodia, prawa ręka, musi wspierać się na pulsie rytmu lewej ręki, która z kolei musi adaptować swą równość do oczekiwań frazy i narracji prawej.

         To właśnie jest konkretnym odniesieniem do sytuacji pomiędzy dwoma wykonawcami, z których jeden realizuje melodię a drugi rytm w tym samym utworze. Jedność doskonałego wykonania  nie ma alternatyw wobec świadomości realizowania całości utworu przez obydwu wykonawców i wzajemnej zależności pomiędzy nimi.

Wariacja VI:  O partnerowaniu śpiewakom.

         Śpiewak jest szczególnym rodzajem wykonawcy z wielu powodów: on nosi swój instrument w sobie samym, to on przeważnie realizuje element wiodący utworu, to on, wreszcie, ma do swej dyspozycji tekst słowny, który choć odgrywa ogromną rolę w strukturze utworu,  sam przecież  muzyką nie jest. Konsekwencje tych trzech najważniejszych cech bycia śpiewakiem, oczekują od partnerujących szczególnej uwagi i troski. Głos jest instrumentem niebywale delikatnym i wrażliwym. Próby ze śpiewakiem muszą uwzględniać ten fakt, nie mogą trwać bez ograniczeń czasowych. Fortepian i skrzypce się nie męczą; głos, niestety, tak.

         To, że śpiew ma charakter wiodący i w pieśniach i w operze, wydaje się być czymś ewidentnym i oczywistym. Od partnerującego, realizującego w przeważającej większości element wtórujący, oczekuje zrozumienia i zaakceptowania. Problem  relacji ze śpiewem, to przed wszystkim kontekst dynamiki, uwzględniający indywidualną wielkość głosu oraz rejestru, w którym się porusza. W wyższym rejestrze jest bardziej słyszalny, im niżej, tym mniej. I wreszcie tekst. Opanowanie, rozumienie i artykulacja tekstu to absolutny wymóg wszystkich partnerujących śpiewakowi. Tekst jest wszak kluczem do interpretacji.

Wariacja VII:  O przydatności idei partnerstwa dla dyrygentów.

         Pokuszę się o katalog nieporozumień i błędów popełnianych przez partnerujących śpiewakom, głównie dyrygentów i w równej mierze pianistów:

·        Jak już przed chwilą wspomniałem, powinno się ze wszech miar unikać prób ze śpiewakiem w dniu koncertu, a nawet w jego przeddzień. Głos musi mieć szanse na odpoczynek.

·        To głównie śpiewak realizuje narrację utworu i jego frazowanie. To on, nawet fizjologicznie, potrzebuje oddechu. Partner musi zaakceptować fakt, że to śpiewak, a właściwie, śpiew decyduje o czasie dziejącym się pomiędzy frazami.

·        Za niezwykle ważne uważam konsensus pomiędzy melodią, realizowaną przez śpiew i rytmem, realizowanym  głównie przez instrument, w tym orkiestrę. Rytm nie może mieć charakteru machinalnego,  w oderwaniu od frazy, śpiewu. Ma to szczególnie znaczenie we fragmentach z rytmicznymi figuracjami ostinatowymi. Partner, który aktualnie realizuje element rytmiczny, powinien to robić ani nawet na chwilę nie przestając słyszeć i rozumieć śpiewu partnera, niezależnie od tego, czy jest to śpiewak, czy właśnie śpiewający swą frazę instrumentalista.

·        Nie wolno zapominać, że forte solowe, zarówno instrumentalne jak i orkiestrowe nie jest identyczne z forte partnerującym. Dynamika orkiestry zawsze powinna  być realizowana w kontekście śpiewu; nie ciszej lub głośniej, tylko w kontekście. Richard Strauss domagał się od dyrygentów, żeby w żadnej sytuacji nie przestawali słyszeć śpiewu a jego gigantyczna często orkiestra, powinna mieć charakter brzmienia muzyki Mendelssohna.

·        Bardzo często dyrygent po zwolnieniu lub zwykłym rubato jakieś frazy, pozostaje w tym zwolnieniu, zamiast wrócić do a tempo.

·        Kolejnym, najczęściej spotykanym błędem to brak pionowej równoczesności akordów i śpiewu. W znakomitej większości, akordy są za późno, za pointą, za artykułowaną sylabą, niszcząc w ten sposób napięcie i dramaturgię. Kluczem do uniknięcia tej niezwykle popularnej przywary partnerskiej, jest zgodność z tekstem, z akcentem w słowie. Wielu indagowanych przeze mnie na ten temat dyrygentów tłumaczy, że winien jest pewien bezwład masy orkiestry. Uważam, że jest to  nieprawda. Jest to sprawa mentalna, a właściwie, profesjonalna dyrygenta. Ta sama orkiestra pod ręką jednego dyrygenta jest punktualna, pod ręką innego, spóźniona. Dotyczy to nawet takiej arcyorkiestry jaką jest zespół MET.

·        Niestety, w recitatiwach accompaniato, najczęściej akordy grane są bez dramaturgicznego kontekstu, bez sensu sterowane niepotrzebnym odliczaniem. Partnerujący, zamiast zrozumieć frazę i wziąć udział w narracji śpiewaka, nie może się pozbyć swych żałosnych, rytmicznych szczudeł. Nie jest w stanie zaufać zwykłemu, muzycznemu zdrowemu rozsądkowi, tylko wszystko musi przeliczyć i zadyrygować.

Wariacja VIII: O powinnościach recenzentów i krytyków muzycznych.

         Jakoś tak się złożyło ostatnio, ze trafiło mi się kilka recenzji, w tym w Ruchu Muzycznym, w których „fachowy” recenzent chwalił jakaś panią za akompaniament Sonaty Francka.  Pewnym pocieszeniem może być zapowiedź we France Musique, którą słyszałem w ub. miesiącu w Paryżu, że solistką w Sonacie na wiolonczelę i fortepian, a właściwie na fortepian i wiolonczelę Rachmaninowa była jakaś pani, a piano-accompagnement realizował jakiś pianista. Zdarzyło mi się również w mozartowskim roku Jubileuszowym widzieć plakat na Carnegie Hallu, na którym informowano, że pani Anne-Sophie Mutter wykona wszystkie sonaty skrzypcowe Mozarta, bez nazwiska pianisty. Są to tylko dowody na deformację, która jak pleśń z zaszłości wciąż się panoszy w mentalności środowiska.

         Wydaje mi się, że recenzenci i krytycy muzyczni, jako osoby światłe i wykształcone, winni  wreszcie dopomóc odbiorcom muzyki uświadomić sobie, że nie ma utworów dla skrzypka lub śpiewaka i akompaniatora; że są to utwory dla dwu, pełnowartościowych muzyków: dla instrumentalisty lub śpiewaka i dla pianisty. A już w sonatach nazywać pianistę akompaniatorem, to po prostu, zgroza! Wierzę, że żadnemu z absolwentów Wydziału teorii UMFC nigdy się taka gafa nie przydarzy!

Wariacja IX:  O tendencjach wstecznych i postępowych.

         W moim postrzeganiu, w muzycznym środowisku wykonawczym zespołowym ścierają się te dwie, wcześniej wspomniane tendencje: solistyczno-akompaniatorska i partnerska. Ta pierwsza wydaje się mieć charakter zdecydowanie wsteczny, ta druga – postępowy. Wsteczny, ponieważ stwarza nierówny układ wykonawczy. Wynikiem jest nie tylko szczególna sytuacja środowiskowa, przejawiająca się zarówno w trywialnych problemach drukowania nazwisk na afiszach i w programach, w drażliwych sprawach honorarium, ale co najgorsze, w istocie rezultatu artystycznego, o czym przed chwilą wspomniałem.

Wariacja X:  O nauczaniu partnerstwa.

         Jestem przekonany, że partnerstwa można nauczyć, pod warunkiem, że się to w ogóle robi. Partnerstwo, niezależnie od całego swojego znaczenia psychologicznego, stanowi element profesji, której, jak wiadomo, można nauczyć niemal każdego. Talentu nauczyć się nie da; profesji – można.

         Osobiście ubolewam, że pojęcie partnerstwa w edukacji nie tylko muzycznej niemal nie istnieje. A przecież wydaje się to być nie tylko fundament sukcesu artystycznego wykonania, ale chyba również niezwykle ważny warunek sukcesu bycia człowieka z człowiekiem i każdego wspólnego działania.

         Ubolewam, że w tym co dotyczy pojęcia partner i akompaniator, wciąż tyle zła się dzieje w dydaktyce instrumentalistów i śpiewaków i to od samego zarania ich kształcenia aż do akademii i uniwersytetu. Uczniowie i studenci przyzwyczajani są przez swych pedagogów do traktowania towarzyszącego im w procesie nauczania pianisty, jako elementu dodatkowego, świadczącego usługę, subordynowanego ich woli i intencji wykonawczej. Nawet sonaty, z których większość zwłaszcza klasycznych tworzona była jako sonaty für Klavier und Violine, traktowana jest przez pedagogów jako sonaty solowe na instrument z akompaniamentem fortepianu. Uważam to zwyczajnie za artystyczny skandal. Najgorsze jest to, że ta deformacja pozostaje u większości instrumentalistów na całe życie, skutkując zubożonym rezultatem artystycznym wykonania.

         W moim odczuciu, nauczanie grania zespołowego, od fundamentu jakim jest duet poczynając, winno odbywać się w klimacie partnerstwa pomiędzy dwoma lub wieloma wykonawcami, z których jeden jest instrumentalistą lub śpiewakiem, a drugi pianistą. Nie akompaniatorem!

         Przyznaję, że bez najmniejszego trudu dostrzegam analogię pomiędzy problemem muzycznego partnerstwa  i partnerstwa życiowego. Relacja partnerska, czyli układ pomiędzy ludźmi wolnymi, równymi sobie, niemal gwarantuje kreatywny sukces bycia razem; życiowy układ typu solista-akompaniator, aczkolwiek wielce popularny i dla wielu preferencyjny i atrakcyjny, pozostaje w sferze ryzyka i jest sprawą osobistego wyboru.

Wariacja XI:  O prognozach na przyszłość.

         Jestem przekonany, ze konflikt pomiędzy ideą akompaniatora i partnera nie zniknie jak za dotknięciem czarodziejskiej różczki. Problem bowiem dotyczy chyba najtrudniejszej i najbardziej opornej materii, jaką jest ludzka świadomość i psychika. Nie muszę tu przywoływać znanej mądrości, że kropla drąży kamień. Od półwiecza, w asyście pokrewnie myślących entuzjastów, drążę ten akompaniatorski kamień. Nie mnie oceniać wynik tego drążenia.

         Jednym z największych sukcesów jest stworzenie na Wydziale II KKF, która nasącza młodych ludzi świadomością wolności wykonawczej i partnerstwa, niemal całkowicie eliminując zdeformowane pojęcie akompaniatora. Przygotowuje również młodych ludzi do postrzegania wykonawstwa zespołowego jako w pełni wartościowej alternatywy spędzenia życia w poczuciu satysfakcji i zadowolenia, z dala od wszelkich form frustracji i rozgoryczenia.

         Nie skrywam, że marzy mi się, aby idea partnerstwa stała się powszechnie dostrzegalnym logo prestiżu naszego Uniwersytetu i zaistniała nie tylko jak dotychczas na Wydziale Fortepianu, lecz pojawiła się, choćby  w postaci dorocznych seminariów lub zorganizowanych spotkań na obydwu wydziałach wykonawczych, instrumentalnym i wokalnym, oraz, co uważam za  niezwykle ważne, właśnie na wydziale I.

Coda.

        

         Za  osobliwie ważne uważam dzisiejsze spotkanie z Wami. To Wy, w istotnej mierze, będziecie promotorami kształtowanej Waszymi słowami partnerskiej świadomości środowiskowej i społecznej. Jestem przekonany, że będziecie trzonem kadry kształcącej młodych adeptów sztuki muzycznej; to Wy znajdziecie się w redakcjach przekaźników medialnych jako krytycy i recenzenci gazet i periodyków posługujący się słowem pisanym, oraz słowem mówionym, jako pracownicy radia i TV. Zresztą, na każdym posterunku pracy, wliczając w to pion urzędników różnych szczebli, aż po salony ministerialne.

         Żywię nadzieję, że również dla dyrygentów, ważnej elity wykonawców zawiadujących środowiskiem muzyków, mogą okazać się przydatne refleksje nie tylko ogólne, ale również  te kilka ważnych, sprawdzonych detali. Jak już wspominałem, nie są to refleksje wymyślone, lecz rezultat doświadczeń i żywej, wieloletniej obserwacji zarówno tych ze zwykłego poziomu jak i z czołówki rankingowej listy wykonawców.

         A kompozytorom,  być może szczególna idea muzycznego partnerstwa, też może się okazać użyteczna. Bo muszę wyznać, że w moim postrzeganiu, nawet relacje pomiędzy twórcą, wykonawcą i odbiorcą też w istocie maja charakter zbliżony do partnerskiego. Bez nas, wykonawców bowiem, nawet najpiękniejsze dzieło  geniuszu, byłoby skrawkiem papieru zapełnionego nikomu niepojętymi znakami, a z kolei nasze, nawet najznakomitsze wykonanie bez odbiorcy, byłoby do niczego nieprzydatnym hałasem.  

         I na zakończenie bardzo osobiste ubolewanie nad faktem, że partnerstwo, wprawdzie być może  nieco idealistyczne, ale jakże ważne dla sukcesu  bycia człowieka z człowiekiem, jest niemal  nieobecne w edukacyjnym formowaniu młodości. Dzisiejsze spotkanie traktuję jako ziarnko, które – jestem przekonany – pada na żyzny grunt  i wyda, trudny do przewidzenia jak duży, ale na pewno  piękny owoc.

         Dziękuję za zaproszenie i za uwagę.