Tegoroczny Festiwal w Bregenz nad Jeziorem Bodeńskim poświęcony głównie dwu kompozytorom, Mozartowi i Andrzejowi Czajkowskiemu

Aktualnie, w austriackim Bregenz nad Jeziorem Bodeńskim, odbywa się Festiwal Muzyczny. Tegoroczna edycja zdominowana jest przez dwu kompozytorów, Mozarta i Andrzeja Czajkowskiego.

Mozarta Czarodziejski flet  będzie prezentowany podczas ponad dwudziestu spektakli. Nawiasem mówiąc, wszystkie bilety na siedmiotysięczną widownię, zostały już dawno rozsprzedane.

Z twórczości Andrzeja Czajkowskiego pokazano prawykonanie opery Kupiec wenecki, której libretto jest oparte o dramat Szekspira pod tym samym tytułem, Koncert fortepianowy, Kwartet smyczkowy i 7 Sonetów Szekspira.

Odbyło się również międzynarodowe sympozjum poświęcone postaci i twórczości Andrzeja Czajkowskiego. Zostałem zaproszony do wzięcia udziału w tym sympozjum i przedwczoraj, 22 lipca miałem wystąpienie, którego oryginalny tekst polski i angielskie tłumaczenie zamieszczam poniżej.

Garść wspomnień o Andrzeju Czajkowskim z naszej studenckiej młodości

Byliśmy równolatkami. Poznaliśmy się w Warszawie, w 1952 roku, w ówczesnej PWSM, w pałacyku Sobańskich w Alejach Ujazdowskich.

On był studentem  Stanisława Szpinalskiego, niezwykle barwnej postaci, wybitnego artysty, jednego z uczniów Ignacego Paderewskiego; moją maestrą była, może mniej barwna, ale na pewno równie autentyczna, znakomita artystka, Maria Wiłkomirska.

Andrzej, już wtedy imponował swoją światowością, wielokrotnym bywaniem zagranicą, wliczając w to wręcz wydający się nierealny Paryż. Moja sytuacja przypominała nieco balzakowskiego bohatera, „wielkiego człowieka z prowincji w Paryżu”.

Istotnie, z prowincjonalnego Lisińca, z przedmieścia Częstochowy, kompletny ignorant w zawiłych relacjach warszawskiego środowiska muzycznego, siedemnastolatek, znalazłem się w samym gąszczu różnych układów, w których on, czuł się już jak ryba w wodzie.

Nie odczuwałem wobec niego żadnego skrępowania ani onieśmielenia. Obce mi było również jakiekolwiek uczucie zazdrości wobec jego oszałamiającego talentu. Po prostu,  podziwiałem i zachwycałem się tym niezwykłym zjawiskiem, jakim był Andrzej.

Do dziś  nie wiem zresztą, skąd u Andrzeja był ten stosunek do mnie, który określiłbym jako zaufanie. Nie było miedzy nami jakiejś specjalnej zażyłości ani super koleżeństwa, ale wyraźnie istniała komitywa, a nawet bliskość.

Moje pierwsze, poważne słyszenie Andrzeja, to była Sonata h-moll Chopina. Siedziałem bardzo blisko niego, niemal na wyciągnięcie ręki. Zauważyłem coś, co zapamiętałem do końca życia, mianowicie, ruch jego palców. W przeciwieństwie do niezwykle popularnego stylu gry na fortepianie, który określiłbym jako „ruszanie palcami po klawiaturze”, jego palce poruszały się w sposób krańcowo ekonomiczny, jakby bez ruchu. Miałem niemal fizyczne wrażenie, że on nie gra na klawiaturze; on jakby bezpośrednio gra na strunach; on nie wydobywa dźwięku, on go kształtuje swą wyobraźnią. Po wielu latach, wielkim zdumieniem napełniło mnie odkrycie, że w czasie, kiedy jeszcze  byłem koncertującym artystą, posługiwałem się fortepianem niemal  identycznie.

Samo wykonanie Sonaty, w sposób nie do końca uświadomiony, nadrukowało mnie na zawsze. Była to muzyka czysta, wolna od nieznośnej dla mnie tzw. interpretacji. Po prostu, sama muzyka. Taka, jaką kreują moi preferowani, czyli Artur, czy Marta, czy Światosław.

Sonata Andrzeja była wielkim, jednolitym freskiem, a sposób, w jaki przedstawiał dramaturgię zakończenia Larga połączonego z architekturą początkowych akordów Finału, spowodował podejście mi serca do gardła, wrażenia, do którego żaden inny  pianista, z później słyszanych, nawet się nie zbliżył.

Andrzej miał chyba zgoła mozartowską potrzebę zabawy. Jego poczucie szczególnego, paradoksalnie, naturalnie wyrafinowanego  humoru, nie opuszczało go właściwie nigdy.

Spośród wszystkich naszych spotkań, raz jeden tylko zapamiętałem wybuch wielkiej irytacji. Andrzej był więcej niż urodziwy, urodą Efeba. Wprawdzie był gejem, ale chyba z tych jakby nieco zażenowanych. Krążyły za nim tabuny starszych panów, z naczelnych pozycji socjalnej listy rankingowej najważniejszych postaci środowiska. Pamiętam, jak po jednym z występów Konkursowych, tuż po zejściu z estrady rzucili się na niego w sposób niewybrednie nachalny. I wtedy, on do mnie, niby na ucho ale takim szeptem raczej scenicznym, wyraźnie wściekły i poirytowany, wypowiedział życzenie pod ich adresem, które nie bardzo nadawałoby się tu do zacytowania.

Nie bardzo wiem jak to się stało, ale obaj, niezależnie, w jednym czasie zdecydowaliśmy o chyba wówczas precedensowym wykonaniu w Uczelni I Tomu „Das Wohltemperierte Klavier”. Stąd też ta żartobliwa dedykacja pod zdjęciem w Programie Konkursu: ”Koledze po Bachu”.

Nie wiem, czy byłem pierwszym, ale w każdym razie miałem  wrażenie że jestem, kiedy Andrzej pokazał mi swą, podobno pierwszą kompozycję. Byłem porażony jej szczególną dramaturgią i wyrazem. Jej charakter niczym mi nie pasował do postaci Andrzeja. Był to utwór, którego  nazwy nie pomnę, jakby z innego świata. Wtedy nie wiedziałem, ale dziś, ex post widzę, że był to w gruncie rzeczy jego prawdziwy, intymny, skrywany przed światem obraz. Obraz jakiejś nigdy nie gojącej się traumy i nigdy nie zabliźniającego się rozdarcia.

Wydaje mi się, że teraz dopiero rozumiem, dlaczego Andrzej jakby zanegował swe gigantyczne możliwości pianistyczne, na szczęście, choć w niewielkim wymiarze utrwalone m.in. płytami z Koncertami Mozarta pod genialnym Fritzem Reinerem. On po prostu musiał wypowiedzieć prawdę o sobie swoimi utworami, bez posługiwania się dramatami innych. Myślę, że w Trio i Koncercie, jak może jedyny, być może jeden z bardzo niewielu, przedstawił siebie, bez ekshibicjonizmu, ale w sposób który mnie, znającego go odrobinę, zatyka dech w piersiach. W tych utworach jest cały Andrzej ze swoim losem. Niekiedy myślę, jaką byłaby jego twórczość, gdyby nie ta upiorna, niewyobrażalna  trauma duszy żydowskiego dziecka doświadczonego koszmarem nazistowskiego piekła.

Wszystkie nasze relacje były absolutnie nietypowe i w moim życiu, do żadnych nie podobne. On, genialnie utalentowany, ja ze swoimi zwyczajnymi zdolnościami. Nigdy nie wyczuwałem pomiędzy nami najmniejszej nierówności, nigdy nie czułem się mniejszy lub mniej ważny. Było nam, na swój sposób, dobrze ze sobą. Przygodę spotkań z Andrzejem noszę ze sobą jak żywą wartość. Jestem wielce rad, że danym mi było ją przeżyć. Takie swoiste bycie razem jakby z jakimś Mozartem.

Warszawa, 14 lipca 2013   

A handful of memories about Andrzej Czajkowski from our youth, the time when we were students

We were exactly the same age. We met in Warsaw in 1952, at the Academy of Music, then located in Sobanski Palace in Aleje Ujazdowskie.

He was a student of Stanislaw Szpinalski, a very colorful personality, a phenomenal artist, one of the students of Paderewski; my teacher was Maria Wilkomirska, possibly slightly less colorful as a personality, but an equally fantastic and true artist.

Even back then I was very impressed by Andrzej, his worldliness and in particular by his many travels abroad, especially to Paris, which seemed almost unreal for the rest of us living behind the Iron Curtain. I resembled more the Balzac hero - "a great man from the country in Paris".

I came from the suburbs of Czestochowa, and at the age of 17 I was a complete ignoramus in the complexities of the Warsaw music world. Andrzej on the other hand fit in perfectly in those difficult and entangled relationships. He felt in them like a fish in a pond.

I didn't feel awkward or overwhelmed by him. I was also never jealous of his amazing talent. I was just full of respect and admiration for the incredible person that he was.

I don't know till today where his attitude towards me came from. I would call it trust and closeness. Even though there was no particular intimacy between us, there certainly was a special bond or connection.

The first time that I really heard Andrzej play was his performance of Chopin's B-minor Sonata. I remember that  I sat very close to him, almost within a hand's reach. I noticed something that I will remember forever, it was the way he moved his fingers. Contrary to the most popular way of playing the piano, which I can describe as " moving the fingers on the keyboard", his motions were economical to the extreme. It seemed as though his fingers didn't move at all. I had an almost physical impression that he didn't play on the keyboard but directly on the strings, that he didn't produce sounds but created them with his own imagination. Many years later I realized that when I was still an active concert pianist I used the instrument in very much the same way.

Andrzej's performance of the Sonata, left a permanent  imprint on me in a way that I didn't quite realize back then. It was pure music, free from any  so called “interpretation" which I find so unbearable. Just simply music speaking for itself. Like the one created by my favorite giants of the piano: Arthur Rubinstein, Marta Argerich or Swiatoslaw Richter.

The way Andrzej played it, the sonata seemed to be a grand, monolith fresco. The way he connected the dramatic ending of Largo with the architecture of the opening chords of Finale moved me so much, that I don't recall being moved like that by any other pianist ever.

Andrzej had an almost Mozartian need for amusement and tricks. He had a fantastic, sharp, refined and very particular sense of humor at all times.

In the course of our many meetings, I remember one when he got really irritated. Andrzej was a stunning looking young man with a beauty of ephebe. He was gay, but I think very much in the closet. He was followed and admired by huge numbers of elderly men, most of whom had a prominent position on a social ranking list of the most important men not only in the music society. They were all clearly infatuated by him. I remember that after one or his performances at the Chopin Competition they all attacked him with a particular force. And he, clearly infuriated by this, whispered to me, in that sort of whisper that is meant to be heard by everyone, that they should all go to hell....well actually he said something far less polite, not really suitable for me to quote here.

I don't know how it happened, but both of us independently came up with an unprecedented idea to perform the entire first book of Das Wohltemperierte Klavier at the Conservatory. This is where the witty inscription under his picture in the booklet of the Chopin Competition comes from. It is dedicated to me and I think it sounds better in German: “für meiner Bach Kolege”, a pun on “für meiner Fach Kolege”.

I don't know it for a fact, but it seems that I was probably one of the first person whom Andrzej showed his very first composition. I was very moved by its dramatic content and expression. It's character didn't fit it at all with Andrzej's character as I knew it. I don't recall the title but it was a piece like from another world altogether. I didn't realize it then, but I see it quite clearly now, that his compositions gave his true image, very personal, very private and hidden from the world.

I only now understand why Andrzej felt like he had to give up his piano playing even though he had incredible talent and possibilities. There exists fortunately a great recording of him playing Mozart concertos under fabulous Fritz Reiner. I think he needed to tell the truth about himself through his own compositions rather than using the work and drama of others. In his Trio and Piano Concerto he really revealed his true self, without being excessive but in a very private way. Possibly because I knew him a little, the way he opened up in his music literally took my breath away. It was his whole, true self, his life and fate. It makes me wonder what his compositions would be like if he hadn't lived through the incredible trauma of a Jewish child surviving the atrocities of nazi hell.

Our relations were very unique, not like any other relations that I had with other people. He was a true genius, I had my "normal" talent. Yet, I never felt a difference between us, I never felt smaller or less important. We really felt good in each other's company. I cherish the time we had together and I am happy that he was present in my life. It is a bit like having lived close to some kind of Mozart.

Warszawa, July 14,  2013   

Spotkanie z Witoldem Lutosławskim w Bibliotece Polskiej w Paryżu, 4 marca 1993

Dnia 4 marca 1993 w Bibliotece Polskiej w Paryżu, odbyło się spotkanie z Witoldem Lutosławskim, z okazji jego osiemdziesiątych urodzin, organizowane przez Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków we Francji, które powstało z mojej inicjatywy, i któremu wówczas przewodniczyłem.

Na otwarciu tego Spotkania wygłosiłem tekst, którego polskie tłumaczenie i francuski oryginał załączam.

Proszę Państwa.

            W imieniu Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków we Francji, witam Państwa serdecznie w salonach  Biblioteki Polskiej w Paryżu.

            Dzisiaj mamy honor gościć Pana Witolda Lutosławskiego, wybitnego polskiego kompozytora, jednego z największych twórców kultury światowej naszego wieku, który obchodzi w tym roku osiemdziesiątą rocznicę urodzin. Z tej okazji odbywa się wiele uroczystości w całym świecie. Organizując dzisiejszy wieczór muzyczny, pragniemy złożyć skromny hołd temu, który jest Honorowym Przewodniczącym naszego Stowarzyszenia.

            Pragnę wyrazić Panu Witoldowi Lutosławskiemu głęboką wdzięczność za to, że zgodził się poświęcić nam odrobinę swego jakże cennego czasu. 

            Muszę Państwu wyznać, że przygotowując te kilka słów mojego wystąpienia,  byłem nieco zakłopotany. Mogłem wszak pokusić się o naszkicowanie sylwetki Pana Witolda Lutosławskiego w sposób „teoretyczno-muzykologiczny”, albo przedstawić moją wizję osobistą, tak jak postrzegam go jako twórcę i człowieka.

            Proszę mi wybaczyć, że wybrałem drugą możliwość. Istnieje przecież wiele artykułów o kompozytorze we wszystkich encyklopediach, nie tylko muzycznych, a rozprawy teoretyczne chyba lepiej zostawić ekspertom.

            Proszę Państwa, podobnie jak siedem różnych kolorów tworzy jedno światło, obraz Witolda Lutosławskiego, który noszę w umyśle i w sercu,  jest organiczną jednością złożoną z licznych wartości. Postrzegam ich również siedem.

            Pierwszą z tych wartości jest wykształcenie. Zarówno pianistyczne jak i kompozytorskie, otrzymane w całości w Polsce. Stanowi to kolejny, cenny przykład, że podobnie jak Chopin, genialny uczeń nie ma żadnej potrzeby biegania po świecie w poszukiwaniu mistrza.

            Druga wartość, to język muzyczny – ciągle ewoluujący w połączeniu z indywidualnym rozwojem i poszerzającą się świadomością. Każdy etap tej ewolucji znaczony jest dziełami wartościowymi i pięknymi: Koncert na Orkiestrę, Muzyka Żałobna, Gry Weneckie, Paroles Tissées, a także Symfoniami, Kwartetem, Koncertem Wiolonczelowym i Koncertem Fortepianowym, Partitą, Łańcuchem I, II i III. Ujawnia się w nich twórca, który doskonale panuje nad treścią i formą oraz wszystkimi innymi problemami profesjonalnymi. Zawsze artysta panuje nad warsztatem; nigdy na odwrót.

            Trzecia wartość, to mądrość. Wprawdzie muzyka jest par excellence  asemantyczna, ale może mówić - unikając dosłowności ocen - wzniośle, mądrze, pięknie, lub na odwrót, pospolicie, banalnie, trywialnie. Z dwunastu dźwięków, zawsze tych samych, które my Europejczycy mamy do swej dyspozycji, jedni tworzą arcydzieła, inni produkują kicze.

            Pan Witold Lutosławski, dzięki swemu doskonałemu językowi muzycznemu, mówi nam swą prawdę o świecie i człowieku. Robi to w sposób myślący, głęboki, subtelny, przyjazny. Proszę spojrzeć na przykład Koncertu Wiolonczelowego. Jest to dialog muzyczny pomiędzy solistą i zespołem, który w mistrzowski sposób skierowuje nas na inny dialog, pomiędzy jednostką i zbiorowością. Od pierwszego usłyszenia tego dzieła byłem porażony siłą wyrazu ostatniego sola wiolonczeli, dramatycznym pytaniem o sens tego dialogu, o sens samego życia.

            Czwarta wartość, to charakter apolliński. Piękno klasyczne, niewypowiedziane. Los łaskawy obdarzył szczodrze współczesną Polskę, dając nam muzycznego Apolla i Dionizosa. Od Antyku, jakże absurdalne i daremne są dysputy wokół domniemanej wyższości jednego czy drugiego: przecież Apollo i Dionizos są obaj wielcy, są różni. Pan Witold Lutosławski jest Apollem polskiej muzyki.

            Wartość następna, to otwartość profesjonalna. Ten Twórca nigdy się nie zamykał w wieży z kości słoniowej swego studia, lecz brał czynny udział – jakże znaczący – w pracach rozmaitych organizacji światowych włączając w to ONZ, a na naszym szacownym Związku Kompozytorów Polskich poczynając.

            Szósta wartość jest związana z poprzednią: to patriotyzm. Nie krzykliwy, manifestowany, natarczywy, lecz prawdziwy, głęboki, poważny. Patriotyzm ten nakazywał mu bronić polskości podczas nocy nazistowskiej okupacji, chronić godność człowieka i tożsamość kulturalną narodu pod komunistycznym reżimem.

            Ostatnia wartość, i nie najmniejsza, to wspaniałomyślność. Pan Lutosławski potrafi niezwykle dyskretnie przyjść z pomocą tym, których choroba wymaga nadzwyczajnych wysiłków i kosztów, a także tym , których młodość i talent oczekują wsparcia dla pełnego rozwoju.

            Proszę państwa, tak właśnie postrzegam postać Pana Witolda Lutosławskiego. Jestem nieskończenie szczęśliwy, że mam honor osobiście życzyć tu obecnemu Mistrzowi, aby przez  wiele lat w dobrym zdrowiu i niewyczerpanej wenie twórczej obdarowywał nas bogactwem nowych dzieł, których oczekujemy wszyscy.

            A teraz, miejsce dla muzyki…muzyki Witolda Lutosławskiego

(Jerzy Marchwiński, 4 marzec 1993

Biblioteka Polska, Paryż)                

Mesdames et Messieurs,

            Au nom de l’Association des Artistes Musiciens Polonais en France, je vous souhaite à tous la  bienvenue dans ces salons de la Bibliothèque Polonaise.

            Aujourd’hui nous avons l’honneur d’accueillir Monsieur Witold Lutosławski, l’éminent compositeur polonais, un des plus grands créateurs de la culture mondiale de ce siècle. Il fête cette année son quatre-vingtième anniversaire, prétexte à de nombreuses manifestations à travers le monde. En organisant une soirée musicale, notre Association entend contribuer modestement aux hommages ainsi rendus à celui qui est son Président d’honneur.

            J’aimerais exprimer à Witold Lutosławski ma profonde gratitude pour avoir bien voulu accepter de nous consacrer un peu de son temps si précieux.

            Mesdames et Messieurs, je dois avouer que j’étais assez perplexe en préparant les quelques mots à prononcer ici. Je pouvais tenter soit d’esquisser une silhouette "théorico-musicologique" de Monsieur Witold Lutosławski, soit de vous communiquer la vision personnelle que j’ai de lui en tant que créateur et en tant qu’homme.

            Veuillez m’excuser d’avoir choisi la seconde solution. Il existe des articles sur le compositeur dans toutes les encylopédies (pas seulement musicales) ; quant aux discours théoriques, mieux vaut les laisser aux spécialistes.

            Mesdames et Messieurs, tout comme la lumière blanche est composée de sept couleurs différentes, de même l’image de Monsieur Witold Lutosławski que je porte dans mon coeur et dans mon esprit est une unité organique elle-même composée de plusieurs valeurs. J’en perçois précisément aussi sept.

            La première de ces valeurs, c’est l’éducation. Aussi  bien celle du pianiste que celle de compositeur, fondamentale et unique, elle s’est faite en Pologne pour sa quasi-totalité. Autre exemple, après Chopin, de ce qu’un élève génial n’a nul besoin de courir le monde à la recherche de ses maîtres.

            La deuxième valeur, c’est le langage – en permanente évolution à raison de l’épanouissement individuel et de l’élargissement de la connaissance. Chaque étape de cette évolution est marquée par des œuvres, précieuses et belles : Concerto pour orchestre, Musique funèbre, Jeux vénitiens, Paroles tissées, mais aussi les Symphonies, le Quatuor, les Concertos pour violoncelle et pour piano, Partita, Chaîne 1, 2 et 3. S’en dégage un créateur qui domine la matière autant que la forme, ainsi que les autres problèmes du métier. C’est toujours l’artiste qui maîtrise sa palette, et non pas le contraire.

            La troisième valeur est la sagesse. La musique, art "a-sémantique" par excellence, peut parler (à sa façon, qui pour l’essentiel échappe aux qualifications) de manière élevée, sage, belle, ou à l’inverse médiocre, banale, triviale. A partir des douze sons, toujours les mêmes, que nous autres Européens avons à notre disposition, certains créent des chefs d’œuvre, d’autres fabriquent du kitsch.

            Monsieur Witold Lutosławski, grâce à un langage musical parfait quant à la forme et au métier, nous expose sa vérité sur le monde et sur l’homme ; il nous parle pensif, profond, subtil, bienveillant. Prenons l’exemple de son Concerto pour violoncelle. C’est un dialogue musical entre soliste et ensemble, qui de façon magistrale nous fait prendre conscience d’un autre dialogue, celui-là entre individu et collectivité. Dès la première écoute de l’œuvre, j’ai été frappé par la force expressive du dernier solo du violoncelle, qui s’interroge sur la signification de ce dialogue et même sur le sens de la vie.

            La quatrième valeur, c’est le caractère apollinien. La beauté classique, ineffable. Le destin a bien voulu combler la Pologne contemporaine, nous donnant en musique et Apollon et Dionysos. Depuis l’Antiquité, absurdes et vaines ont été les disputes autour de la prétendue supériorité de l’un ou de l’autre : Apollon et Dionysos sont distincts. Monsieur Witold Lutosławski est l’Apollon de la musique polonaise.

            Valeur suivante : l’ouverture professionnelle. Cet homme a toujours déserté sans état d’âme la tour d’ivoire de son studio pour participer  - de façon ô combien significative – aux travaux des organisations mondiales, en commençant par notre respectable Union des Compositeurs Polonais.

            La sixième valeur est liée à la précédente : c’est le patriotisme. Non pas criard, affiché, importun, mais authentique, profond, sérieux. Ce patriotisme qui lui faisait défendre la polonité pendant la nuit de l’occupation nazie, et l’a aidé à préserver la dignité de l’homme et l’identité culturelle de la nation sous le régime communiste.

            Dernière valeur, et non la moindre, sa générosité. Il sait venir discrètement en aide à ceux dont la santé nécessite des soins constants, tout comme à ceux qui – jeunes et pleins de talent – méritent le soutien.

            Mesdames et Messieurs, c’est ainsi que je vois Monsieur Witold Lutosławski. Je suis infiniment heureux d’avoir l’honneur de souhaiter en personne, au Maître ici présent, de nombreuses années de bonne santé et de veine créative, riches d’œuvres nouvelles comme nous en attendons tous.

            Et maintenant place à la musique… la musique de Witold Lutosławski !

(Jerzy Marchwiński, 4 Mars 1993,

à la Bibliothèque Polonaise de Paris) 

(Nie skrywam, ze odczuwałem ogromną tremę przed odczytaniem mojego tekstu niemal dokładnie w twarz Witolda Lutosławskiego, który, jako gość honorowy i bohater Spotkania siedział w pierwszym rzędzie, zaledwie kilka metrów przede mną. Ale w istocie, to nie dystans był przyczyna mojej tremy. Była nią niepewność reakcji Mistrza na moją dość nietypową ideą postrzegania jego osobowości i twórczości, porównanie apollińsko-dionizyjskie w szczególności. Z ulgą obserwowałem kątem oka reakcję na twarzy Pana Witolda. Była to rekcja sympatii, rozumienia i jakby zachęty do kontynuowania. Słowa jego podzięki po zakończeniu wieczoru napełniły mnie szczerą radością. Musiał chyba być zadowolony, skoro niedługo potem zaprosił mnie do jury krajowego, młodzieżowego konkursu poświęconego jego twórczości.

Miałem przywilej uczestniczenia w kilku spotkaniach z Mistrzem, z których jedno zapadło mi w pamięci szczególnie głęboko. Zwróciłem się był do  niego z prośbą o krótkie spotkanie, podczas którego zamierzałem przedstawić mu wielką prośbę naszego Stowarzyszenia, o przyjęcie pozycji Honorowego Przewodniczącego Stowarzyszenia Polskich Artystów Mużyków we Francji. Pozytywna odpowiedź była natychmiastowa. Zapewnił mnie o swoim wzruszeniu i przywileju, upoważnił do ewentualnego wykorzystania jego nazwiska dla aktywności Stowarzyszenia i prosił jedynie, żeby go nie angażować czasowo, ponieważ ma go bardzo  niewiele.

Nasze spotkanie odbyło się w domu Państwa Lutosławskich o 16:00. Spodziewałem sie, ze potrwa kwadrans lub pół godziny. Jakaż była moja radość i zdumienie, kiedy Pan Witold zaczął ze mną rozmawiać o muzyce, pokazywać projekty swoich nowych utworów, kiedy sam zaczął je grać na fortepianie. Z oczywistych względów czułem się trochę jak szeregowiec, który uczestniczy w rozmowie z marszałkiem, ale on sam sprawiał wrażenie, że traktuje mnie niemal jak równego partnera, z uwagą słuchając moich osobistych refleksji. Jedyne, czego wtedy serdecznie żałowałem to fakt, że  nie miałem ze sobą jakiegoś urządzenia do nagrywanie tego niezapomnianego wydarzenia, jednego z najbardziej niezwykłych mojego życia.).

           

Na marginesie promocji II części Wstępu do Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina

Wczoraj, 19 marca 2013 r., w Sali Kameralnej PWM w Warszawie, odbyła się promocja świeżo wydanej przez PWM II części Wstępu do Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina.

Oto moja osobista refleksja, która mi się zawsze pojawia w związku z prof.Ekierem i jego  "Wydaniem Narodowym Dzieł Fryderyka Chopina":

Brzmią mi wtedy w głowie słowa Horacego Exegi monumentum aere perennius, czyli  Wzniosłem pomnik trwalszy od spiżu. Bo istotnie, Wydanie Narodowe, to Chopinowski pomnik, chyba najtrwalszy z dotychczas istniejących. Jest to również pomnik Profesora Ekiera, sławiący niezwykłe dzieło jego talentu, wytrwałości, determinacji, umysłu i entuzjazmu. I przy okazji, jakże ogromnie ważne, że jest to nasze, polskie Wydanie Narodowe. Żaden tam Peters, Bärenreiter czy inny Schirmer. Własne, polskie Wydanie dzieła, jednego z największych geniuszów, jakich ludzkość posiada, jednego z  największych Polaków. Fascynujące! 

SPOTKANIE  prof. Jerzego Marchwińskiego z Wydziałem

Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki - UMFC w Warszawie

22 listopada 2012

         Świadomie użyłem określenia Spotkanie, żeby uniknąć skojarzeń z wykładem lub czymś pokrewnym. To, czym chce się podzielić z Wami, jest rodzajem „Tematu z wariacjami”,  zbiorem kilku refleksji o partnerstwie w muzyce i nie tylko. Nie wymyśliłem ich ani nie wyspekulowałem. Jest to owoc doświadczeń i obserwacji całego mojego profesjonalnego życia. Można je oczywiście odrzucić  albo zignorować, a można też zaakceptować i spożytkować. W przeciwieństwie do wykładu, który może mieć niekiedy podtekst pouczania, charakter spotkania jest niewątpliwie swobodny i przestrzenny, nikogo do niczego nie zobowiązujący. Tylko gwoli jasności podkreślam, że pomimo rozlicznych wątpliwości,  poczuwam się do pełnej odpowiedzialności za treść moich refleksji.

TEMAT:  Partnerstwo w muzyce

         Partnerstwo, w moim pojmowaniu, stanowi rodzaj dobrowolnego układu pomiędzy dwoma lub wieloma wolnymi osobami, dla osiągnięcia celu, jakim może być wspólne dobro, sukces, korzyść, zysk, wartość wszelkiego autoramentu, czyli – jednym słowem – kreowanie życia. Muzyczne partnerstwo pomiędzy wykonawcami, to wspólne starania o możliwie najdoskonalsze, najbardziej zrozumiałe, najprawdziwsze, najpiękniejsze przekazanie odbiorcy myśli i uczuć twórcy, zamkniętych w zapisie nutowym.

         Partnerstwo, jak każda wartość, nie dzieje się samo. Podobnie jak kultura czy cała sfera uczuć, oczekuje troski, wysiłku, mądrości. Trudno jest mi sobie wyobrazić udane partnerstwo bez poczucia wolności, szacunku do partnera, akceptowania postawy dialogu i otwartości, świadomego starania o rozumienie drugiego człowieka, poszanowania jego wewnętrznej przestrzeni i intymności. Partnerstwo muzyczne, oprócz sygnalizowanych wartości, oczywiście oczekuje ewidentnej profesji.

         Za fundamentalnie ważną w partnerstwie uważam wzajemność. Stosunkowo łatwo mogę sobie wyobrazić nieodwzajemnioną, miłość w jedną stronę. W moim postrzeganiu, partnerstwo, podobnie jak przyjaźń w jedną stronę, po prostu nie istnieje.

Wariacja I: O graniu solowym i graniu zespołowym.

         Niemal od wczesnej młodości uświadomiłem sobie fakt niezwykle prosty, niemal banalny, że muzyk wykonawca ma tylko jedną alternatywę realizacji swej aktywności profesjonalnej: wykonuje albo sam, albo wspólnie z kimś, jednym lub wieloma. Innej alternatywy nie widzę.

         Kiedy wykonuje sam, solo, realizuje wszystkie elementy dzieła muzycznego na swą wyłączną odpowiedzialność. Może to robić z nikim i z niczym się nie licząc. Sukces lub niepowodzenie są jego wyłączną sprawą. Jest „sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem”.

         Całkiem inaczej wygląda sytuacja wykonania zespołowego. Każdy grający realizuje tylko wybrane elementy dzieła, które połączone tworzą harmonijną całość albo zwyczajną dysharmonię i nierówność. Nie będę tu przywoływać definicji dzieła muzycznego autorstwa prof. Kazimierza Sikorskiego, z pewnością doskonale Wam wszystkim znaną. (Chociaż, może na wszelki wypadek jednak ją przypomnę? Brzmi ona: „Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej”.). 

         W moim postrzeganiu, nie wszystkie elementy dzieła zachowują jednakową ważność od początku do końca utworu. Ich ważność jest zdeterminowana przez kompozytora, w niewielkim choć znaczącym stopniu również przez wykonawcę. Niektóre elementy są naturalnie wiodące, niektóre wtórujące.

         W wykonawstwie zespołowym, odpowiedzialność za rezultat artystyczny jest wspólna,  czy się to komuś podoba, czy nie. Relacje pomiędzy grającymi wynikają ze struktury utworu. Wykonawca, który realizuje aktualny element wiodący, jest jakby leaderem zespołu i sytuacji dramaturgicznej; ten, który realizuje element wtórujący, wspomaga leadera, zapewnia komfort, jest jego sojusznikiem, towarzyszy mu, inaczej mówiąc, akompaniuje. Wydaje się być czymś oczywistym, że wspomniane relacje są naprzemienne, tzn. aktualny leader w trakcie trwania utworu zamienia się swą rolą z uprzednio towarzyszącym mu współwykonawcą, czyli inaczej mówiąc, z leadera staje się akompaniującym, aby za chwile z akompaniującego stać się ponownie leaderem.

Wariacja II:  O układzie partnerskim i układzie typu solista-akompaniator.

         Również od samego zarania mojej aktywności artystycznej, postrzegam tylko dwie opcje układu pomiędzy wykonawcami: albo układ partnerski, albo typu solista-akompaniator. W układzie partnerskim, dzieło muzyczne realizowane jest zgodnie z jego strukturą, a wiec w oparciu o wymienną ważność aktualnie realizowanego elementu. Role szefa i podwładnego zmieniają się zgodnie z wolą kompozytora. W układzie typu solista-akompaniator, role te są a priori zdeterminowane w oparciu o sztuczny podział na tzw. „partie” utworu, z których jedna jest a priori uprzywilejowana a druga subordynowana.

Wariacja III:  O elemencie akompaniującym i wykonawcy akompaniującym.

         Jak wspomniałem, strukturę dzieła muzycznego, w ogromnym uproszczeniu, pod względem ważności jego elementów, postrzegam jako rodzaj wymiennego ciągu, układu elementów  - jak to określam – wiodących i wtórujących. Relacje pomiędzy nimi wydają się być proste i oczywiste: element wiodący jakby steruje dramaturgią, element wtórujący go wspomaga, zapewnia mu niezbędny komfort.

         Konsekwencją tego układu elementów jest klarowna relacja  pomiędzy wykonawcami: jeden wykonawca przewodzi, drugi mu wtóruje, wspomaga go, nazwijmy to – akompaniuje mu. Ważność tych ról najczęściej jest wymienna w przebiegu utworu zwłaszcza, że utworów o ewidentnie zdeterminowanej ważności jednego elementu przez cały utwór, jest znikoma ilość, poza np. tradycyjnymi moto perpetuo. I w takim sensie, określenie akompaniament/akompaniator jest merytorycznie uzasadnione. W Sonacie Wiosennej np., przez pierwsze 9 taktów, Konstanty wiedzie, ja jestem jego akompaniatorem; ale przez następne 15 taktów, to ja wiodę, a Konstanty jest moim akompaniatorem.

         Tak pojmowaną relację pomiędzy wykonawcami określam mianem partnerskiej. Jej antytezą jest relacja typu solista-akompaniator. Relacja ta bazuje na postrzeganiu utworu jako szczególnego układu dwu równoległych tzw. partii, z których jedna jest dominująca przez cały utwór, a druga subordynowana, również przez cały utwór. Przekłada się to na relacje pomiędzy wykonawcami, z których jeden jest jakby a priori dominujący i wiodący, a drugi, a priori subordynowany, wtórujący, bez względu na strukturę utworu. Ten, który wtóruje jest nazywany akompaniatorem, niezależnie od charakteru utworu. Pojęcie to jest obrośnięte mniej lub bardziej zakamuflowanymi pejoratywnymi konotacjami psychologicznymi i środowiskowymi, ale nade wszystko artystycznymi, o czym za chwilę.

Wariacja IV:  O artystycznych skutkach wykonań partnerskich i typu solista-akompaniator.

         W układach partnerskich odpowiedzialność za artystyczny rezultat, zgodnie z ideą kompozytora, jest wspólna dla dwu lub wielu wykonawców. W moim odczuciu stwarza to kreatywny klimat mobilizujący cały potencjał profesjonalny wykonawcy. W układzie typu solista-akompaniator, fałszywie pojęta dominacja roli jednego z wykonawców i subordynacja drugiego, deformuje nie tylko znaczenie ich ról oraz ciąży na indywidualnym i środowiskowym postrzeganiu, ale co jest najbardziej szkodliwe, w pewnym sensie degraduje rezultat artystyczny. Poczucie bycia niezasłużenie podwładnym, rzutuje na walor wykonawczy tzw. akompaniatora, nawet jeśli nie w sposób drastyczny, to w każdym razie w niuansach, które przecież stanowią bardzo istotny warunek wartościowego wykonania. Świadomość bycia akompaniatorem, w sposób nie do końca nawet uświadomiony, bardzo często wpływa na wykonawcę demoralizująco i w efekcie, osłabia artystyczny message wykonawcy. Natomiast świadomość bycia pianistą, w miejsce akompaniatora, potrafi drastycznie zmienić rezultat wykonania. Przywołuję tu przykład wykonań pieśni przez Elisabeth Schwarzkopf w asyście Geralda Moore’a, wprawdzie cesarza akompaniatorów, ale jednak akompaniatora. Te same pieśni Schuberta nagrane przez tą samą Schwarzkopf z udziałem Waltera Giesekinga lub Edwina Fischera, zdecydowanie przewyższają te pierwsze. Są to dość trudne do określenia niuanse, które różnią wykonania dobre, lub bardzo dobre, od wielkich.

Wariacja V: O tzw. melodystach i tzw. rytmistach.

         Są to oczywiście określenia więcej niż umowne. Posługuję się nimi jednakże dla wyraźnego określenia dwu preferencji wykonawczych. Melodysta, to wykonawca, którego potrzeby wypowiedzi są dominowane przez melodię, śpiew jako ideę, narrację, frazę, dramaturgię, recytację. Rytmista, to wykonawca dominowany przez ideę rytmu.

         Jak przecież wiadomo, melodia i rytm są to fundamentalne pojęcia składowe dzieła. Ich relacje są nieuniknione, w moim odczuciu, w pewnym sensie, w tzw. muzyce klasycznej, jedno bez drugiego nie bardzo może istnieć. Melodia bez konstruktywnego wsparcia rytmu może stać się rodzajem muzycznego bełkotu, a rytm bez melodii, bez śpiewu, staje się machinalną recytacją.

         W moim postrzeganiu, w układzie partnerskim rytmu i melodii, to rytm stanowi element wspierający narrację, on jest fundamentem, na którym wspiera się melodia. Źle się dzieje, jeśli rytm zaczyna dominować nad sensem melodii. Efektem bywa karykatura narracji, lub zgoła jej bezsens. Z łatwością posługuję się tu przykładem chopinowskiego Nokturnu, np. Des-dur op. 27. Zagranie lewej ręki według, wydawałoby się, oczywistej dyscypliny rytmicznej, skończyłoby się zdeformowaniem kantyleny granej przez prawą rękę. Tu właśnie jest miejsce na partnerski konsensus pomiędzy rytmem i melodią: melodia, prawa ręka, musi wspierać się na pulsie rytmu lewej ręki, która z kolei musi adaptować swą równość do oczekiwań frazy i narracji prawej.

         To właśnie jest konkretnym odniesieniem do sytuacji pomiędzy dwoma wykonawcami, z których jeden realizuje melodię a drugi rytm w tym samym utworze. Jedność doskonałego wykonania  nie ma alternatyw wobec świadomości realizowania całości utworu przez obydwu wykonawców i wzajemnej zależności pomiędzy nimi.

Wariacja VI:  O partnerowaniu śpiewakom.

         Śpiewak jest szczególnym rodzajem wykonawcy z wielu powodów: on nosi swój instrument w sobie samym, to on przeważnie realizuje element wiodący utworu, to on, wreszcie, ma do swej dyspozycji tekst słowny, który choć odgrywa ogromną rolę w strukturze utworu,  sam przecież  muzyką nie jest. Konsekwencje tych trzech najważniejszych cech bycia śpiewakiem, oczekują od partnerujących szczególnej uwagi i troski. Głos jest instrumentem niebywale delikatnym i wrażliwym. Próby ze śpiewakiem muszą uwzględniać ten fakt, nie mogą trwać bez ograniczeń czasowych. Fortepian i skrzypce się nie męczą; głos, niestety, tak.

         To, że śpiew ma charakter wiodący i w pieśniach i w operze, wydaje się być czymś ewidentnym i oczywistym. Od partnerującego, realizującego w przeważającej większości element wtórujący, oczekuje zrozumienia i zaakceptowania. Problem  relacji ze śpiewem, to przed wszystkim kontekst dynamiki, uwzględniający indywidualną wielkość głosu oraz rejestru, w którym się porusza. W wyższym rejestrze jest bardziej słyszalny, im niżej, tym mniej. I wreszcie tekst. Opanowanie, rozumienie i artykulacja tekstu to absolutny wymóg wszystkich partnerujących śpiewakowi. Tekst jest wszak kluczem do interpretacji.

Wariacja VII:  O przydatności idei partnerstwa dla dyrygentów.

         Pokuszę się o katalog nieporozumień i błędów popełnianych przez partnerujących śpiewakom, głównie dyrygentów i w równej mierze pianistów:

·        Jak już przed chwilą wspomniałem, powinno się ze wszech miar unikać prób ze śpiewakiem w dniu koncertu, a nawet w jego przeddzień. Głos musi mieć szanse na odpoczynek.

·        To głównie śpiewak realizuje narrację utworu i jego frazowanie. To on, nawet fizjologicznie, potrzebuje oddechu. Partner musi zaakceptować fakt, że to śpiewak, a właściwie, śpiew decyduje o czasie dziejącym się pomiędzy frazami.

·        Za niezwykle ważne uważam konsensus pomiędzy melodią, realizowaną przez śpiew i rytmem, realizowanym  głównie przez instrument, w tym orkiestrę. Rytm nie może mieć charakteru machinalnego,  w oderwaniu od frazy, śpiewu. Ma to szczególnie znaczenie we fragmentach z rytmicznymi figuracjami ostinatowymi. Partner, który aktualnie realizuje element rytmiczny, powinien to robić ani nawet na chwilę nie przestając słyszeć i rozumieć śpiewu partnera, niezależnie od tego, czy jest to śpiewak, czy właśnie śpiewający swą frazę instrumentalista.

·        Nie wolno zapominać, że forte solowe, zarówno instrumentalne jak i orkiestrowe nie jest identyczne z forte partnerującym. Dynamika orkiestry zawsze powinna  być realizowana w kontekście śpiewu; nie ciszej lub głośniej, tylko w kontekście. Richard Strauss domagał się od dyrygentów, żeby w żadnej sytuacji nie przestawali słyszeć śpiewu a jego gigantyczna często orkiestra, powinna mieć charakter brzmienia muzyki Mendelssohna.

·        Bardzo często dyrygent po zwolnieniu lub zwykłym rubato jakieś frazy, pozostaje w tym zwolnieniu, zamiast wrócić do a tempo.

·        Kolejnym, najczęściej spotykanym błędem to brak pionowej równoczesności akordów i śpiewu. W znakomitej większości, akordy są za późno, za pointą, za artykułowaną sylabą, niszcząc w ten sposób napięcie i dramaturgię. Kluczem do uniknięcia tej niezwykle popularnej przywary partnerskiej, jest zgodność z tekstem, z akcentem w słowie. Wielu indagowanych przeze mnie na ten temat dyrygentów tłumaczy, że winien jest pewien bezwład masy orkiestry. Uważam, że jest to  nieprawda. Jest to sprawa mentalna, a właściwie, profesjonalna dyrygenta. Ta sama orkiestra pod ręką jednego dyrygenta jest punktualna, pod ręką innego, spóźniona. Dotyczy to nawet takiej arcyorkiestry jaką jest zespół MET.

·        Niestety, w recitatiwach accompaniato, najczęściej akordy grane są bez dramaturgicznego kontekstu, bez sensu sterowane niepotrzebnym odliczaniem. Partnerujący, zamiast zrozumieć frazę i wziąć udział w narracji śpiewaka, nie może się pozbyć swych żałosnych, rytmicznych szczudeł. Nie jest w stanie zaufać zwykłemu, muzycznemu zdrowemu rozsądkowi, tylko wszystko musi przeliczyć i zadyrygować.

Wariacja VIII: O powinnościach recenzentów i krytyków muzycznych.

         Jakoś tak się złożyło ostatnio, ze trafiło mi się kilka recenzji, w tym w Ruchu Muzycznym, w których „fachowy” recenzent chwalił jakaś panią za akompaniament Sonaty Francka.  Pewnym pocieszeniem może być zapowiedź we France Musique, którą słyszałem w ub. miesiącu w Paryżu, że solistką w Sonacie na wiolonczelę i fortepian, a właściwie na fortepian i wiolonczelę Rachmaninowa była jakaś pani, a piano-accompagnement realizował jakiś pianista. Zdarzyło mi się również w mozartowskim roku Jubileuszowym widzieć plakat na Carnegie Hallu, na którym informowano, że pani Anne-Sophie Mutter wykona wszystkie sonaty skrzypcowe Mozarta, bez nazwiska pianisty. Są to tylko dowody na deformację, która jak pleśń z zaszłości wciąż się panoszy w mentalności środowiska.

         Wydaje mi się, że recenzenci i krytycy muzyczni, jako osoby światłe i wykształcone, winni  wreszcie dopomóc odbiorcom muzyki uświadomić sobie, że nie ma utworów dla skrzypka lub śpiewaka i akompaniatora; że są to utwory dla dwu, pełnowartościowych muzyków: dla instrumentalisty lub śpiewaka i dla pianisty. A już w sonatach nazywać pianistę akompaniatorem, to po prostu, zgroza! Wierzę, że żadnemu z absolwentów Wydziału teorii UMFC nigdy się taka gafa nie przydarzy!

Wariacja IX:  O tendencjach wstecznych i postępowych.

         W moim postrzeganiu, w muzycznym środowisku wykonawczym zespołowym ścierają się te dwie, wcześniej wspomniane tendencje: solistyczno-akompaniatorska i partnerska. Ta pierwsza wydaje się mieć charakter zdecydowanie wsteczny, ta druga – postępowy. Wsteczny, ponieważ stwarza nierówny układ wykonawczy. Wynikiem jest nie tylko szczególna sytuacja środowiskowa, przejawiająca się zarówno w trywialnych problemach drukowania nazwisk na afiszach i w programach, w drażliwych sprawach honorarium, ale co najgorsze, w istocie rezultatu artystycznego, o czym przed chwilą wspomniałem.

Wariacja X:  O nauczaniu partnerstwa.

         Jestem przekonany, że partnerstwa można nauczyć, pod warunkiem, że się to w ogóle robi. Partnerstwo, niezależnie od całego swojego znaczenia psychologicznego, stanowi element profesji, której, jak wiadomo, można nauczyć niemal każdego. Talentu nauczyć się nie da; profesji – można.

         Osobiście ubolewam, że pojęcie partnerstwa w edukacji nie tylko muzycznej niemal nie istnieje. A przecież wydaje się to być nie tylko fundament sukcesu artystycznego wykonania, ale chyba również niezwykle ważny warunek sukcesu bycia człowieka z człowiekiem i każdego wspólnego działania.

         Ubolewam, że w tym co dotyczy pojęcia partner i akompaniator, wciąż tyle zła się dzieje w dydaktyce instrumentalistów i śpiewaków i to od samego zarania ich kształcenia aż do akademii i uniwersytetu. Uczniowie i studenci przyzwyczajani są przez swych pedagogów do traktowania towarzyszącego im w procesie nauczania pianisty, jako elementu dodatkowego, świadczącego usługę, subordynowanego ich woli i intencji wykonawczej. Nawet sonaty, z których większość zwłaszcza klasycznych tworzona była jako sonaty für Klavier und Violine, traktowana jest przez pedagogów jako sonaty solowe na instrument z akompaniamentem fortepianu. Uważam to zwyczajnie za artystyczny skandal. Najgorsze jest to, że ta deformacja pozostaje u większości instrumentalistów na całe życie, skutkując zubożonym rezultatem artystycznym wykonania.

         W moim odczuciu, nauczanie grania zespołowego, od fundamentu jakim jest duet poczynając, winno odbywać się w klimacie partnerstwa pomiędzy dwoma lub wieloma wykonawcami, z których jeden jest instrumentalistą lub śpiewakiem, a drugi pianistą. Nie akompaniatorem!

         Przyznaję, że bez najmniejszego trudu dostrzegam analogię pomiędzy problemem muzycznego partnerstwa  i partnerstwa życiowego. Relacja partnerska, czyli układ pomiędzy ludźmi wolnymi, równymi sobie, niemal gwarantuje kreatywny sukces bycia razem; życiowy układ typu solista-akompaniator, aczkolwiek wielce popularny i dla wielu preferencyjny i atrakcyjny, pozostaje w sferze ryzyka i jest sprawą osobistego wyboru.

Wariacja XI:  O prognozach na przyszłość.

         Jestem przekonany, ze konflikt pomiędzy ideą akompaniatora i partnera nie zniknie jak za dotknięciem czarodziejskiej różczki. Problem bowiem dotyczy chyba najtrudniejszej i najbardziej opornej materii, jaką jest ludzka świadomość i psychika. Nie muszę tu przywoływać znanej mądrości, że kropla drąży kamień. Od półwiecza, w asyście pokrewnie myślących entuzjastów, drążę ten akompaniatorski kamień. Nie mnie oceniać wynik tego drążenia.

         Jednym z największych sukcesów jest stworzenie na Wydziale II KKF, która nasącza młodych ludzi świadomością wolności wykonawczej i partnerstwa, niemal całkowicie eliminując zdeformowane pojęcie akompaniatora. Przygotowuje również młodych ludzi do postrzegania wykonawstwa zespołowego jako w pełni wartościowej alternatywy spędzenia życia w poczuciu satysfakcji i zadowolenia, z dala od wszelkich form frustracji i rozgoryczenia.

         Nie skrywam, że marzy mi się, aby idea partnerstwa stała się powszechnie dostrzegalnym logo prestiżu naszego Uniwersytetu i zaistniała nie tylko jak dotychczas na Wydziale Fortepianu, lecz pojawiła się, choćby  w postaci dorocznych seminariów lub zorganizowanych spotkań na obydwu wydziałach wykonawczych, instrumentalnym i wokalnym, oraz, co uważam za  niezwykle ważne, właśnie na wydziale I.

Coda.

        

         Za  osobliwie ważne uważam dzisiejsze spotkanie z Wami. To Wy, w istotnej mierze, będziecie promotorami kształtowanej Waszymi słowami partnerskiej świadomości środowiskowej i społecznej. Jestem przekonany, że będziecie trzonem kadry kształcącej młodych adeptów sztuki muzycznej; to Wy znajdziecie się w redakcjach przekaźników medialnych jako krytycy i recenzenci gazet i periodyków posługujący się słowem pisanym, oraz słowem mówionym, jako pracownicy radia i TV. Zresztą, na każdym posterunku pracy, wliczając w to pion urzędników różnych szczebli, aż po salony ministerialne.

         Żywię nadzieję, że również dla dyrygentów, ważnej elity wykonawców zawiadujących środowiskiem muzyków, mogą okazać się przydatne refleksje nie tylko ogólne, ale również  te kilka ważnych, sprawdzonych detali. Jak już wspominałem, nie są to refleksje wymyślone, lecz rezultat doświadczeń i żywej, wieloletniej obserwacji zarówno tych ze zwykłego poziomu jak i z czołówki rankingowej listy wykonawców.

         A kompozytorom,  być może szczególna idea muzycznego partnerstwa, też może się okazać użyteczna. Bo muszę wyznać, że w moim postrzeganiu, nawet relacje pomiędzy twórcą, wykonawcą i odbiorcą też w istocie maja charakter zbliżony do partnerskiego. Bez nas, wykonawców bowiem, nawet najpiękniejsze dzieło  geniuszu, byłoby skrawkiem papieru zapełnionego nikomu niepojętymi znakami, a z kolei nasze, nawet najznakomitsze wykonanie bez odbiorcy, byłoby do niczego nieprzydatnym hałasem.  

         I na zakończenie bardzo osobiste ubolewanie nad faktem, że partnerstwo, wprawdzie być może  nieco idealistyczne, ale jakże ważne dla sukcesu  bycia człowieka z człowiekiem, jest niemal  nieobecne w edukacyjnym formowaniu młodości. Dzisiejsze spotkanie traktuję jako ziarnko, które – jestem przekonany – pada na żyzny grunt  i wyda, trudny do przewidzenia jak duży, ale na pewno  piękny owoc.

         Dziękuję za zaproszenie i za uwagę. 

Tekst nadesłany na Ogólnopolską Konferencję CENSA (Centrum Edukacji Nauczycieli Szkół Artystycznych), w Warszawie, 27/28 września 2012

  

         

           Nie skrywam, że bezpośrednio po opuszczeniu  gabinetu p. dyrektora Jędrzejca, kiedy po raz pierwszy przedstawił mi Projekt zmian w programie nauczania szkół muzycznych I i II stopnia, cały problem sprawiał wrażenie prostego i łatwego. Ale niemal natychmiast potem, temat bardzo się rozrósł, pojawiło się wiele wątpliwości i pytań, a odpowiedź na nie okazała się   niełatwa i złożona.

           Z założenia nie podejmuję się oceny szczegółowej Projektu  głównie dlatego, że całą mają półwieczną aktywność dydaktyczną realizowałem niemal wyłącznie na szczeblu akademickim. Oceną taką winni raczej zająć się pedagodzy kompetentni, eksperci od nauczania w szkołach muzycznych I stopnia w szczególności.  Stąd, moje refleksje mają charakter bardziej ogólny. Z ich mnogości wybieram kilka, które wydają  się być wiodące.

Refleksja pierwsza: O idei zmian programu nauczania.

            Wprawdzie mówi się, że lepsze jest wrogiem dobrego, co wcale  nie oznacza zgody na zachowanie status quo, na pozostawanie w  miejscu.  Rzeczywistość się przecież zmienia, czy chcemy tego czy nie. Wydaje mi się ze wszech miar zasadne, żeby w te zmiany włączyć się świadomie i z wyboru, wykorzystując każdą szansę wpływania na ich kształt. Taką właśnie próbą wydaje się być przedstawiony Projekt.

            Nasze rodzime szkolnictwo muzyczne ma swoje niewątpliwe walory, o czym świadczą absolwenci, którzy przecież wcale nie przegrywają w konfrontacji ze swoimi pokoleniowymi rówieśnikami na całym świecie. Co również nie oznacza, że nie powinno się podejmować prób nie tyle ulepszania tego, co jest dobre, ile raczej eliminowania tego, co jest wadliwe.

Refleksja druga: O tzw. profesjonalizmie.

            Zawsze odnosiłem wrażenie, że w sposób mniej lub bardziej zakamuflowany, każdy uczeń szkoły muzycznej, od samego początku nauki, traktowany jest z wszystkimi tego konsekwencjami, jako potencjalny, zawodowy muzyk, z ukierunkowaniem na indywidualny sukces. W moim odczuciu, przekłada się to na klimat niebezpiecznej rywalizacji i rozbudzania w efekcie destruktywnej ambicji, które, niestety, u bardzo wielu prowadzą w efekcie do poczucia porażki, zawodu, rozgoryczenia i wszelkich odcieni frustracji.

            Z drugiej strony, powinnością szkoły muzycznej, jako szkoły specyficznie „zawodowej”, jest zapewnienie  uczniom możliwości optymalnych warunków rozwoju ich talentów  i w perspektywie, zdobywanie artystycznych szczytów.

            Dochodzi do tego ogólny problem kształcenia muzycznego, które, w moim odczuciu, oprócz ewidentnej wiedzy ściśle profesjonalnej, winno przede wszystkim przekazywać młodemu człowiekowi informacje o sztuce, o pięknie. O sztuce, która jest być może najbardziej wyrafinowanym owocem ludzkiego umysłu  i o pięknie, które jest jej istotą. Wydaje mi się, że w zasadzie, takim kształceniem winna zajmować się szkoła ogólnokształcąca, w której uczy się języka, matematyki, fizyki i kilkunastu innych przedmiotów, lecz sztuka i piękno, kultura są w niełasce, wręcz pomijane albo zgoła nieobecne.  

            Projekt przewiduje, że  nie wszyscy uczniowie są predestynowani do muzycznej profesji i dla nich, proponuje się na szczeblu podstawowym, rodzaj czynnego, zespołowego kontaktu z różnymi rodzajami muzyki. Uważam tą ofertę za jedną z większych zalet Projektu, ponieważ gwarantuje żywy kontakt z muzyką, tym najbardziej abstrakcyjnym i uniwersalnym językiem porozumiewania się pomiędzy ludźmi, a opiera się bardziej na idei zabawy i przyjemności, wolnej od poczucia obowiązku i powinności.

            Niewątpliwie, naczelnym celem szkolnictwa muzycznego jest  kształcenie  profesjonalistów, ale chyba niemniej ważne jest przekazywanie informacji o   sztuce, o najszerzej pojętej kulturze, w tym o niewymiernie ważnej kulturze bycia człowieka z człowiekiem, ze zbiorowością. I to właśnie postrzegam jako fundamentalnie istotne w kreowaniu mentalnej sylwetki człowieka.

            Do szkoły muzycznej I stopnia, winne mieć swobodny dostęp zarówno dzieci obdarzone zdolnościami muzycznymi jak i te, które same wyrażają po temu ochotę, lub są stymulowane przez rodziców; w moim odczuciu, szkoła muzyczna II stopnia winna mieć charakter już bardziej profesjonalny. Chociaż nie wszyscy przyjmowani do szkoły I stopnia zwieńczą swą edukację dyplomem akademii lub muzycznego uniwersytetu, nikt jednak nie jest w stanie przewidzieć, kiedy i w jakich okolicznościach odezwie się w ich dorosłym życiu, nawet w dziedzinach dalekich od sztuki, nadruk muzycznego piękna, który otrzymali w dzieciństwie i młodości.  

         Refleksja o graniu zespołowym. Podobnie jak deformujący profesjonalizm, tak i za dominującą w uczniowskim środowisku możnaby uznać nieco zakamuflowaną  preferencję solistyczną,  w domyśle przywołującą docelowo imiona Rafała, Konstantego czy Krystiana. Granie zespołowe, czy po prostu, zespołowe uprawianie muzyki, pomimo wyraźnie dostrzegalnego postępu, bywa jeszcze traktowane drugoplanowo, nieco jakby po macoszemu.

            W przedstawionym Projekcie pojawia się bardzo pozytywna i wartościowa inicjatywa przyznania graniu zespołowemu, zbiorowemu muzykowaniu, należnego mu miejsca. Forma tej propozycji nie jest bez niedoskonałości i na pewno będzie wymagać solidnego,  profesjonalnego dopracowania. Granie zespołowe winno być wszak traktowane jako  równe indywidualnemu, solowemu, bez nawet śladowej aluzji o jakiejś rzekomej nierówności lub specjalizacji. Idea ta winna zaistnieć w świadomości uczących i tych, którzy są uczeni, od pierwszego kontaktu z muzyką. Granie zespołowe, niezależnie od walorów ściśle profesjonalnych, dających ogromnej rzeszy muzyków możliwość wartościowej samorealizacji zawodowej i życiowej, uwrażliwia na społeczny aspekt wspólnoty i partnerstwa. A niestety, piękno i partnerstwo, wydają się być mocno zaniedbane  w całym systemie edukacji, nie tylko muzycznej.

            Pewnym niepokojem napawa mnie mentalny problem relacji pomiędzy graniem indywidualnym/solowym i graniem zespołowym w szkołach I i II stopnia. Nie wykluczam możliwości fałszywego i wielce szkodliwego hierarchizowania oraz uprzywilejowania grania solowego w stosunku do zespołowego. Wiąże się to ze zdeformowanym, zakorzenionym w środowisku pojęciem, że jakoby ten zdolniejszy zostaje solistą, a ten mniej wyposażony w zdolności, zostaje wykonawcą  zespołowym. Sama rzeczywistość wskazuje na błąd podobnego postrzegania. Można być marnym solistą i bardzo wybitnym wykonawcą zespołowym. Oba te typy wykonań oczekują absolutnej perfekcji od grającego. Dlatego, w moim pojmowaniu, wykonawcza edukacja muzyczna, od samego zarania nauki powinna się rozwijać w rozsądnych proporcjach dwutorowo, indywidualnie/solowo i kameralnie/ zespołowo. Bez żadnej hierarchii i z dala od powszechnych pokus wprowadzania jakiejkolwiek specjalizacji. Apeluję tu do tych, którzy będą podejmować finalną decyzję o losie Projektu, aby nie rozstawali się z sygnalizowaną przez mnie refleksją i dopilnowali jej urzeczywistnienia.

            W wysokiej cenie mam inicjatywę Autorów Projektu o tzw. szkołach pilotażowych. To kapitalny pomysł, kopalnia nowych doświadczeń i nade wszystko - nawet jeśli nie całkowicie, to przynajmniej w ogromnym stopniu - szansa na uniknięcie błędów zbyt pochopnego działania.

         Refleksja o samym Projekcie.  Inicjatywę pojawienia się Projektu postrzegam jako bardzo pozytywną. Powaga, z jaką traktowana jest przez sterujących resortem Kultury, nadaje  jej charakter kreatywny i odpowiedzialny. Oczywiście, przed podjęciem decyzji o jego wdrażaniu,  Projekt oczekuje głębokiego namysłu, rozwagi i środowiskowego dialogu, co – na szczęście – już się dzieje. Przecież myślenie i dialog, są nieskończenie mniej kosztowne, niż nierozważnie wprowadzone innowacje, których efektem pomimo najlepsze zamiary, w miejsce postępu i kreacji, może pojawić się destrukcja i spustoszenie.

            Chodzi mi po głowie idea z gatunku know how w dziedzinie muzycznego kształcenia, również chyba opłacalnym kosztem możliwa do zrealizowania. A może udałoby się zorganizować wizytę kompetentnego fachowca o szerokich horyzontach, który przyjrzałby się, jak podobna edukacja funkcjonuje w kilku wybranych krajach? Mógłby to być np. kierunek niezbyt popularny, czyli na wschód, oraz do krajów anglosaksońskich i germańskich? Nie dla kopiowania ich systemów, lecz dla konfrontacji i zdobycia informacji. Być może okazałoby się, że wiele drzwi jest już otwartych a horyzonty są od dawna poszerzone?

            Może, niezależnie od standardowo działających szkól muzycznych dla normalnie uzdolnionych i dla tych, którzy pragną jedynie po prostu zapoznać się z fundamentem muzyki i zwyczajnie uwrażliwić na  kulturę, stworzyć szkołę dla wybitnie utalentowanych, jedną na cały kraj? Chcę zacytować trzy znane mi  tego typu szkoły, które wynikami bardzo skutecznie uzasadniają swe istnienie. Są to: Instytut Gnesinych w Moskwie (jeden na całą Rosję), Instytut Yehudi Menuhina pod Londynem  (jeden na całą Wielką Brytanię) i nowojorski Juilliard (tzw. młodzieżowy, jeden na całe Stany). Może wartoby się przyjrzeć ich idei, nawet jeśli nie osobiście, to chociaż przez Internet? A generalne, nie ustawać w przekonywaniu decydentów, o potrzebie nauczania kultury w szkołach ogólnokształcących: tej kultury, która jest owocem bliższej znajomości ze sztuką, kultury fizycznej na codzień i wreszcie kultury bycia człowieka z człowiekiem, która żywi się ideą partnerstwa.             

            Nie była moją intencją drobiazgowa analiza  detali ani sformułowań Projektu, w większości  bardzo celnych, ale także wielu mylących, albo wręcz wadliwych. Chciałbym tylko na zakończenie raz jeszcze wyartykułować dwie, fundamentalnie ważne, już wspomniane inicjatywy: to szkoły pilotażowe i  zespołowe uprawianie muzyki przez dzieci w szkołach I stopnia. Obydwie są nie do przecenienia.

Luksemburg, 17 września 2012