50 lat Katedry Kameralistyki Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku

 PUBLIKACJA AKADEMII MUZYCZNEJ W GDAŃSKU:

4 REFLEKSJE prof. Jerzego Marchwińskiego:

Refleksja wstępna:

·       Proszę Państwa, jest to książka, po prostu piękna! Również, zewnętrznie!

·       Jestem prawie pewien, że tego typu jak Gdańska publikacja o kameralistyce uczelnianej, jest szczególna. Jest w niej nie tylko profesja, ale również żywe piękno słów i twórczego zaangażowania tych, którzy ją tworzyli i wciąż ożywiają.

·       W moim osobistym odczuciu, wszelkie słowo o Sztuce, winno, no, może prawie musi, zawierać element piękna. „Mity Greckie” sławnego, Roberta Grovesa, nie nadają się do mojej lektury, bo są jak nudna lekcja a np. „Mity Greckie” Jana Parandowskiego, to arcydzieła.

Refleksja osobista:

·       W moim postrzeganiu, istnieją tylko dwie formy wykonywania muzyki, albo solowa/indywidualna, albo poczynając, od duetu, zespołowa.

·       Solista, sam jeden, na własną odpowiedzialność wykonuje cały utwór, wszystkie jego elementy. W zespole, muzyk wykonuje zdeterminowane przez kompozytora elementy utworu, w asyście innego lub innych wykonawców.

·       Moim zdaniem, nazwa „kameralny”, „kameralistyka” jest fałszywa i myląca. Jest to spuścizna z przeszłości, kiedy wykonywano muzykę w małych pomieszczeniach, kamerach, dla niewielkiej liczby słuchaczy. Stąd nazwa. A przecież, w samych muzycznych, profesjonalnych elementach, nie widzę różnicy pomiędzy zespołowym vs kameralnym. Oczekiwania i wymagania są identyczne. Moim zdaniem, pojęcie „granie zespołowe”, idealnie oddaje istotę wspólnego odtwarzania.

·       Zawsze postrzegam utwór zespołowy jako całość dla dwu lub liczniejszych wykonawców, w żadnym wypadku dla tzw. solisty i akompaniatora.

Refleksja partnerska.

·       Niezależnie od preferowanej nazwy, kameralistyka lub granie zespołowe, artystyczny aspekt wspólnego grania, jest nieoceniony, szczególnie w rzeczywistości pianistów. Kształcenie muzyczne pianisty od pierwszych kroków, realizowane jest indywidualnie, w przeciwieństwie do wszystkich innych wykonawców, instrumentalistów lub śpiewaków, których początek kształcenia od zarania odbywa się w asyście drugiego wykonawcy, najczęściej pianisty.

·       Nie skrywam, że dla mnie układ partnerski, jest układem sine qua non. Kiedy jeden z wykonawców przebywa w mniemaniu swojego uprzywilejowania a drugi, upośledzenia, jest to fałsz artystyczny i emocjonalny.

·       Udawało mi się wielokrotnie przekonać młodych ludzi, że nawet Bas Albertiego grany przez jednego z muzyków, może być skarbem wykonania. (Martha to demonstrowała w Chopinowskim Polonezie z wiolonczelą!).

 Refleksja rozwojowa:

·       Przyznaję, ze czas który upłynął od o początku mojego pobytu na Okólniku, czyli od lat 50 ubiegłego wieku do dnia dzisiejszego, nawet na mnie samym robi wrażenie.

·       Problem generalny grania zespołowego, w moim pojmowaniu kameralistyki, w tym pólwiecznym czasie, rozwinął się w sposób imponujący.

·       Kiedy zaczynałem studia, właściwie jedyny wykonawca kojarzony z tzw. „akompaniamentem”, był prof. Jerzy Lefeld, który grał z każdym, który tego potrzebował, od ucznia do dojrzałego artysty, że pomnę m.in. Idę Hendel albo Henryka Szerynga z ostatnich koncertów. Profesor robił to zresztą w sposób imponujący.

·       Niekiedy pojawiały się w Kraju nieformalne grupy muzyków-wykonawców i pedagogów, które sporadycznie koncertowały wspólnie.

·       Dzisiejsza rzeczywistość grania zespołowego, to wysokiej klasy zespoły, kultywujące swe indywidualne oblicza, oporne klasyfikacji, ponieważ doskonałość wykonania muzyki ma przecież swoje niepowtarzalne, indywidualne cechy.

·       Pojawiły się rozliczne festiwale i inne manifestacje, które spełniają dla słuchaczy autentyczną potrzebę wspólnego obcowania z pięknem. Za nieocenioną wręcz korzyść, postrzegam ideę muzycznego partnerstwa, która łączy ludzi.

·       Z uśmiechem, na zakończenie tych dywagacji wspominam reakcję wielu studentów, którzy po uporaniu się z odcieniem, nierzadko pejoratywnym klimatu wobec grania zespołowego, w dużych lub mniejszych gremiach, ku zdumieniu swych pedagogów od solistycznej dominacji, dowiadywali się od nich, że wielu studentów preferuje granie zespołowe od solistycznego! Moim prywatnym zdaniem, wspólne wykonywanie muzyki to również, być może, najlepsza szkoła kultury współżycia.

·       I jeszcze, nieoceniona wręcz korzyść tej tzw. kameralistyki. Wspólne granie, to przecież cudowna szkoła bycia razem, nie jakiegoś abstrakcyjnego, tylko takiego, które się realizuje w żywej obecności drugiego wykonawcy, partnera, z którym współbrzmi echo kreatywnej relacji, zresztą nie tylko muzycznej, z drugim człowiekiem,

Serdeczności nieustające.   

                                                                                                                                                                                                                                                                                                               

50 YEARS OF THE CHAIR OF CHAMBER MUSIC OF THE STANISŁAW MONIUSZKO ACADEMY OF MUSIC IN GDAŃSK

  

50 YEARS OF THE CHAIR OF CHAMBER MUSIC OF THE STANISŁAW MONIUSZKO ACADEMY OF MUSIC IN GDAŃSK

A book  issued by  the Academy of Music in Gdańsk

4 REFLECTIONS by Professor Jerzy Marchwiński

Introduction

• Ladies and gentlemen, the book is simply beautiful! Including its cover!
• I am quite sure that a publication on university chamber music of this kind is a unique phenomenon. It is not only professional but vividly beautiful verbally, reflecting the creative commitment of those who created it and keep it alive.
• In my opinion, any publication about Art should -  even must - contain an element of beauty. The Greek Myths by the famous Robert Groves is not a satisfactory reading for me because it is like a boring lesson, while, for example, The Greek Myths by Jan Parandowski is a masterpiece.

Personal reflection

•  In my perception, there are only two forms of performing music: solo/individual or ensemble performances starting from the duo.
• The solo artist performs the whole piece on his own and on his sole responsibility. In an ensemble, each musician performs the elements of the piece ascribed to him by the composer, assisted by one or more co-performers.
• In my opinion, the adjective chamber,  and the term chamber music are false and misleading. They are a legacy from the past when music was performed in small rooms called chambers, for a limited number of listeners. Hence the name. And yet, I can see no difference between ensemble vs chamber music as far as their purely musical, professional aspects are concerned.   The expectations and requirements are identical. In my opinion, the term ensemble performance perfectly captures the essence of playing together.
•  I always see an ensemble piece as a whole composed for two or more performers, and definitely not for a so-called soloist and accompanist.

A reflection on partnership

• No matter which term is chosen: chamber music or ensemble performance, the artistic aspect of playing together is invaluable, especially for pianists. From the very first steps, the pianist's musical training is carried out individually, in contrast to all other performers -  instrumentalists or singers, who since the dawn of time have been trained – even at the beginner’s stage -  with the assistance of another performer, usually a pianist.
•  I make no secret of the fact that for me the partnership is a sine qua non. When one of the performers is convinced of his privileged position and the other, of his handicap, their work becomes an artistic and emotional scam.
• I have managed to convince young people many times that even an Alberti bass played by one musician can be a treasure of a performance. (Martha demonstrated this is Chopin's Polonaise with cello!).

• Developmental reflection
•   I admit that the length of time that has elapsed from the beginning of my stay at  Okólnik Street, that is, from the 1950s to the present day, is impressive even to me.
• In my understanding of chamber music, the issue of ensemble playing, in general, has developed in an impressive manner throughout the past half-century.
• When I started my studies, we had practically just one performer who was associated with the so-called "accompaniment." It was Professor Jerzy Lefeld who played with anyone who needed it, from a student to a mature artist including Ida Hendel or Henryk Szeryng at his last concerts. The Professor did that splendidly!
•  Occasionally, some Polish performers and teachers used to create impromptu groups and give concerts together.
• Today's reality of ensemble playing is that of high-class ensembles which cultivate their individual profiles and resist classification, as the perfection of musical performances has, nevertheless,  its unique, individual features.
• Numerous festivals and other events have emerged to meet the audience’s authentic need to commune with beauty. In fact, the idea of musical partnership which brings people together seems to be an invaluable benefit.
• To end these deliberations with a smile: I can recall many students who have finally come to terms with the negative undertone or even hostile atmosphere which surrounds ensemble playing in large or small groups. That came as a surprise to their teachers who had officially preached the soloist, that their students actually preferred ensemble performances to solo playing! What is more,  performing music together seems to be the best training in the culture of coexistence.
• There is another inestimable benefit of the so-called chamber music. Playing together is a wonderful lesson in being together, not in some abstract way, but by experiencing the live presence of another performer and enjoying the echoes of such a creative relationship that reverberate not only in music. 

 

With unceasing cordiality,

    

Stanisław Dybowski, recenzja po tekście chopinowskim Jerzego Marchwińskiego, 1976

  Wielce Szanowny Panie Profesorze!

Czytałem Pański tekst dwukrotnie. Doprawdy, świetny! Główną tezą, jak dobrze odczytałem, jest to, że „dzieło geniusza eo ipso jest genialne”. Pańska teza współbrzmi z tym, co przekazał nam Raul Koczalski, który od swojego profesora Karola Mikulego zachował myśl, że ludzkość dała światu trzech największych kompozytorów: Bacha, Mozarta i Chopina, ponad którymi nikt inny już nie zaistnieje. Idąc dalej tym tropem, ja dorzucam od siebie – napisałem książkę o Koczalskim, a więc jego myśli dobrze przetrawiłem – czy jest możliwe, aby któryś z wymienionych mógł napisać słabą kompozycję, poniżej talentu? Czy wrażliwy i muzykalny wykonawca mógłby zagrać brzydko? Oczywiście może się pomylić i zagrać fałszywy ton, ale w dalszym ciągu, będzie to ton piękny! Lub teraz nawiązując do Pana! Pan miał zawsze piękny dźwięk fortepianu! I gdybym Pana poprosił, aby Pan zagrał dźwiękiem brzydkim, pewnie by się to Panu nie udało; po prostu Pan tego nie potrafi i taka prośba jest niewykonalna…

Podobnie z Chopinem. Słusznie Pan mówi, że najprostsza pieśń Frycka jest bardzo trudna. Oczywiście, ponieważ powinna oddać cały geniusz kompozytora. Ja mam jeszcze jeden test życiowy, który mi potwierdza to, o czym Pan pisze. Od 1955 roku – jeszcze jako smarkacz, wtedy z ojcem muzykiem – jestem na każdym konkursie chopinowskim, od 1970 r. zawodowo, jako krytyk, komentator, potem pracownik konkursu (pracowałem wtedy w TiFC-u), wreszcie w jednym jako wicedyrektor. Tak więc słucham Chopina od pieluch, będąc z nim na różnych szczeblach zawodowych, a w szkołach muzycznych musiałem go przecież grać. Gdy do tego dodam jeszcze przesłuchane płyty, to pewnie zbierze się przez ten czas setki tysięcy odsłuchanych tych samych utworów, nie wspominając o prowadzonych nagraniach (radiowych i płytowych) z różnymi artystami. I co? Ani przez chwilę nie miałem go dosyć. Przez chwilę Chopin mi się nie znużył, wprost przeciwnie: zawsze był frapujący, zawsze znajdowałem w nim coś nowego. I nawet słabsze wykonania na konkursach, też były frapujące, bo taka jest muzyka.

Prawdę powiedział Mikuli! Podobnie do Chopina jest z Bachem. Od małego miałem z nim kontakt, bo ojciec zabierał mnie do kościoła i kazał sobie przekładać kartki nut. A potem sam grałem w kościele tego samego Bacha, i też nie miałem go nigdy dość. Z Mozartem jest podobnie, z tym, że u niego – wie Pan sam o tym dobrze – jest bardzo mało nut, a jak ktoś powiedział złośliwie, „same gamy i pasaże”! Mało nut, ale dużo muzyki!

Przepraszam, rozpisałem się, ale to Pański tekst mnie do tego sprowokował.

Pański tekst należy opublikować, ale prosiłbym Pana, aby Pan jeszcze od siebie dodał trochę praktycznych rad ze swej wspaniałej kariery, czego przez skromność Pan nie uczynił. Dodałbym jeszcze trochę o Pańskiej współpracy ze skrzypkami i wiolonczelistami osobno. Należy też donośnie powiedzieć (tutaj proszę skromność schować do kieszeni!), że aby grać Chopina nawet tego kameralnego, trzeba być świetnym i niezwykle muzykalnym pianistą w ogóle! Mieć swoje touche i niezwykłą wyobraźnię kolorystyczno-brzmieniową! Czyli być artystą już w pełni!

A wyrazami głębokiego poważania,

Stanisław Dybowski (1976)

 

 

   

Prof. Jerzy Marchwiński Z PROBLEMATYKI WYKONAWCZEJ UTWORÓW KAMERALNYCH I PIEŚNI FRYDERYKA CHOPINA

 Prof. Jerzy Marchwiński

            Zamierzam podzielić się z PT. Czytelnikami kilkoma osobistymi spostrzeżeniami na temat problemów wykonawczych kameralnej i pieśniarskiej twórczości Fryderyka Chopina.

            Od razu na wstępie pragnę zasygnalizować rodzaj podwójnego zastrzeżenia, które pozwoli określić teren po którym będę się poruszać.

            Primo: Nie jestem naukowcem, muzykologiem ani teoretykiem. Jestem wykonawcą i wykonawcą-pedagogiem. Mam ogromny respekt dla metody naukowej. Często sam sięgam po dorobek nauki, przed wszystkim w określeniu autentyzmu historycznego życia i twórczości kompozytora, lecz w zasadzie, pozostawiam tą domenę specjalistom, teoretykom i muzykologom. Oni mają swoje pożyteczne zadanie do spełnienia w Sztuce, my wykonawcy – swoje. Możemy żyć w doskonałej symbiozie, bez pomyłek wynikających z przekraczania kompetencji.

            Wszak zdarza się dość często, że skądinąd znakomity naukowiec zabierając głos na temat problemów wykonawczych, okazuje się być niemal ignorantem i odwrotnie, my wykonawcy, na terenie nauki stać się możemy dyletantami, a nasz wysiłek daremnym i bezużytecznym.

            Secundo: Pragnę oddzielić trudności wykonawcze, od problemów wykonawczych. W moim rozdzieleniu, trudności mają charakter subiektywny. Dla jednego prawdziwą pułapką jest faktura techniczna; dla drugiego, kantylena i narracja, dla innego – ekspresja lub niemożność odczytania i zrozumienia charakteru utworu.

            Trudności pozostawiam indywidualnemu rozwiązaniu zarówno w wypadku wykonawcy już samodzielnego, jak i studenta mało jeszcze wprawnego w poszukiwaniach, oczekującego pomocy i rozstrzygnięć pedagoga.

            Problemami zaś są te rafy i niebezpieczeństwa, na która natknąć się może – nawet jeśli nie każdy, to przynajmniej w domniemaniu – większość wykonawców przy opracowywaniu utworów.

W utworach kameralnych i Pieśniach Chopina dostrzegam takie problemy:

1.     Uświadomienie sobie miejsca jakie te utwory zajmują w twórczości Chopina;

2.     Problemy zapisu, tekstu;

3.     Ogólne problemy wykonawstwa zespołowego.

O tych własne problemach chcę Państwu opowiedzieć.  

Nie zamierzam mówić o sprawach oczywistych, prostych, niejako elementarnych, bo przecież moim adresatem są znakomici pedagodzy i koncertujący pianiści, lub studenci, a więc ci, dla których zarówna sztuka gry na fortepianie, jak i sztuka w ogóle, ujawniła już część – przynajmniej – swoich niezmierzonych tajemnic.

Miejsce utworów kameralnych i pieśni w twórczości Chopina.

Dla porządku przypomnę Opusy:

·       Introdukcja i Polonez na wiolonczelę i fortepian, Op.3

·       Trio na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, Op.8

·       Grand Duo, ma wiolonczelę i fortepian na tematy z opery „Robert Diabeł” Meyerbeera (ok. Opusu 16-17)

·       Sonata na wiolonczelę i fortepian, Op.65

·       Pieśni wydane po śmierci kompozytora jako Op. 74

      Utwory kameralne powstały we wczesnym i końcowym okresie twórczości Chopina: Introdukcja i Polonez oraz Trio, w latach1828-29; Grand Duo w 1832; Sonata na fortepian i wiolonczelę jest ostatnim utworem opusowanym.

      Dziesięć Pieśni powstało w latach 1829-31, cztery w 1836-38, pozostałe w 1841-47. (Chronologia w/g Maurice Brown: CHOPIN. An index of his works in chronological order).

Wydaje się być wartościowym zapytanie samego kompozytora o sąd o własnych dziełach w dziedzinie kameralistyki.

·       Chopin pisze w liście do Tytusa Woyciechowskiego z 09.09.1828 r:

     „Co się tycze nowych moich kompozycji, nic nie prócz jeszcze niezupełnie skończonego tria g-moll, zaczętego po Twoim wyjeździe. Próbowałem pierwsze Allegro z akompaniatorem przed wyjazdem do Sannik, za powrotem resztę myślę spróbować”.

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 14.01.1829 r.

     „Napisałem u niego (u Radziwiłła w Antoninie) Alla polacca z wiolonczelą. Nic nie ma prócz błyskotek, do salonu, dla dam”.

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 10.04.1829 r.

     „Mój Polonez z wiolonczelą, do którego dodałem Adagio, introdukcję umyślnie dla Kaczyńskiego. Próbowaliśmy i ujdzie”.

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 21.08.1830 r.

     „Jutro Kaczyński i Bielawski są u mnie. Rano o 10-tej przy Elsnerze, Ernemennie, Żywnym i Linowskim próbuję mój Polonez z wiolonczelą i Trio. Będziemy grać do zabicia”.

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 31.08.1830 r.

     „Trio próbowałem w przeszłą niedzielę, nie wiem, może dlatego, żem go dawno nie słyszał, alem był dosyć kontent z siebie (szczęśliwy człowiek), tylko mi jeden koncept przyszedł do łba, żeby zamiast skrzypców użyć altówki, albowiem u skrzypków kwinta najwięcej rezonuje, a tym na niej najmniej się gra, altówka będzie mocniejszą przeciw wiolonczeli, która jest we właściwej mojej sferze pisania, i to do druku”.

·       Do Jana Matuszyńskiego, 26.12.1830 r.

     „Po obiedzie przyszedł Wild, sławny, nawet dziś najpierwszy niemiecki tenorzysta. Zaakompaniowałem mu na pamięć arię z Otella, którą po mistrzowsku odśpiewał”.

·       Do Rodziny w warszawie, 23.06.1831 r

     „Cicimara mówił, że nie ma w Wiedniu nikogo, co by tak akompaniował jak ja. Pomyślałem sobie: wiem o tym doskonale (Cicho!)”

·       Do Tytusa Woyciechowskiego, 12.12.1832 r.

     „Schlesinger, który mnie zaangażował pisać coś z tematów Roberta”.

·       Do Rodziny w Warszawie, 12.12.1845 r.

     „Spróbowałem z Franchommem trochę mojej Sonaty z wiolonczelą, i dobrze. Nie wiem, czy będę miał czas tego roku ją drukować”.

·       Do Rodziny w Warszawie,11.10.1846 r.

     „Z mojej sonaty z wiolonczelą raz kontent, drugi raz nie. W kąt rzucam, potem znów zbieram…”

·       Do Rodziny w Warszawie, kwiecień 1847 r.

     „Przed jej (Delfina Potocka) wyjazdem zagrałem jej u siebie moja Sonatę z Franchommem”.

            Tyle ważniejszych cytatów z chopinowskiej korespondencji. Są jeszcze rozproszone w różnych listach krótkie, lecz zawsze cenne uwagi, znamionujące nie tylko autentyczne zainteresowanie śpiewem, lecz również doskonałą orientację Chopina w repertuarze, a nawet nazewnictwie techniki wokalnej.

            Sam doskonale akompaniował, jak przekazali współcześni, od swoich uczniów wymagał znajomości i czynnego uprawiania gry zespołowej, a według Mikulego, swojej asystentce pani Rubic, wręcz kazał uczyć się śpiewu.

            W okresie młodości łączyła go pewna zażyłość z Antonim Radziwiłłem, autorem muzyki do Fausta. Jemu Chopin dedykuje swoje Trio. Z Franchommem przyjaźń – ta zwykła, ludzka i artystyczna, trwa wiele lat. Owocem jej jest wspólnie skomponowane Grand Duo, a można również mniemać, że nie pozostała bez wpływu na napisanie Sonaty z Wiolonczelą.

            Jestem przekonany, że Chopin należał do tych twórców, którzy w zasadzie nie tworzą na zamówienie rozumiane sytuacyjnie i dosłownie, chyba że jakieś marginesowe drobiazgi, lecz działają niemal wyłącznie rządzeni wewnętrznym nakazem geniuszu, ich jedynego władcy. Nakaz ten dotyczy zarówno treści jak i formy dzieła, oddzielnie i łącznie, zaś jego dominantą jest nieprzekupna doskonałość. Trudy zmagań z materią i sobą samym o dzieło doskonałe są też znamieniem potrzeby prawdziwej i głębokiej, wewnętrznej wolności. W tym rozumieniu Chopin był najwolniejszym z wolnych. Ulegał tylko swej dacie urodzenia – ale przecież nie istnieje geniusz, nawet największy, który byłby w stanie się od niej uwolnić, zaś miejsce urodzenia, nie było dla niego li-tylko nazwą w metryce, lecz mimo oddalenia, krwią serdeczną życia i tworzenia. Pozostał Chopin nieuległy i wobec konwenansu i wobec przyjacielskich nalegań, i nie wdał się w przygodę tworzenia symfonii i oper. Pisał z potrzeby i z chęci. Całe dzieło swojego życia, również utwory kameralne i pieśniarskie. Kameralny, a więc intymny rodzaj muzyki, wydaje się być szczególnie zgodny z ogólnym charakterem chopinowskiego dzieła.

            Bez symfonicznej masy, bez operowego koturnu, szminki i rampy, przemawia niemal bezpośrednio do najwrażliwszych rejonów ludzkiej duszy. Brzmią też kameralne echa – dla mnie przynajmniej, nawet w tak absolutnie pianistycznych utworach jak Sonata b-moll. Fraza pomiędzy taktami od 144 do 160 ze Scherza, z cudownym, wiolonczelowym śpiewem lewej ręki, i równie śpiewnymi, wielogłosowymi akordami w partii prawej ręki, podobnie naturalnie jak na fortepianie, mogłyby zabrzmieć w kwartecie smyczkowym.

            Zastanawiałem się nad klimatem pewnej niechęci, rodzajem uprzedzenia, które jest wyczuwalne u niektórych wykonawców i teoretyków, stawiających utwory solowe i kameralno-pieśniarskie Chopina na nierównych płaszczyznach, ze zdecydowanym uprzywilejowaniem tych pierwszych. Porównania wartościujące są zawsze antypatyczne, a w sztuce, szczególnie tworzonej przez geniuszów, po prostu bez celu i bez sensu. Utwory kameralne i Pieśni są inne niż utwory solowe, bo inny jest ich rodzaj i charakter. Twórca jest jeden, dzieła są różne.

            Pianistyczny geniusz kompozytora posługuje się identyczną fakturą instrumentalną we wszystkich utworach, rodzaj muzycznej narracji niczym się nie różni. Elementy dzieła, pomysły, są doskonałe, sposób konstruowania całości, jak wszędzie u Chopina, autentycznie mistrzowski.

            Pieśni Chopina stawiam w rzędzie Mazurków, mimo że niektóre pisane są w metrum parzystym. Z jednego pnia z Mazurkami wyrastają: jest nim ludowość, nasza polska, rodzima. Próżno by w nich szukać cytatów z folkloru, lecz przecież to co istnieje, co jest dostrzegalne, oczywiste, a jednocześnie niemożliwe niemal do nazwania, to dusza polskiego ludu, narodu, bez wątpliwości określa ich charakter. Ani tu miejsce ani nie czuje się powołany do próby nazwania źródeł wyjątkowej siły, wiążącej nas tak serdecznie i żywotnie, boleśnie niekiedy z ziemią, której chleb smakowaliśmy w dzieciństwie.

            Radość i tęsknota, wesołość polskiego ludu, zamknięte są w pieśniach i tańcach, dramatyzm naszej historii i narodowego losu nie były ornamentem w życiu Chopina, nie były też jakimś piętnem na tym życiu, lecz samym życiem. Siła i prawda w tym musiała być niezwykła, skoro nawet muzyka do poezji tak wydawałoby się osobistej, prywatnej, jak „Precz z moich oczu”, czy „Pierścień”, brzmi rytmem mazurkowym.

            To właśnie ludowość i narodowość Pieśni Chopina jest – moim zdaniem – ich najistotniejszym problemem wykonawczym, pułapką niemal. Pieśni Schuberta dziać się mogą wszędzie. Pieśni Chopina dzieją się u nas, pod polskim niebem. Są jak Mazurki. Ich prostota jest zwodnicza. Są arcytrudne.

            Jest w tych Pieśniach uczucie, naturalne i żywe, które nie pozwoliło się oddalić Chopinowi, mimo nieobecności, od domu i od Ojczyzny. W przeczuciu odejścia pisze 1848 roku z Edynburga do Wojciecha Grzymały: „Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała? A moje serce gdziem zmarnował? Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w Kraju śpiewają”

 

Problem tekstu.

             Drugim problemem, na który natknąć się może wykonawca przystępujący do pracy nad kameralno-pieśniarską twórczością Chopina, są zagadnienia i wątpliwości związane z tekstem, jego autentycznością, wariantami, nieścisłościami, itp.

            Zamierzałem rozpocząć tą część, od apelu skierowanego do na wszystkich, że biorąc do ręki utwory Chopina winniśmy pamiętać, iż mamy do czynienia z żywym dziełem geniusza, przemawiającym do nas, rezonującym u słuchacza, a nie ze stronicami papieru zadrukowanego nutami, ale przecież adresat nie ten!

            Jest to apel do naukowców i wydawców. Tak, jak historycznym określeniem fabuły życia, jego złożoności, powiązań, układów i aspektów, zajmować się winien inteligentny i wrażliwy biograf, naukowiec raczej, rozstrzygnąć co faktem co legendą, co autentykiem a co apokryfem, nam zostawiając już tylko możność swobodnego dostępu do informacji prawdziwych, lub nawet tylko bardzo wiarygodnych o kompozytorze – podobnie z ważnym i złożonym problemem zapisu, tekstu.

            Cała ogromna, dociekliwa praca porównawcza, źródłowa, korygująca, weryfikująca, to – w gruncie rzeczy, sprawa wydawcy. On musi, najczęściej z benedyktyńską cierpliwością i dokładnością, niekiedy z holmesowską przenikliwością, zwłaszcza teraz, w epoce urtextów i tendencji do ustalania wersji najbardziej autentycznych, dotrzeć do rękopisów i pierwodruków, pokazać utwór w swej pierwotnej szacie, wolnej od tradycyjnych narośli, przeinaczeń lub zwykłych pomyłek kopistów, bądź też dezynwoltury niektórych dawniejszych wydawców. I znowu, jak poprzednie, nas wykonawców interesuje w zasadzie jedynie owoc pracy wydawcy. Chcemy dostać do ręki tekst budzący zaufanie swym autentyzmem, w przekazaniu całej myśli twórcy, wolny od błędów, pomyłek i deformacji.

            U Chopina jest to szczególnie ważne. Im wnikliwiej studiuje się zapis jego dzieła, tym wyraźniej dostrzec można mistrzostwo rzemiosła kompozytorskiego. W każdym podziw i zachwyt budzi głęboka mądrość muzyczna, logika, precyzja, dokładność, i po prostu nieugięty imperatyw doskonałości, który na pewno nie szczędził męki samemu twórcy, a nam, wykonawcom, dał możność przeżycia – być może – najcudowniejszej przygody: niejako uczestniczenia w myśleniu geniusza. W moim odczuciu, Chopin jako twórca o ogromnej, wewnętrznej wolności, daleki był od pedantyzmu twórczego. Jest bardzo dokładny, bardzo precyzyjny. Różne, niekiedy drobne nawet warianty łukowania, oznaczeń artykulacyjnych lub dynamicznych, zawsze okazują się być uzasadnione, nawet jeśli początkowo wydają się niepotrzebne, lub nawet omyłkowe.

            Każdy detal ma znaczenie. Perfekcja detalu jest - moim zdanie - jednym z podstawowych elementów odróżniających wykonanie wielkie, wybitne, od przeciętnego, powszechnego. Wielu spośród kompozytorów i wykonawców ma doprawdy znakomite pomysły twórcze, czy interpretacyjne.  U jednych stają się one szczerym złotem, w rękach innych – tombakiem; jedni kojarzą myśli muzyczne zwyczajnie, typowo, machinalnie, czy wręcz banalnie, inni, genialni, niejako skazani na oryginalność, wiążą je według sobie tylko wiadomych prawideł doskonałości, mistrzostwa, nowatorstwa.  Chopin, Primus inter pares, doskonały architekt całości i mistrz elementu, wymaga od wykonawcy ciągłego baczenia na te, obydwie spawy.

            Przychodzi mi na myśl jakże trafna wypowiedź Lwa Tołstoja o 95 procentach rzemiosła i 5 procentach tego, co artystyczne, mistrzowskie w sztuce. Wydaje mi się, że owych 5 procent, tej tajemnicy chopinowskiego geniuszu tykać nie wolno, tak zresztą jak ziaren naszych zdolności, ale należy badać rzemiosło, którego przecież można nauczyć i w pełnym świetle ukazywać, które dostępne i wspólne dla wszystkich jest celem naszego wysiłku pedagogicznego i trudu wykonawczego.  Chodzi przecież, jak zawsze, o najdoskonalsze przekazanie myśli kompozytora poprzez poznanie i opanowanie rzemiosła przedstawionego w zapisie. A tekst, graficzny zapis myśli kompozytora, oczywiście niedoskonały, niekompletny, niekiedy bezradny wobec jej ogromu, jest jednocześnie zewnętrznym, dotykalnym obrazem rzemiosła. Stąd tak ważna jego autentyczność, i zalecana pilność w studiowaniu.

            Z dostępnych nam, wydanie „Utworów kameralnych” przez PWM – Instytut Fr. Chopina (przy ogromie wartościowej współpracy Rodziny Państwa Wiłkomirskich) odpowiada wymaganiom stawianym autorytatywnemu, krytycznemu, wiarygodnemu wydawnictwu. Redaktorzy zadali sobie trud dotarcia zarówno do rękopisów jak i pierwodruków, i przedstawili tekst, któremu w zasadzie można zaufać.

            Chcę wspomnieć jeszcze o informacji niemal anegdotycznej, ale dającej wyobrażenie o tym, jak przydatna jest dociekliwość badacza przedmiotu. Przekazał mi ją, jak zwykle szczodrze i bezinteresownie, prof. Jan Ekier, a dotyczy ona usposobienia wieloletniego przyjaciela Chopina, znakomitego wiolonczelisty Franchomme’a. Otóż, Franchomme związany był z Chopinem nie tylko przyjaźnią, ale wręcz rodzajem kultu. Wiemy, że był człowiekiem ogromnie dokładnym, właściwie z pogranicza pedantyzmu. Wniosek bardzo łatwy do wysnucia. Przy rozstrzyganiu ewentualnych wątpliwości tekstowych z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że wydania chopinowskie, które ukazały się za życia Franchomme’a a przez niego korygowane, są tymi najbardziej wiarygodnymi, najbliższymi konkretnej informacji.

            O ile utwory kameralne ukazały się drukiem za życia kompozytora, to wszystkie Pieśni pochodzą ze spuścizny pośmiertnej. Nie wiemy, co w nich jest niewątpliwie autentyczne, nie wiemy dokładnie jak począł sobie z nimi Fontana, ich pierwszy edytor. Warto uświadomić sobie, jaki trud czeka wydawcę, który podejmie się dać nam do ręki tekst tych Pieśni, autentyczny, zgodny z chopinowska wolą.

            Przykładem tych trudności niech będzie początek partii fortepianu pieśni „Życzenie”, który w rękopisie jest istotnie różny od tekstu publikowanego we wszystkich niemal wydaniach. Albo też problem pieśni „Leci liście z drzewa”, według informacji zawartych we „Wstępie do wydania do Wydania Narodowego” zaginionej, a zrekonstruowanej z pamięci przez Juliana Fontanę.

Ogólne problemy wykonawstwa zespołowego.

Pozostaje jeszcze do zasygnalizowania trzeci z problemów wykonawczych – granie zespołowe. I znowu na wstępie zastrzeżenie. Wciąż mam na uwadze wysoki poziom fachowości PT. Słuchaczy, stąd za niecelowe uważam mówienie o sprawach oczywistych, powszechnie znanych i samo przez się rozumianych, znanych tym, którzy swobodnie panują nad rzemiosłem wykonawczym i artystycznym, oraz posiadają wartościową erudycję muzyczną. Pamiętam również o ogromie problematyki możliwej do ogarnięcia umysłem, ale niemal wymykającej się władzy słowa i pióra, zwłaszcza mniej wprawnego. Te uwagi o wykonawstwie zespołowym są więc osobistą propozycją, jednym z wielu możliwych rozwiązań.

            A więc, traktowanie utworu jako całości, przeznaczonej dla dwu lub kilku wykonawców. Określiłbym to bliżej, porównując z rodzajem mozaiki ułożonej z elementów wiodących i akompaniujących (wtórujących), nie zaś z dwu lub trzech równoległych partii. Jest to wynikiem przekonania o równoczesnej jednorodności i złożoności dzieła muzycznego, w którym elementy podstawowe – rytm, melodia, harmonia i wiele innych, z których najważniejsze – artykulacja, dynamika, barwa dźwięku, pozostają w ruchomej, dynamicznej zależności od siebie.

            Wykonanie zespołowe jest więc wspólne, realizowane przez zbliżone, choć nie koniecznie identyczne rozumienie wspomnianej wyżej zależności. Ma to ogromny wpływ na układ między wykonawcami, w zasadzie wyklucza istnienie pozycji uprzywilejowanych i upośledzonych na przestrzeni całego utworu, gdyż elementy wiodące, ważniejsze i akompaniujące doraźnie mniej ważne, wielokrotnie przechodzą od jednego wykonawcy do drugiego. Stąd też konieczne założenie choćby przybliżonego, równego poziomu wykonawców. Dyktator, lub w tym wypadku rodzaj uzurpatora i sługi, niewolnika, partner mistrzowski z mało jeszcze sprawnym, chyba nie powinni zasiadać do wspólnego wykonywania. Nie będzie również rokować pomyślnie o sukcesie współpraca nieufna, przede wszystkim do siebie, i w efekcie – do innych. W ogóle rozsądne zaufanie do umiejętności muzycznej, i nie tylko muzycznej, mądrości i dobrej woli partnera, wydają mi się być kluczem do sukcesu współpracy.

            Nie sadzę, aby warunkiem nieodzownym dobrego, wspólnego wykonania była zgodność osobowości i usposobień partnerów. Polaryzacja dwu różnych indywidualności stać się może fascynującą przygodą dla słuchacza, bardzo korzystnie też ubarwić interpretację. Nie wyeliminowanie, lecz ukierunkowanie do celu nadrzędnego, jakim winno być dobro utworu. Nie widzę powodu, aby pianista imitował wiolonczelistę grając cudowny śpiew początku Larga z Sonaty op.65. Niech każdy gra siebie. Obaj są wolni, każdy jest innym człowiekiem, ze swoją jedyną, niepowtarzalną kroplą wieczności, zwaną życiem. Łączy ich wspólne wykonywanie dzieła, wykształcenie i umiejętności muzyczne, i – w założeniu przynajmniej – zwykły, zdrowy rozsadek artystyczny, który chroni przecież skutecznie przed ekscesami i nonsensami interpretacyjnymi.

W mej działalności estradowej i pedagogicznej kieruje się trzema wskazaniami określającymi obowiązki każdego z wykonawcy przed pierwszym spotkaniem z partnerem:

·       Każdy winien przestudiować cały utwór, cały zapis nutowy, i oczywiście, tekst słowny w pieśniach;

·       Najlepiej jak możliwe nauczyć się własnej partii, własnej roli (tu nawiasem mówiąc uważam, że podobnie jak w teatrze – oczywiście w pewnym sensie, również w muzyce, nie ma ról pierwszo i drugoplanowych. Są kreacje, i są role źle zagrane).

·       Mieć własną koncepcję całości utwory nie zapominając, że wersja ostateczna może ukazać się dopiero w trakcie wspólnego grania.

            Wierzę w prawdę i skuteczność tych trzech wskazań. Są one kapitalnie ważne dla utrzymania afirmującej postawy w zespole, stwarzają klimat szacunku do twórcy, dzieła, partnera i siebie samego.

Kameralne utwory Chopina są jednorodne, są całością, mimo nie zawsze równomiernego traktowania – nazwę to, prestiżowego, wszystkich instrumentów, z pozornym uprzywilejowaniem fortepianu, np. w Trio.

            Jestem przekonany, że staranne spełnienie trzech postulowanych przeze mnie powyższych warunków dobrego przygotowania utworu przez wszystkich wykonawców przed pierwsza próbą, podkreślam – przed próbą, i w utworach Chopina i w utworach innych kompozytorów stworzyć powinno sytuację, w której okaże się, że istotnych problemów wspólnego grania po prostu nie ma. Jest rodzaj dialogu, lub rozmowy we troje, w tym wypadku szczególnie wdzięcznym językiem chopinowskiej muzyki, z dodatkiem bardzo twórczym, indywidualnej barwy każdego wykonawcy. Jest to rozmowa żywa, dynamiczna, ma szansę być za każdym razem inna. Oczywiście, w warunkach zbliżonej równości wiedzy, umiejętności, rzemiosła, przygotowania, zaufania i artystycznego, zdrowego rozsądku. A przecież chyba tylko takie układy bierzemy pod rozwagę.

            Pragnę jeszcze zasygnalizować problem wykonawczy w Pieśniach, dotyczący pianistów. Jest to uświadomienie sobie konieczności znacznie zwiększonej niż w wypadku współpracy z instrumentalistami tolerancji i zamierzeń interpretacyjnych. Każdy śpiewak dysponuje instrumentem jego własnym, niepowtarzalnym, powiedziałbym – unikatowym w całej historii.

            O tym trzeba pamiętać, a może nawet świadomie chronić to co niezwykłe i niepowtarzalne, w dzisiejszej epoce produktów seryjnych. „Precz z moich oczu” zaśpiewać może tenor lub bas, „Melodię”, a właściwie „Z gór gdzie dźwigali…” być może najpiękniejszą z chopinowskich Pieśni śpiewać może kobieta lub mężczyzna, Żylis-Gara lub Hiolski. Pieśni będą te same, lecz jakże zarazem inne.

            Jeśli partnerujący im pianista przeoczy konsekwencje wynikające z odmiennych głosów, jeśli nie posiada, lub nie potrafi wyrobić sobie umiejętności możliwie doskonałego grania w różnych tonacjach, różnych tempach, różnej dynamice, jeśli nie potrafi wznieść się ponad własną, być może znakomitą, lecz niewzruszona interpretację, wtedy walka o najlepsze wykonania kończy się nieuchronną klęska obojga, a zdumiony słuchacz pozostaje samotny na żałosnym pobojowisku.

            Reasumując:

            W sytuacji, w której wszyscy partnerzy, lub rozmawiający o przedmiocie, reprezentują wystarczająco wysoki poziom wykształcenia muzycznego, umiejętności i rzemiosła artystycznego, trzy widzę problemy wykonawcze utworów kameralnych i pieśniarskich Chopina:

·       Uświadomienie sobie miejsca tych utworów w twórczości Chopina jako pełnoprawnych, różnych od solistycznych jedynie swym charakterem zespołowym, lecz równie genialnych w architekturze całości i mistrzostwie elementów. Utwory te zostały napisane z wewnętrznej potrzeby, bez nacisku z zewnątrz, na który notabene Chopin był zupełnie niepodatny.

·       Jak we wszystkich utworach, ogromny respekt wobec zapisu, tekstu nutowego, który jest testamentem geniusza, przekazaniem myśli twórcy i życia człowieka, lecz również powierzonym nam arcydziełem rzemiosła kompozytorskiego, dotykalnym i możliwym do poznania.

·       Zespół ogólnych problemów grania zespołowego, do rozwiązania których, obok wymaganej, wysokiej fachowości, nieodzownym kluczem jest zaufanie i tolerancja, umiejętność rozumienia partnerów i rozważny krytycyzm, które są przecież podstawą sukcesu wszelkiego wspólnego działania.

Oprócz trzech omówionych, widzę oczywiście wiele innych problemów, lecz już nie artystycznych. Są one identyczne z tymi, jakie towarzyszą każdemu w zawiłych meandrach porozumienia z drugim człowiekiem. W tym konkretnym wypadku dotyczą one wprawdzie estetyki, lecz nie są znowu tak bardzo odległe od filozoficznego pojmowania dobra, prawdy i piękna, jednoczącego lub rozdzielającego ludzi.

            Nie przedstawiłem żadnego ze szczegółowych, ani tzw. konkretnych problemów wykonawstwa zespołowego w utworach kameralnych i Pieśniach Chopina, gdyż po prostu ich nie widzę. Jestem głęboko przekonany zarówno po latach doświadczeń estradowych jak i pedagogicznych, o skuteczności indywidualnego, możliwe doskonałego przygotowania do wspólnego wykonywania muzyki.

            Nie zająłem się też problemami pianistycznymi, gdyż są one wspólne całej twórczości Chopina. Były już wielokrotnie omawiane przez znakomitych specjalistów.

            Nie poruszyłem również problemów wykonawczych skrzypka, wiolonczelisty i wokalisty. Sam nie czuje się wystarczająco kompetentny, a żaden z moich partnerów nie dał mi upoważnienia do występowania w jego imieniu.

            Chciałbym zakończyć te spostrzeżenia o problemach wykonawczych w kameralno-pieśniarskiej twórczości Chopina, uwagą o altruizmie. Chodzi mi o ten szczególny stan psychiczny, warunek sukcesu w kameralnym graniu, kiedy wykonawca, ponad dobro jakże cennej, własnej osobowości, przedkłada dobro innych – twórcy i jego dzieła, partnerów, a ponad swoją satysfakcję i zadowolenie, radość i przeżycie słuchacza. 

(jmarchwinski@gmail.com), 1976

 

 

 

 

 

Zbrodnia Rosji na Ukrainie, Russia's crime in Ukraine.

 

· Dwie osobiste refleksje związane z monstrualną rosyjską zbrodnią na udręczonej przez historię Ukraine.

·  Od początku wojny, 24 lutego 2022, towarzyszy mi dwóch starożytnych, Grek Hippocrates i Rzymianin, Horacy.

·   Grek Hippocrates ze swoim nieśmiertelnym: Vita brevis, Ars longa, {Czyli: Życie krótkie, Sztuka długa.} i Rzymianin Horacy ze swoim: Nam tua res agitur paries cum proximus ardet. Czyli: „Ty sam jesteś przecież w niebezpieczeństwie, gdy dom sąsiadów płonie”.

 

·  My two personal reflections related to the monstrous Russian crime in Ukraine, a country which has always been history-stricken.

·    Since the beginning of the war on February 24, I have been accompanied by two ancient sages: Hippocrates the Greek and Horace the Roman.

·    Hippocrates with his immortal Vita brevis, Ars longa, meaning: “Life is short, Art is long”, and Horace with his Nam tua res agitur, paries cum proximus ardet. Which means: “You too are in danger when your neighbor’s house is on fire”.

 

Podleś Ewa, kontralt (biografia, 23.02.2022)

 Podleś Ewa, kontralt (biografia, 23.02.2022)

O: śpiewaczka operowa, kontralt; B: Warszawa, 26.04.1952; P: Walery, Teresa Podleś - śpiewaczka operowa; MS: Jerzy Marchwiński, pianista, profesor zwyczajny, założyciel i wieloletni Kierownik Katedry Kameralistyki Fortepianowej Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie, partner życiowy i zawodowy, wspólne koncerty na całym świecie, liczne nagrania płytowe; Ch: Ewa Maria; wnuki: Zofia, Mateusz; E: 1968 - 1972 IX LO im. Klementyny Hoffmanowej w Warszawie; 1972 -1978 Wyższa Szkoła Muzyczna (obecnie Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina) w Warszawie w klasie śpiewu pod kierunkiem Aliny Bolechowskiej; Ca: przez wiele lat solistka Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie; WaCW: debiut w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej jako Rozyna w „Cyruliku Sewilskim” G. Rossiniego 1976; jako śpiewaczka operowa o niezwykłych walorach głosowych - kontralt obejmujący przeszło 3 oktawy, ma w swym dorobku przeszło tysiąc publicznych występów, począwszy od mniejszych ośrodków muzycznych po najbardziej renomowane festiwale, sceny operowe i sale koncertowe świata, jak MET, La Scala, San Francisco Opera, Covent Garden, Châtelet, Deutsche Oper Berlin, Teatro Liceo, Teatro Real, Carnegie Hall, Lincoln Center, London's Wigmore Hall, Théâtre des Champs Elysées, Filharmonia Narodowa; w repertuarze posiada blisko sto partii operowych i koncertowych oraz cykli pieśniarskich od baroku do współczesności; dzięki charakterystycznej barwie głosu o ogromnej skali i biegłości jest powszechnie uważana za najbardziej autentyczny kontralt generacji (Opera International, Orpheus, Gramophone, The New York Times, The San Francisco Examiner, The Washington Post, Opera News, The Financial Times); członek jury Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki w Warszawie (2016, 2019, 2022), Ogólnopolskiego Konkursu Wokalnego im. Bogdana Paprockiego w Bydgoszczy (2019); lekcje mistrzowskie w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie od 2015 r. i na uczelniach muzycznych m.in. w Krakowie, Katowicach, Szczecinie; w dorobku posiada przeszło 50 płyt CD oraz następujące DVD: „Gioconda” Ponchiellego w Teatro Liceo w Barcelonie (La Cieca), „Cendrillon” Masseneta w Covent Garden (Madame de la Haltière), „Dama Pikowa” Czajkowskiego w Teatro Liceo w Barcelonie (Hrabina), recital pieśni rosyjskich z Garrickiem Ohlssonem w Warszawie; w 2013 roku ukazała się biografia artystki, napisana przez Brigitte Cormier pt. „Ewa Podleś. Contralto assoluto"; Aw: III nagroda na Międzynarodowym Konkursie Muzycznym im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie 1978; I nagroda na IX Międzynarodowym Konkursie Śpiewaczym w Rio de Janeiro 1979; III nagroda na Międzynarodowym Konkursie Wokalnym w Tuluzie, nagroda specjalna im. Giulietty Simionato dla najlepszego głosu mezzosopranowego na Międzynarodowym Konkursie Wokalnym w Barcelonie 1981; Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski 2003; Nagroda im. Andrzeja Hiolskiego za tytułową rolę w operze Tankred Rossiniego w Teatrze Wielkim w Warszawie 2000; Złoty Medal „Zasłużony dla Kultury Gloria Artis" 2006; »Złote Berło" Fundacji Kultury Polskiej za całokształt działalności artystycznej 2003; Nagroda Dora Mavor Moore za główną rolę w operze Händla „Juliusz Cezar« w Toronto 2002; Nagroda amerykańskich krytyków muzycznych 1997 i Medal Fundacji Kościuszkowskiej 2005 za wybitne zasługi dla krzewienia kultury polskiej i amerykańskiej; Medal Zasługi za krzewienie kultury rosyjskiej przyznany przez Prezydenta Rosji 2006; Złoty Medal Fundacji Gran Teatre del Liceu w Barcelonie 2013; Nagrody za nagrania, m.in. Diapason d'Or, Orphée d'Or, Preis der Deutschen Schallplatten Kritik, Grand Prix de l'Académie Française du Disque, kilkakrotnie nagroda muzyczna »Fryderyk«; uznana przez grupę międzynarodowych krytyków muzycznych Classic FM Magazine do grona 10 najlepszych głosów mezzosopranowych pierwszej dekady XXI wieku, a przez Operaarts.com w wyniku ogólnoświatowej internetowej ankiety 2010/2011 do 100 operowych legend ostatniego półwiecza; LS: włoski, angielski, francuski, rosyjski; H: ogród, kwiaty (Międzynarodowe Stowarzyszenie Hodowców Irysów z siedzibą w Nowym Jorku nadało w roku 2002 nazwę »Ewa Podleś« specjalnie na jej cześć wyhodowanej odmianie irysa), zwierzęta domowe; PMM: poznanie przyszłego męża w trakcie występów na Międzynarodowym Konkursie Wokalnym w Rio de Janeiro 1979; III nagroda na Międzynarodowym Konkursie Wokalnym im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie 1978; debiut w Metropolitan Opera w Nowym Jorku w roli tytułowej w operze »Rinaldo« G.F. Haendla 1984, urodzenie córki 1981, poznanie i współpraca z dyrygentem Alberto Zedda, last but not least przejście na dobrze zasłużoną emeryturę; RoS: »Nie żyję po to, aby śpiewać, śpiewam po to, aby żyć«; Web: www.podles.pl; www.nedzynski.com/ewapodles.htm

Podleś Ewa, contralto (Biographical Profile, 23.02.2022) O: opera singer, contralto

 

Podleś Ewa, contralto

(Biographical Profile, 23.02.2022)

O: opera singer, contralto;

B: Warsaw, 26.04.1952;

P: Walery, Teresa Podleś - opera singer;

MS: Jerzy Marchwiński, pianist, full professor, founder of the Head of the Department of Piano Chamber Music at the Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw and its head for many years, her life and professional partner, joint concerts across the world, numerous recordings;

Ch: Ewa Maria; grandchildren: Zofia, Mateusz;

E: 1968 - 1972 Klementyna Hoffmanowa Lyceum No. 9 in Warsaw; 1972 -1978 The Music College in Warsaw (now the Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw),  vocal class under the direction of Alina Bolechowska;

Ca: for many years a soloist of the Grand Theatre - National Opera in Warsaw;

WaCW: 1976, debut in the Grand Theatre - National Opera as Rosina in The Barber of Seville by G. Rossini. As an opera singer with extraordinary vocal potential – a contralto covering over 3 octaves, she gave more than a thousand public appearances,  ranging from smaller musical centers to the most renowned festivals, opera stages and concert halls of the world, such as the MET, La Scala, San Francisco Opera, Convent Garden, Châtelet, Deutsche Oper Berlin, Teatro Liceo, Teatro Real, Carnegie Hall, Lincoln Center, London's Wigmore Hall, Théâtre des Champs Elysées and the National Philharmonic; Her repertoire encompasses nearly one hundred opera and concert parts as well as song cycles from the Baroque period to the present day; the characteristic timbre of her voice and its enormous scale and fluency made her widely regarded as the most authentic contralto of the generation (Opera International, Orpheus, Gramophone, The New York Times, The San Francisco Examiner, The Washington Post, Opera News, The Financial Times); a member of the jury at the   Stanislaw Moniuszko Vocal Competition in Warsaw (2016, 2019, 2022) and the Bogdan Paprocki National Vocal Competition in Bydgoszcz (2019); masterclasses at the Grand Theatre - National Opera in Warsaw since 2015 and at music universities in Kraków, Katowice, Szczecin  and others; recorded over 50 CDs and the following DVDs: Gioconda by Ponchielli at Teatro Liceo in Barcelona (La Cieca),  Cendrillon by Massenet at Covent Garden (Madame de la Haltière), The Queen of Spades by Tchaikovsky at Teatro Liceo in Barcelona (The Countess), a recital of Russian songs with Garrick Ohlsson in Warsaw; in 2013, a book by Brigitte Cormier Ewa Podles. Contralto assoluto was published, featuring a biography of the artist.

Aw: 1978,  third prize at the Piotr Tchaikovsky International Music Competition  in Moscow; 1979, first prize at the IX International Singing Competition in Rio de Janeiro; 1979, third prize at the International Vocal Competition in Toulouse; 1981,  the Giuletta Simionato  special award   for the best mezzo-soprano voice at the International Vocal Competition in Barcelona; 2003, Polonia Restituta Commander's Cross; 2000 Andrzej Hiolski Award for the title role in Rossini's opera Tancredi at the Grand Theatre in Warsaw; 2006, Gloria Artis Gold Medal for services to culture; 2003, Golden Sceptre of the  Foundation of Polish Culture for lifetime achievement in the arts;  2002, Dora Mavor Moore Award for the leading role in Handel's opera  Julius Caesar in Toronto; 1997, American Music Critics’ Award and Kosciusko Foundation Medal (2005) for outstanding contributions to the propagation of Polish and American culture; 2006, Medal of Merit for the propagation of Russian culture awarded by the President of Russia; 2013, Gold Medal of the Gran Teatre del Liceu Foundation in Barcelona; Awards for her recordings include, among others, Diapason d'Or, Orphée d'Or, Preis der Deutschen Schallplatten Kritik, Grand Prix de l'Académie Française du Disque; she received several times the Fryderyk music award in Poland;  a group of international music critics Classic FM Magazine ranked her among the 10 best mezzo-soprano voices of the first decade of the 21st century, and a worldwide online survey 2010/2011 by Operaarts.com placed her among 100 opera legends of the last half-century;

LS: Italian, English, French, Russian;

H: Gardening, flowers. In 2002, the International Iris Breeders Association based in New York named a specially bred variety of iris Ewa Podleś to honor her), pets;

PMM: 1979, first encounter with her future husband during her performances at the International Vocal Competition in Rio de Janeiro; 1978, third prize at the International Tchaikovsky Vocal Competition in Moscow, Russia; 1984, debut at Metropolitan Opera in New York in title role in G.F. Handel's Rinaldo, 1981, birth of a daughter;  meeting and collaboration with conductor Alberto Zedda,  and -finally -  her well-deserved retirement;

RoS: I do not live to sing, I sing to live;

Web: www.podles.pl; www.nedzynski.com/ewapodles.htm