W dniach 18 i 19 kwietnia br, odbędzie się w Poznaniu, organizowana przez Zakład Teorii Muzyki Akademii Muzycznej im. I.J.Paderewskiego,IX Mędzynarodowa Konferencja Naukowa z cyklu "MUSICA PRACTICA, MUSICA THEORETICA,nt. Twórczość kameralna modernizmu i postmodernizmu. Między normą i wyzwoleniem".
Zostałem zaproszony do wygłoszenia wykładu na tej Konferencji. Zaproponowałem temat: "Granie solowe vs. granie zespołowe". Temat został zaakceptowany. Poniżej, synopsis wykładu.
SYNOPISIS
Rozróżniam tylko dwie formy aktywności wykonawczej: solową i zespołową. Muzyk albo wykonuje utwór sam, albo z drugim /drugimi muzykami. Innej alternatywy nie ma.
Muzyk, który wykonuje utwór sam, solo, realizuje wszystkie jego elementy na własną odpowiedzialność; kiedy robi to z udziałem innego muzyka, wykonuje tylko niektóre elementy dzieła, dzieląc z innym/innymi odpowiedzialność za finalny rezultat artystyczny.
Podstawą wykonywania zespołowego jest duet. W nim są zawarte wszystkie, najistotniejsze prawidłowości oraz wskazania profesjonalne i psychologiczne. Pozostałe układy, aż do wielkiej orkiestry symfonicznej, przy wszystkich zrozumiałych odmiennościach, wspierają się na tej podstawie.
Fundamentalną relacją pomiędzy wykonawcami jest układ partnerski, nie typu solista-akompaniator. W układzie partnerskim, muzycy są wolni, odpowiedzialni zarówno za siebie jak i za całość wykonania. Zależności pomiędzy nimi wynikają ze struktury utworu, jego elementów wiodących i wtórujących, a nie spoza muzycznych relacji, w których jeden z wykonawców, na przestrzeni całego utworu jest jakby a priori uprzywilejowany, a drugi, subordynowany .
Tradycyjny, dotychczas powszechnie istniejący podział na kameralistykę i akompaniament wydaje się być anachroniczny i mylący, zwłaszcza kiedy próbuje się go stosować w sposób rygorystyczny, opierając się na absurdalnym twierdzeniu, że kameralistyka zaczyna się od tria. Bo np. czy Dichterliebe to jest akompaniament, czy już kameralistyka; czy Kreutzerowska to już kameralistyka, czy jeszcze akompaniament?
Postrzeganie alternatywy wykonawczej jako indywidualnej albo zespołowej, opartej na fundamencie partnerstwa pomiędzy muzykami, uważam za najprostsze, realistyczne i najbardziej skuteczne, zarówno profesjonalnie jak i psychologicznie.
SOLO PLAYING VERSUS ENSEMBLE PLAYING
SYNOPSIS
In my opinion there are only two kinds of performance activity: solo and in a group. A musician performs any given musical work either alone or with one or more colleagues. There is no other alternative.
When performing a piece of music by himself, solo, a musician takes full responsibility for bringing all of its elements to life; when performing together with other musicians, he handles only certain elements, sharing the responsibility for the final artistic outcome with other performers.
The basis for ensemble performance lies in the duet. Duo playing supplies all the most important rules and performance practice suggestions, both professional and psychological. All other combinations up to and including the symphony orchestra, notwithstanding all their obvious differences, rely on this basic foundation.
In my opinion, the principal relationship between performers is that of partnership rather than that of soloist and accompanist. In a partnership musicians are free and responsible for themselves and the outcome of the entire performance. Relations between them vary depending on the structure of the piece, its leading and accompanying elements, and have nothing to do with non-musical reasons that might define one performer as privileged throughout the piece while the other remains subordinate.
The traditional, still-existing distinction between chamber music and accompaniment seems anachronistic and misleading especially when it is based on the absurd notion that chamber music begins with a trio. If that were true, would Dichterliebe still be an accompaniment or already chamber music; would the Kreutzer Sonata already classify as chamber music or still as mere accompaniment?
I find that perceiving the act of performance as solo or in a group based on the fundamental partnership between musicians is the simplest, most realistic and most effective way both professionally and psychologically.
niedziela, 18 marca 2012
piątek, 10 lutego 2012
PODSUMOWANIE I KONKURSU DUETÓW Z FORTEPIANEM.
3 pytania p.Ewy Skardowskiej dla „Twojej Muzy”
1. Jakie wrażenia z Konkursu pozostaną najsilniej w Pana pamięci?
Tych wrażeń było całkiem sporo. Poczynając od tego, że był to „konkurs debiutów”. W ogóle pierwszy, uniwersalny konkurs duetów z fortepianem, a więc zespołowy, z założenia obejmujący wszystkie możliwe układy fortepianu z instrumentami i ze śpiewem.
Fundament ideowy konkursu duetów postrzegam bardzo prosto: każdy muzyk ma tylko dwie alternatywy wykonawcze, albo wykonuje sam, albo z kimś, czyli zespołowo. Podstawą wykonania zespołowego jest układ duetowy. Tak, jak w życiu. Albo jest się samemu, albo w układzie z kimś. Jeśli wykonuje się muzykę sam, solo, to oczywiście wiadomo, że jest się zamkniętym w świecie, w którym wszystko dzieje się na własną wyłączną odpowiedzialność; kiedy występuje się z kimś, w układzie z drugim wykonawcą, z drugim człowiekiem, wchodzi się w mistyczny świat bycia razem, ze wspólną odpowiedzialnością za sukces lub porażkę. Również tak jak w życiu.
Relacje w układzie duetowym mają też tylko dwie alternatywy: są albo partnerskie, albo solistyczno-akompaniatorskie. Relacje partnerskie od zawsze postrzegam jako kreatywne, dające ogromne szanse na sukces bycia razem, w opozycji do relacji solistyczno-akompaniatorskiej, skrzywionej i anachronicznej zarówno w duecie muzycznym jak i życiowym.
Pogląd ten lansowałem od zarania idei konkursu duetów, która pojawiła się równolegle u prof. Maji Nosowskiej i u mnie, jakby jeszcze jeden dowód naszego profesjonalnego, uczelnianego partnerstwa.
Nie skrywam, że miałem wielką tremę przed tym konkursem, ponieważ, jak wspomniałem, był to konkurs debiutów: prof. Maji Nosowskiej jako dyrektora artystycznego, p. Beaty Szebesczyk jako dyrektora biura konkursu, p. Grzegorza Skrobińskiego i Bartosza Bednarczyka, obydwu jako sekretarzy jury i w końcu mój, jako przewodniczącego jury.
Generalnie, oceniam te debiuty pozytywnie. Prof. Nosowska wykonała gigantyczną pracę, wymagającą nieprawdopodobnego wysiłku i determinacji, aby sprostać problemom pozyskiwania funduszów, sponsorów i innych decydentów; P. Beata, z wdziękiem i niebywałą skutecznością rozwiązała wielką obfitość mniejszych i większych łamigłówek logistycznych, a sekretarze, zapewnili potrzebny komfort jurorom. Idea konkursu wydaje się być trafiona, co potwierdziła ilość zgłoszeń (ponad 60) i zdumiewająco wysoki poziom niemal wszystkich uczestników.
2. Jak czuł się Pani w roli przewodniczącego jury Konkursu?
Wprawdzie był to również mój debiut w tej roli, ale miałem już spore doświadczenie jako przewodniczący uczelnianych komisji egzaminacyjnych. W istocie, różnic prawie nie ma, więc i problemów nie było. Udało nam się stworzyć chyba optymalny skład jury, czyli: pianiści, instrumentaliści, wokaliści, krytyk muzyczny i impresario.
Z pełną świadomością starałem się realizować klimat wolności i przestrzeni w ocenianiu, w pełnym poszanowaniu indywidualnych kryteriów. Nie sugerowałem niczego. Sądzę, że nie popełniłem nadużycia, mówiąc na pierwszym posiedzeniu Jury, z uprzywilejowanej pozycji przewodniczącego, o moich kryteriach oceniania, których wiodącym będzie ocena partnerstwa pomiędzy wykonawcami. Kryterium to konsekwentnie realizowałem a jurorzy też nie wydawali się mieć z tym problemów.
Klimat jurorowania był autentycznie przyjacielski, emocjonalny, poważny ale jednocześnie uśmiechnięty i serdeczny, bardzo odpowiedzialny profesjonalnie.
3. Jak podsumowałby Pan ten Konkurs?
Generalnie, postrzegany z pozycji jurora, ten konkurs jest rzeczywiście odmienny od wszystkich innych, które oceniałem. Tamte były głownie konkursami wykonawczymi, ten, był muzyczny. Dlatego też, nazwałem go „igrzyskami muzycznymi”.
Klimat ten potwierdzili wszyscy uczestnicy z którymi udało mi się rozmawiać, zarówno laureaci jak i ci, dla których nie starczyło nagród a nawet miejsca w drugim etapie. Zwierzenia wielu napełniły mnie szczerą radością kiedy mówili, że zabiorą ze sobą ideę partnerstwa na zawsze, na całe życie, nie tylko muzyczne.
Od początku postrzegałem konkurs nie jako uczelniany, chociaż odbył się we wspaniałomyślnie oddanych nam przez władze UMFC do dyspozycji warunkach zarówno lokalowych jak i obsługi. W moim pojmowaniu, był to konkurs dla młodych artystów, realizujących się w duecie. Jest bardzo wiele konkursów wykonawczych, indywidualnych; ten jest unikatowy, oparty o uniwersalną ideę duetu jako fundamentu grania zespołowego, realizowanego w klimacie partnerstwa. Docelowo marzy mi się aby nasz konkurs pozostał na trwale w środowisku muzycznym, szczególnie młodym, jako potwierdzenie waloru grania zespołowego.
10 luty 2012
1. Jakie wrażenia z Konkursu pozostaną najsilniej w Pana pamięci?
Tych wrażeń było całkiem sporo. Poczynając od tego, że był to „konkurs debiutów”. W ogóle pierwszy, uniwersalny konkurs duetów z fortepianem, a więc zespołowy, z założenia obejmujący wszystkie możliwe układy fortepianu z instrumentami i ze śpiewem.
Fundament ideowy konkursu duetów postrzegam bardzo prosto: każdy muzyk ma tylko dwie alternatywy wykonawcze, albo wykonuje sam, albo z kimś, czyli zespołowo. Podstawą wykonania zespołowego jest układ duetowy. Tak, jak w życiu. Albo jest się samemu, albo w układzie z kimś. Jeśli wykonuje się muzykę sam, solo, to oczywiście wiadomo, że jest się zamkniętym w świecie, w którym wszystko dzieje się na własną wyłączną odpowiedzialność; kiedy występuje się z kimś, w układzie z drugim wykonawcą, z drugim człowiekiem, wchodzi się w mistyczny świat bycia razem, ze wspólną odpowiedzialnością za sukces lub porażkę. Również tak jak w życiu.
Relacje w układzie duetowym mają też tylko dwie alternatywy: są albo partnerskie, albo solistyczno-akompaniatorskie. Relacje partnerskie od zawsze postrzegam jako kreatywne, dające ogromne szanse na sukces bycia razem, w opozycji do relacji solistyczno-akompaniatorskiej, skrzywionej i anachronicznej zarówno w duecie muzycznym jak i życiowym.
Pogląd ten lansowałem od zarania idei konkursu duetów, która pojawiła się równolegle u prof. Maji Nosowskiej i u mnie, jakby jeszcze jeden dowód naszego profesjonalnego, uczelnianego partnerstwa.
Nie skrywam, że miałem wielką tremę przed tym konkursem, ponieważ, jak wspomniałem, był to konkurs debiutów: prof. Maji Nosowskiej jako dyrektora artystycznego, p. Beaty Szebesczyk jako dyrektora biura konkursu, p. Grzegorza Skrobińskiego i Bartosza Bednarczyka, obydwu jako sekretarzy jury i w końcu mój, jako przewodniczącego jury.
Generalnie, oceniam te debiuty pozytywnie. Prof. Nosowska wykonała gigantyczną pracę, wymagającą nieprawdopodobnego wysiłku i determinacji, aby sprostać problemom pozyskiwania funduszów, sponsorów i innych decydentów; P. Beata, z wdziękiem i niebywałą skutecznością rozwiązała wielką obfitość mniejszych i większych łamigłówek logistycznych, a sekretarze, zapewnili potrzebny komfort jurorom. Idea konkursu wydaje się być trafiona, co potwierdziła ilość zgłoszeń (ponad 60) i zdumiewająco wysoki poziom niemal wszystkich uczestników.
2. Jak czuł się Pani w roli przewodniczącego jury Konkursu?
Wprawdzie był to również mój debiut w tej roli, ale miałem już spore doświadczenie jako przewodniczący uczelnianych komisji egzaminacyjnych. W istocie, różnic prawie nie ma, więc i problemów nie było. Udało nam się stworzyć chyba optymalny skład jury, czyli: pianiści, instrumentaliści, wokaliści, krytyk muzyczny i impresario.
Z pełną świadomością starałem się realizować klimat wolności i przestrzeni w ocenianiu, w pełnym poszanowaniu indywidualnych kryteriów. Nie sugerowałem niczego. Sądzę, że nie popełniłem nadużycia, mówiąc na pierwszym posiedzeniu Jury, z uprzywilejowanej pozycji przewodniczącego, o moich kryteriach oceniania, których wiodącym będzie ocena partnerstwa pomiędzy wykonawcami. Kryterium to konsekwentnie realizowałem a jurorzy też nie wydawali się mieć z tym problemów.
Klimat jurorowania był autentycznie przyjacielski, emocjonalny, poważny ale jednocześnie uśmiechnięty i serdeczny, bardzo odpowiedzialny profesjonalnie.
3. Jak podsumowałby Pan ten Konkurs?
Generalnie, postrzegany z pozycji jurora, ten konkurs jest rzeczywiście odmienny od wszystkich innych, które oceniałem. Tamte były głownie konkursami wykonawczymi, ten, był muzyczny. Dlatego też, nazwałem go „igrzyskami muzycznymi”.
Klimat ten potwierdzili wszyscy uczestnicy z którymi udało mi się rozmawiać, zarówno laureaci jak i ci, dla których nie starczyło nagród a nawet miejsca w drugim etapie. Zwierzenia wielu napełniły mnie szczerą radością kiedy mówili, że zabiorą ze sobą ideę partnerstwa na zawsze, na całe życie, nie tylko muzyczne.
Od początku postrzegałem konkurs nie jako uczelniany, chociaż odbył się we wspaniałomyślnie oddanych nam przez władze UMFC do dyspozycji warunkach zarówno lokalowych jak i obsługi. W moim pojmowaniu, był to konkurs dla młodych artystów, realizujących się w duecie. Jest bardzo wiele konkursów wykonawczych, indywidualnych; ten jest unikatowy, oparty o uniwersalną ideę duetu jako fundamentu grania zespołowego, realizowanego w klimacie partnerstwa. Docelowo marzy mi się aby nasz konkurs pozostał na trwale w środowisku muzycznym, szczególnie młodym, jako potwierdzenie waloru grania zespołowego.
10 luty 2012
środa, 8 lutego 2012
Kilka słów podczas uroczystości wręczenia nagród I Konkursu Duetów z Fortepianem, 8 lutego 2012
Proszę Państwa.
Tylko 3 słowa. No, może bardziej, 3 akapity.
Pierwszy, o samym konkursie. Istnieją tylko dwie alternatywy wykonawcze dla każdego muzyka. Albo wykonuje dzieło muzyczne sam, solo, albo z kimś, czyli w zespole. Innej alternatywy nie ma.
Formą fundamentalną zespołu jest duet. W duecie, jak w soczewce, skupiają się wszystkie istotne cechy wspólnego wykonywania muzyki, poprzez liczniejsze zespoły, aż do wielkiej orkiestry włącznie.
Spośród możliwych układów duetowych, ten z fortepianem jest najbardziej powszechny. Inne układy instrumentalne są sporadyczne.
Najbardziej pożądanym, najbardziej kreatywnym, jest układ partnerski, dobrowolny, pomiędzy ludźmi wolnymi, współodpowiedzialnymi za sukces wykonania. Jest to układ godny, dający najwięcej szans sukcesu bycia razem z drugim człowiekiem. Partnerstwo jest w opozycji wobec relacji typu solista-akompaniator, w którym to układzie, jeden z wykonawców jest jakby a priori uprzywilejowany, a drugi subordynowany. Identycznie jak w życiu.
Cel naszego Konkursu jest profesjonalny i psychologiczny. Profesjonalny, chyba nie wymaga komentarza, a psychologiczny, to właśnie pielęgnacja idei partnerstwa.
Drugi akapit, o prof. Maji Nosowskiej. Pani Profesor, jakby z urzędu, wypowiedziała słowa wdzięczności do wszystkich, którzy przyczynili się do urzeczywistnienia konkursu. Teraz moja kolej, żeby powiedzieć słowo o niej samej. Bez jej inicjatywy, bezprzykładnej determinacji, entuzjazmu, zaangażowania, optymizmu, często wystawianym na ciężkie próby, logistyczna realizacja tego skomplikowanego przedsięwzięcia, byłaby zwyczajnie, niemożliwa. Wielkie jej się należą podziękowania i wyrazy najwyższego uznania.
Wreszcie trzeci akapit, o tym co najważniejsze i najcenniejsze, o młodych uczestnikach konkursu. Moi drodzy! Konkurs stworzyliśmy dla Was. Chcieliśmy dać wam możliwość uczestniczenia w tych muzycznych igrzyskach dla zrozumiałej inwestycji profesjonalnej i żywego uświadomienia waloru wykonywania w duecie.
Nie skrywam, że wielką radość sprawił nam wasz liczny udział w pierwszym konkursie. Samo przygotowanie, udział w tej potyczce z rówieśnikami, jest korzyścią i sukcesem.
Oczywiście, miło jest mieć wymierny sukces potwierdzony nagrodami, ale proszę, potraktujcie już sam udział jako inwestycję profesjonalną, która może w nieoczekiwany sposób wspomóc was na drodze do artystycznego parnasu.
Wszystkim wam życzę niegasnącej wytrwałości w doskonaleniu profesji. Nigdy nie rozstawajcie się ze świadomością, że to, czym się zajmujecie jest nieśmiertelna sztuka. Że artystami możecie być wtedy, kiedy wykonujecie muzykę sami, solo, jak i wtedy, kiedy uczestniczycie w mistycznej przygodzie wspólnego kreowania. Spełniajcie Waszą powinność wobec dobra powierzonego, Waszych talentów, bez względu na ich wymiar, aby móc najlepiej służyć pięknu, które będziecie ofiarowywać innym.
Tylko 3 słowa. No, może bardziej, 3 akapity.
Pierwszy, o samym konkursie. Istnieją tylko dwie alternatywy wykonawcze dla każdego muzyka. Albo wykonuje dzieło muzyczne sam, solo, albo z kimś, czyli w zespole. Innej alternatywy nie ma.
Formą fundamentalną zespołu jest duet. W duecie, jak w soczewce, skupiają się wszystkie istotne cechy wspólnego wykonywania muzyki, poprzez liczniejsze zespoły, aż do wielkiej orkiestry włącznie.
Spośród możliwych układów duetowych, ten z fortepianem jest najbardziej powszechny. Inne układy instrumentalne są sporadyczne.
Najbardziej pożądanym, najbardziej kreatywnym, jest układ partnerski, dobrowolny, pomiędzy ludźmi wolnymi, współodpowiedzialnymi za sukces wykonania. Jest to układ godny, dający najwięcej szans sukcesu bycia razem z drugim człowiekiem. Partnerstwo jest w opozycji wobec relacji typu solista-akompaniator, w którym to układzie, jeden z wykonawców jest jakby a priori uprzywilejowany, a drugi subordynowany. Identycznie jak w życiu.
Cel naszego Konkursu jest profesjonalny i psychologiczny. Profesjonalny, chyba nie wymaga komentarza, a psychologiczny, to właśnie pielęgnacja idei partnerstwa.
Drugi akapit, o prof. Maji Nosowskiej. Pani Profesor, jakby z urzędu, wypowiedziała słowa wdzięczności do wszystkich, którzy przyczynili się do urzeczywistnienia konkursu. Teraz moja kolej, żeby powiedzieć słowo o niej samej. Bez jej inicjatywy, bezprzykładnej determinacji, entuzjazmu, zaangażowania, optymizmu, często wystawianym na ciężkie próby, logistyczna realizacja tego skomplikowanego przedsięwzięcia, byłaby zwyczajnie, niemożliwa. Wielkie jej się należą podziękowania i wyrazy najwyższego uznania.
Wreszcie trzeci akapit, o tym co najważniejsze i najcenniejsze, o młodych uczestnikach konkursu. Moi drodzy! Konkurs stworzyliśmy dla Was. Chcieliśmy dać wam możliwość uczestniczenia w tych muzycznych igrzyskach dla zrozumiałej inwestycji profesjonalnej i żywego uświadomienia waloru wykonywania w duecie.
Nie skrywam, że wielką radość sprawił nam wasz liczny udział w pierwszym konkursie. Samo przygotowanie, udział w tej potyczce z rówieśnikami, jest korzyścią i sukcesem.
Oczywiście, miło jest mieć wymierny sukces potwierdzony nagrodami, ale proszę, potraktujcie już sam udział jako inwestycję profesjonalną, która może w nieoczekiwany sposób wspomóc was na drodze do artystycznego parnasu.
Wszystkim wam życzę niegasnącej wytrwałości w doskonaleniu profesji. Nigdy nie rozstawajcie się ze świadomością, że to, czym się zajmujecie jest nieśmiertelna sztuka. Że artystami możecie być wtedy, kiedy wykonujecie muzykę sami, solo, jak i wtedy, kiedy uczestniczycie w mistycznej przygodzie wspólnego kreowania. Spełniajcie Waszą powinność wobec dobra powierzonego, Waszych talentów, bez względu na ich wymiar, aby móc najlepiej służyć pięknu, które będziecie ofiarowywać innym.
środa, 1 lutego 2012
Słowo do Jurorów I Konkursu Duetów z Fortepianem na pierwszym posiedzeniu Jury w dniu 1 lutego 2012
Otóż, proszę Państwa, wydaje się być czymś oczywistym, że każdy z wykonawców muzyki, ma tylko dwie alternatywy występowania: albo sam, solo, albo z kimś, czyli w zespole. Innych alternatyw nie widzę. Solo, to oczywiście wtedy, kiedy sam jeden realizuje całe dzieło muzyczne, wszystkie jego elementy; z kimś, to wtedy kiedy realizuje dzieło wspólnie, w zespole, z wszystkimi konsekwencjami takiego układu. Kiedy gra solo, jest zamknięty w swoim wyłącznym świecie; kiedy gra z kimś, przebywa wraz z bliźnim w mistycznym świecie wspólnego wykonywania muzyki.
W moim odczuciu, podstawowym, najprostszym elementem grania zespołowego jest duet. To w nim zawarte są wszystkie kardynalne wskazania współpracy z drugim wykonawcą, zarówno te profesjonalne jak i psychologiczne. Wszystkie inne, te bardziej liczne układy od tria poczynając a wielkiej orkiestrze symfonicznej kończąc, wspierają się na fundamencie tego układu podstawowego.
Najbardziej powszechną formą duetu wydaje się być duet z fortepianem. Wszystkie inne, typu dwa instrumenty orkiestrowe, np. dwoje skrzypiec lub skrzypce z wiolonczelą, albo dwoje śpiewaków a capella, pojawiają się bardzo rzadko. Stąd właśnie nasze pragnienie promocji idei duetu z fortepianem.
Wciąż istnieje i nawet ma się całkiem dobrze postrzeganie duetu z pianistą, jako układu solisty z akompaniatorem. Nie zdarza się to w przypadku duetu dwu instrumentów, wspominanych skrzypiec z wiolonczelą, aby np. wiolonczelista był postrzegany jako akompaniator skrzypka, lub na odwrót. Mało tego, nawet klawesynista lub organista grający ze skrzypkiem nie jest określany mianem akompaniatora.
Od zawsze, od studenckich czasów, postrzegałem pianistę grającego z instrumentalistą lub śpiewakiem jako pianistę, nigdy jako akompaniatora. Zawsze we dwóch lub we dwoje wykonywali jeden utwór, dla dwu muzyków, z których jeden był instrumentalistą lub śpiewakiem, a drugi pianistą, nie akompaniatorem, bez względu na to, czy chodziło np. o sonaty czy o prostą pieśń Moniuszki. Relacje pomiędzy wykonawcami zawsze postrzegałem jako relacje pomiędzy dwoma niezależnymi, w pełni odpowiedzialnym artystami, oparte na idei partnerstwa i sojuszu, współodpowiedzialnymi za jakość wykonania. Ich ważność wynikała ze struktury dzieła a nie z pozaartystycznego, apriorycznego uprzywilejowania lub subordynacji drugiego, jak to ma miejsce w układzie solista-akompaniator.
Głównym celem Konkursu, oprócz ewidentnie profesjonalnego, jest właśnie kontynuowanie promocji idei partnerstwa, oraz skupionych jak w soczewce fundamentalnych prawideł wspólnego wykonywania muzyki w układzie duetowym. Jestem w pełni świadom, że idea ta ma charakter unikatowy, zwłaszcza w proponowanej przez nas wersji uniwersalnej, kiedy duet traktuje się jako pojęcie ogólne i nadrzędne, a nie ograniczone np. do duetów skrzypce z fortepianem, lub głos z fortepianem. Tu, jakby na marginesie muszę wspomnieć, że za tego typu konkursami potrafi się kryć, mimo wszystko, zakamuflowana mniej lub bardziej wyraźnie idea śpiewu z akompaniamentem. Nawet we wiedeńskim, schubertowskim, tzw. konkursie duetów śpiew-fortepian, organizatorzy anonsują w regulaminie, że jeśli śpiewak pojawi się na konkursie bez pianisty, to wtedy organizatorzy zapewnią mu akompaniatora (sic!).
Każdy z Państwa będzie, co oczywiste, oceniać według własnych kryteriów. Korzystając z formalnego przywileju bycia przewodniczącym Jury pragnę tylko Państwu powiedzieć, jakimi kryteriami będę się osobiście kierować. Otóż głównym i naczelnym kryterium, będzie partnerstwo pomiędzy wykonawcami. Ich indywidualną jakość profesjonalną będę oczywiście brać pod uwagę, ale tylko jako wartość dodatkową. O ocenie stylu wykonania i jego walorów estetycznych nawet nie wspominam, jako o czymś niemal samo przez się zrozumiałym.
Staraliśmy się tak skomponować skład Jury, aby tworzyło możliwie kompletny zakres kompetencji. Obok pianistów są śpiewacy, instrumentaliści, jest krytyk muzyczny i impresario. Przyznam, że nie widzę innej, bardziej pojemnej opcji. Jako autor regulaminu Jury, zachowuję pełną świadomość, że idealny regulamin ocen w tak niewiarygodnej dziedzinie jak sztuka, po prostu nie istnieje. Bez akceptowania konsensusu, chyba nie udałoby się w ogóle skompletować jury oceniającego sztukę. Zaproponowałem, w oparciu o moje wręcz niepoprawne i niekorygowalne zaufanie do innych, aby jurorzy mogli głosować na swoich uczniów a także, żeby nie okaleczeć wyników o eliminowanie ocen skrajnych. Propozycje te będą poddane głosowaniu. Wola większości zadecyduje o wyborze.
Generalnie, uważam ten regulamin nie jako kodeks albo dekalog, lub coś pokrewnego. Jest to narzędzie, którym będziemy się posługiwać, wolni od alienacji wszelkiego autoramentu i od zniewolenia. Dominantą zawsze będzie Człowiek, czyli my a nie stworzone przez nas narzędzie. Nawet jeśli się pomylimy w ocenach, to my sami będziemy za to odpowiedzialni, bez uwłaczającego zasłaniania się literą regulaminu. W sytuacjach tego wymagających, będziemy rozmawiać, dyskutować, nawet się spierać w poczuciu pełnej wolności wypowiedzi, bezpieczni od obawy, że cokolwiek powiemy może zostać użyte przeciwko nam.
Życzę nam wszystkim trafnych wyborów, spełnionych prognoz i wielu pięknych przeżyć konkursowych.
Jerzy Marchwiński
1 lutego 2012, UMFC
W moim odczuciu, podstawowym, najprostszym elementem grania zespołowego jest duet. To w nim zawarte są wszystkie kardynalne wskazania współpracy z drugim wykonawcą, zarówno te profesjonalne jak i psychologiczne. Wszystkie inne, te bardziej liczne układy od tria poczynając a wielkiej orkiestrze symfonicznej kończąc, wspierają się na fundamencie tego układu podstawowego.
Najbardziej powszechną formą duetu wydaje się być duet z fortepianem. Wszystkie inne, typu dwa instrumenty orkiestrowe, np. dwoje skrzypiec lub skrzypce z wiolonczelą, albo dwoje śpiewaków a capella, pojawiają się bardzo rzadko. Stąd właśnie nasze pragnienie promocji idei duetu z fortepianem.
Wciąż istnieje i nawet ma się całkiem dobrze postrzeganie duetu z pianistą, jako układu solisty z akompaniatorem. Nie zdarza się to w przypadku duetu dwu instrumentów, wspominanych skrzypiec z wiolonczelą, aby np. wiolonczelista był postrzegany jako akompaniator skrzypka, lub na odwrót. Mało tego, nawet klawesynista lub organista grający ze skrzypkiem nie jest określany mianem akompaniatora.
Od zawsze, od studenckich czasów, postrzegałem pianistę grającego z instrumentalistą lub śpiewakiem jako pianistę, nigdy jako akompaniatora. Zawsze we dwóch lub we dwoje wykonywali jeden utwór, dla dwu muzyków, z których jeden był instrumentalistą lub śpiewakiem, a drugi pianistą, nie akompaniatorem, bez względu na to, czy chodziło np. o sonaty czy o prostą pieśń Moniuszki. Relacje pomiędzy wykonawcami zawsze postrzegałem jako relacje pomiędzy dwoma niezależnymi, w pełni odpowiedzialnym artystami, oparte na idei partnerstwa i sojuszu, współodpowiedzialnymi za jakość wykonania. Ich ważność wynikała ze struktury dzieła a nie z pozaartystycznego, apriorycznego uprzywilejowania lub subordynacji drugiego, jak to ma miejsce w układzie solista-akompaniator.
Głównym celem Konkursu, oprócz ewidentnie profesjonalnego, jest właśnie kontynuowanie promocji idei partnerstwa, oraz skupionych jak w soczewce fundamentalnych prawideł wspólnego wykonywania muzyki w układzie duetowym. Jestem w pełni świadom, że idea ta ma charakter unikatowy, zwłaszcza w proponowanej przez nas wersji uniwersalnej, kiedy duet traktuje się jako pojęcie ogólne i nadrzędne, a nie ograniczone np. do duetów skrzypce z fortepianem, lub głos z fortepianem. Tu, jakby na marginesie muszę wspomnieć, że za tego typu konkursami potrafi się kryć, mimo wszystko, zakamuflowana mniej lub bardziej wyraźnie idea śpiewu z akompaniamentem. Nawet we wiedeńskim, schubertowskim, tzw. konkursie duetów śpiew-fortepian, organizatorzy anonsują w regulaminie, że jeśli śpiewak pojawi się na konkursie bez pianisty, to wtedy organizatorzy zapewnią mu akompaniatora (sic!).
Każdy z Państwa będzie, co oczywiste, oceniać według własnych kryteriów. Korzystając z formalnego przywileju bycia przewodniczącym Jury pragnę tylko Państwu powiedzieć, jakimi kryteriami będę się osobiście kierować. Otóż głównym i naczelnym kryterium, będzie partnerstwo pomiędzy wykonawcami. Ich indywidualną jakość profesjonalną będę oczywiście brać pod uwagę, ale tylko jako wartość dodatkową. O ocenie stylu wykonania i jego walorów estetycznych nawet nie wspominam, jako o czymś niemal samo przez się zrozumiałym.
Staraliśmy się tak skomponować skład Jury, aby tworzyło możliwie kompletny zakres kompetencji. Obok pianistów są śpiewacy, instrumentaliści, jest krytyk muzyczny i impresario. Przyznam, że nie widzę innej, bardziej pojemnej opcji. Jako autor regulaminu Jury, zachowuję pełną świadomość, że idealny regulamin ocen w tak niewiarygodnej dziedzinie jak sztuka, po prostu nie istnieje. Bez akceptowania konsensusu, chyba nie udałoby się w ogóle skompletować jury oceniającego sztukę. Zaproponowałem, w oparciu o moje wręcz niepoprawne i niekorygowalne zaufanie do innych, aby jurorzy mogli głosować na swoich uczniów a także, żeby nie okaleczeć wyników o eliminowanie ocen skrajnych. Propozycje te będą poddane głosowaniu. Wola większości zadecyduje o wyborze.
Generalnie, uważam ten regulamin nie jako kodeks albo dekalog, lub coś pokrewnego. Jest to narzędzie, którym będziemy się posługiwać, wolni od alienacji wszelkiego autoramentu i od zniewolenia. Dominantą zawsze będzie Człowiek, czyli my a nie stworzone przez nas narzędzie. Nawet jeśli się pomylimy w ocenach, to my sami będziemy za to odpowiedzialni, bez uwłaczającego zasłaniania się literą regulaminu. W sytuacjach tego wymagających, będziemy rozmawiać, dyskutować, nawet się spierać w poczuciu pełnej wolności wypowiedzi, bezpieczni od obawy, że cokolwiek powiemy może zostać użyte przeciwko nam.
Życzę nam wszystkim trafnych wyborów, spełnionych prognoz i wielu pięknych przeżyć konkursowych.
Jerzy Marchwiński
1 lutego 2012, UMFC
wtorek, 31 stycznia 2012
I KONKURS DUETÓW Z FORTEPIANEM, UMFC WARSZAWA, 1 -7 LUTY 2012
Kilka refleksji o idei konkursu.
Najpierw słowo o graniu solowym i zespołowym. W moim odczuciu, tylko takie dwie formy istnieją, bez względu na instrument. Wykonawca albo gra sam, solo, albo gra z kimś. Innej alternatywy nie ma. Solistą jest tylko ten wykonawca, który sam jeden realizuje całe dzieło muzyczne, wszystkie jego elementy. Inni są de facto wykonawcami zespołowymi, z wszystkimi konsekwencjami tego pojęcia. Realizują nie wszystkie, tylko wybrane elementy dzieła.
Duet jest podstawowym układem wykonania zespołowego. Wszystkie pozostałe, aż do orkiestry włącznie, de facto rozwijają podstawy zawarte w duecie. Naturalnym układem pomiędzy dwojgiem ludzi, dwojgiem wykonawców, wydaje się być układ partnerski, czyli układ pomiędzy ludźmi wolnymi, współodpowiedzialnymi za rezultat przedsięwzięcia, czyli wykonania. Układ typu solista-akompaniator, w którym jeden z wykonawców jest a priori uprzywilejowany, a drugi a priori subordynowany, wydaje się być anachroniczny, wręcz szkodliwy.
Ten konkurs jest przeznaczony dla duetów z fortepianem tzn. tych najbardziej powszechnych. Jednym z partnerów jest zawsze pianista a drugim, może być każdy inny muzyk, śpiewający, albo grający na bardziej lub mniej popularnych instrumentach, z saxofonem, akordeonem lub perkusją włącznie. Wydaje mi się, że jest to idea unikatowa. Istnieją konkursy dla duetów fortepianowych, śpiewu z fortepianem – aczkolwiek te miewają niekiedy zakamuflowany charakter konkursu dla śpiewu z akompaniamentem fortepianu, są wreszcie konkursy dla instrumentów smyczkowych z fortepianem, które zresztą zwykle stają się konkursami ściśle sonatowymi .
Naczelnym celem konkursu jest zachęta młodych wykonawców do zainteresowania się alternatywną w stosunku do solowego możliwością samorealizacji profesjonalnej w graniu zespołowym oraz zamierzona i świadoma promocja idei partnerstwa.
Duet wydaje się być nie tylko fundamentalnym, podstawowym układem grania zespołowego, ale również układem idealnym pozwalającym najpełniej zrozumieć i zrealizować całą treść pojęcia partnerstwa.
Partnerstwo w muzycznym wykonawstwie, to układ pomiędzy muzykami, dwoma lub więcej, którego nadrzędnym celem jest sukces artystyczny wykonania. Istotnymi cechami takiego układu, oprócz ewidentnej, możliwej do osiągnięcia indywidualnej perfekcji profesjonalnej, są:
1. współodpowiedzialność za całość wykonania;
2. szacunek do partnera;
3. rozumienie partnera;
4. otwartość na dialog;
5. zdolność zaakceptowania odmienności partnera;
6. tolerancja;
7. wewnętrzna przestrzeń;
8. umiejętność równoczesnego słyszenia siebie i partnera;
9. kultura bycia z drugim człowiekiem;
10. zaufanie do partnera;
11. umiejętność zaakceptowania kompromisu;
12. takt w rozwiązywaniu napięć;
13. wyrozumiałość wobec niedoskonałości partnera i swoich własnych.
Najpierw słowo o graniu solowym i zespołowym. W moim odczuciu, tylko takie dwie formy istnieją, bez względu na instrument. Wykonawca albo gra sam, solo, albo gra z kimś. Innej alternatywy nie ma. Solistą jest tylko ten wykonawca, który sam jeden realizuje całe dzieło muzyczne, wszystkie jego elementy. Inni są de facto wykonawcami zespołowymi, z wszystkimi konsekwencjami tego pojęcia. Realizują nie wszystkie, tylko wybrane elementy dzieła.
Duet jest podstawowym układem wykonania zespołowego. Wszystkie pozostałe, aż do orkiestry włącznie, de facto rozwijają podstawy zawarte w duecie. Naturalnym układem pomiędzy dwojgiem ludzi, dwojgiem wykonawców, wydaje się być układ partnerski, czyli układ pomiędzy ludźmi wolnymi, współodpowiedzialnymi za rezultat przedsięwzięcia, czyli wykonania. Układ typu solista-akompaniator, w którym jeden z wykonawców jest a priori uprzywilejowany, a drugi a priori subordynowany, wydaje się być anachroniczny, wręcz szkodliwy.
Ten konkurs jest przeznaczony dla duetów z fortepianem tzn. tych najbardziej powszechnych. Jednym z partnerów jest zawsze pianista a drugim, może być każdy inny muzyk, śpiewający, albo grający na bardziej lub mniej popularnych instrumentach, z saxofonem, akordeonem lub perkusją włącznie. Wydaje mi się, że jest to idea unikatowa. Istnieją konkursy dla duetów fortepianowych, śpiewu z fortepianem – aczkolwiek te miewają niekiedy zakamuflowany charakter konkursu dla śpiewu z akompaniamentem fortepianu, są wreszcie konkursy dla instrumentów smyczkowych z fortepianem, które zresztą zwykle stają się konkursami ściśle sonatowymi .
Naczelnym celem konkursu jest zachęta młodych wykonawców do zainteresowania się alternatywną w stosunku do solowego możliwością samorealizacji profesjonalnej w graniu zespołowym oraz zamierzona i świadoma promocja idei partnerstwa.
Duet wydaje się być nie tylko fundamentalnym, podstawowym układem grania zespołowego, ale również układem idealnym pozwalającym najpełniej zrozumieć i zrealizować całą treść pojęcia partnerstwa.
Partnerstwo w muzycznym wykonawstwie, to układ pomiędzy muzykami, dwoma lub więcej, którego nadrzędnym celem jest sukces artystyczny wykonania. Istotnymi cechami takiego układu, oprócz ewidentnej, możliwej do osiągnięcia indywidualnej perfekcji profesjonalnej, są:
1. współodpowiedzialność za całość wykonania;
2. szacunek do partnera;
3. rozumienie partnera;
4. otwartość na dialog;
5. zdolność zaakceptowania odmienności partnera;
6. tolerancja;
7. wewnętrzna przestrzeń;
8. umiejętność równoczesnego słyszenia siebie i partnera;
9. kultura bycia z drugim człowiekiem;
10. zaufanie do partnera;
11. umiejętność zaakceptowania kompromisu;
12. takt w rozwiązywaniu napięć;
13. wyrozumiałość wobec niedoskonałości partnera i swoich własnych.
poniedziałek, 23 stycznia 2012
O roli pianisty w kształceniu śpiewaków i instrumentalistów
Pragnę podzielić się z Czytelnikami refleksjami o roli i udziale pianisty w kształceniu śpiewaków i instrumentalistów. Myśli te, jak wszystkie, jakie do tej pory opublikowałem, będą mieć charakter indywidualny, autorski, bez aspiracji do jakichkolwiek uogólnień, doktryn, instrukcji i pouczeń.
Nie przypominam sobie, by poruszano ten temat w jakiejkolwiek formie, w którymkolwiek periodyku krajowym lub zagranicznym. Nie wpadła mi również w ręce żadna praca doktorska, która traktowałaby o tym, wydawałoby się marginesowym, a przecież ważnym problemie. Dotyczy on, bowiem jednej z form aktywności artystycznej najpopularniejszego chyba i najczęściej spotykanego muzyka, jakim jest pianista.
W przekonaniu ogółu pianista to prawie zawsze artysta występujący solo. Pianista, który nie gra sam, jakby pianistą być przestawał. Staje się dziwnym stworem, kimś zbliżonym do akompaniatora. Wszyscy inni wykonawcy – skrzypkowie, klarneciści, trębacze – pozostają sobą bez względu na to, czy grają sami, czy z innym wykonawcą, czy siedzą w orkiestrze, czy przed nią stoją. Jedynie pianista staje się kimś innym. Niestety również we własnej świadomości.
Uważam to za sytuację wielce szkodliwą artystycznie i psychologicznie dla rzeszy adeptów fortepianu. W moim pojmowaniu człowiek grający na fortepianie jest i pozostaje zawsze pianistą, bez względu na to, czy gra sam, czy z kimś, również wtedy, kiedy określa się go mianem korepetytora albo gdy pełni funkcję „coacha”. Wymóg perfekcji profesjonalnej jest zawsze taki sam. Dla pianistów-solistów jest stosunkowo niewiele miejsca w świecie muzyków; dla pianistów-niesolistów sposobność wartościowej samorealizacji w rozmaitych formach aktywności artystycznej jest niemal nieograniczona.
Fortepian to jeden z niewielu instrumentów, które grającym na nich umożliwiają realizację całej treści utworu. Wszystkie inne, te homofoniczne zwłaszcza, nie mogą się obyć bez pianisty ani w okresie kształcenia wykonawcy, ani w ogromnej części jego aktywności estradowej. Poniższe uwagi dotyczyć będą roli pianisty w nauczaniu śpiewaków i instrumentalistów oraz powinności pianisty pracującego w teatrze operowym.
Kim jest pianista-korepetytor?
Jest to pianista pracujący w szkole lub uczelni muzycznej albo w teatrze operowym. W szkolnictwie dzieli swoje obowiązki pomiędzy uczestniczenie w zajęciach profesorów-instrumentalistów i profesorów-wokalistów a indywidual-ne zajęcia z uczniami lub studentami, w ramach przedmiotu dotychczas powszechnie nazywanego „praca z akompaniatorem”. W teatrze operowym naczelnym obowiązkiem pianisty-korepetytora jest granie na próbach muzycznych i reżyserskich, odbywających się w asyście dyrygenta i pod jego kierownictwem, oraz zajęcia indywidualne ze śpiewakami.
W swych wyborach estetycznych pianista-korepetytor uzależniony jest w znacznym stopniu od pedagoga instrumentu i od dyrygenta. Również w trakcie zajęć indywidualnych z uczniami i studentami, a także zajęć indywidualnych ze śpiewakami operowymi w pewnym stopniu zobowiązany musi respektować orientację estetyczną profesora i dyrygenta. Trudno wręcz sobie wyobrazić, aby wybory estetyczne pianisty-korepetytora pozostawały w opozycji wobec wyboru profesora lub dyrygenta.
Kim jest „pianista-coach”?
Jest to termin zapożyczony z angielskiego, coraz powszechniej używany w środowisku muzycznym na świecie, oznaczający – w pewnym uproszczeniu – połączenie funkcji korepetytora i trenera. Najczęściej spotykany w praktyce wykonawczej śpiewaków, nawet tych już dojrzałych i samodzielnych. Bez pianisty-coacha trudno się obyć nawet śpiewakom najwybitniejszym. Potrzebny im jest bowiem pianista, z którym mogą współpracować nad repertuarem operowym i pieśniarskim.
Pianista-coach jest artystą samodzielnym, pracującym na własną odpowiedzialność. Bardzo często nie koncertuje ze śpiewakami, z którymi opracowuje repertuar recitalowy. Do partnerskiego udziału w recitalach i nagraniach śpiewaków, zwłaszcza ostatnio, wybierani są koncertujący pianiści, nawet spośród tych najbardziej renomowanych. Wystarczy wymienić Polliniego, Brendla, Ohlssona, Barenboima.
Dlaczego „pianista-korepetytor” zamiast „akompaniator”?
Akompaniator jest to muzyk znajdujący się – w relacji do innych wykonawców – od samego początku na pozycji pośledniejszej artystycznie i psychologicznie. Jego naczelnym zadaniem jest zapewnienie komfortu tzw. soliście, bez względu na jego status. Solistą może być artysta dojrzały, ale może też być bardzo młody uczeń lub abiturient akademii. Tymczasem według mnie, relacje pomiędzy grającymi winny być budowane na zasadzie partnerstwa. W układzie takim wykonawcy wymiennie przejmują role tak zwanego solisty i tak zwanego akompaniatora, zależnie od rzeczywistej struktury utworu.
Nazywanie pianisty pracującego w szkolnictwie wszystkich szczebli „akompaniatorem”, a zajęcia z nim „pracą z akompaniatorem”, jest – moim zdaniem – zjawiskiem niesłychanie szkodliwym, którego negatywne skutki, psychologiczne i profesjonalne, ciążą dożywotnio zarówno na samych pianistach, jak ich instrumentalnych i wokalnych partnerach.
Młody, często bardzo młody, zgoła początkujący instrumentalista, od samego zarania wzrasta w przekonaniu, że podstawową powinnością grającego z nim pianisty, zwykle zresztą dojrzałego i doświadczonego, jest uległość i zapewnienie mu wykonawczego komfortu. „Akompaniowanie” sonat na zajęciach instrumentalnych uważam wręcz za karygodne. Przekłada się to na zdeformowane relacje nawet pomiędzy instrumentalistami już dojrzałymi, którzy w sposób władczy i niekiedy niewybredny próbują wyegzekwować od swych pianistycznych partnerów postawę subordynacji i uległości. Wielu pianistów, z różnych, nawet niekiedy pozaprofesjonalnych powodów, podporządkowuje się tej presji, zwykle z marnym rezultatem artystycznym.
Jednakże – jak zauważa pewien mój przyjaciel, pianista i krytyk nowojorski – póki profesorowie skrzypiec czy wiolonczeli będą mówić swoim studentom o sonatach skrzypcowych czy wiolonczelowych z akompaniamentem fortepianu, póty bardzo trudno będzie zbudować pożądane relacje partnerskie. O istocie partnerstwa i roli pianisty muszą przecież być przekonani nie tylko zainteresowani pianiści-korepetytorzy, ale co najmniej w równym stopniu właśnie profesorowie instrumentalistów i wokalistów.
Apeluję o zastąpienie w szkolnictwie określenia „akompaniator” zgodnym z rzeczywistością określeniem „pianista”, a zamiast przedmiotu „praca z akompaniatorem”, używanie określenia „praca z pianistą”. Stworzy to realną podstawę do twórczych relacji między instrumentalistami i wokalistami – a pianistami. Podstawę, na której będzie mogło rozkwitnąć owocne partnerstwo.
Określenie „pianista-korepetytor” wydaje się znacznie bliższe prawdziwej roli pianisty w kształceniu innych wykonawców. Pianista-korepetytor stanowi nieocenioną pomoc dla profesora i dyrygenta, jest jak gdyby przedłużeniem ich myśli. Swoją wiedzą i doświadczeniem, nie tylko zawodowym, ale również – po prostu – życiowym, pomaga dojrzewać młodym talentom.
I jeszcze coś, co uważam za – być może – najważniejsze. To właśnie pianista jest najbardziej odpowiedzialny za nauczenie swych podopiecznych partnerstwa w muzyce! Pedagodzy gry na instrumentach, także uczący śpiewu, mają prawo koncentrować się bez reszty na przekazywaniu uczniom i studentom informacji technicznych o posługiwaniu się instrumentem i ogólnie zawodowych. Chyba nikt tak celnie, jak właśnie pianista, nie wskaże swym podopiecznym drogi do partnerstwa w muzyce, tego fundamentu wykonawstwa zespołowego. Warunek: musi być pianistą, a nie – akompaniatorem.
Jak powinno wyglądać przygotowanie profesjonalne pianisty-korepetytora?
Wbrew pozorom, za najważniejsze uważam przygotowanie psychiczne. Uwolnienie się od destruktywnego przekonania, że jedynie rola solisty może zapewnić pianiście spełnienie w zawodzie i w życiu. Z tym chwastem winno się walczyć od najwcześniejszych lat nauki grania. Uczenie muzyki winno być uczeniem sposobu porozumienia z drugim człowiekiem; uczenie posługiwania się fortepianem winno służyć umożliwieniu przemawiania językiem muzyki. Nie kariera, nie rozpaczliwa pogoń za konkursowymi laurami, nie destruktywne pragnienie sławy ani zniewolenie chorobliwą ambicją, która przecież przy największych staraniach i wyrzeczeniach nigdy nie zastąpi talentu. A talent zawsze się wybroni i sposobem często zgoła niezwykłym zaprowadzi Konstantego czy Rafała do artystycznych triumfów.
Niestety, od początku świata dystrybucja talentów nigdy nie była sprawiedliwa. Jakże zdrowe i mądre jest więc akceptowanie własnych możliwości, nawet niewielkich. Ileż piękna i radości, a także pełnej satysfakcji życiowej, również w sensie dosłownym, można odnaleźć właśnie w pracy korepetytora – pod warunkiem, że nie jest ona zabarwiona frustracją, poczuciem zawodu i degradacji. Świat nauki też nie składa się z samych Einsteinów; można przecież czerpać zadowolenie z tego, że jest się zwykłym laborantem, bez którego, notabene, nawet najcenniejsze doświadczenie naukowe miałoby niewielkie szanse powodzenia. Jakże wielka odpowiedzialność spoczywa tu na całym szkolnictwie muzycznym, które powinno chronić uczniów przed solistyczną obsesją, przekonując ich, że pianista ma przed sobą wiele innych wartościowych możliwości!
W procesie kształcenia i przygotowania zawodowego za najważniejsze uważam więc nie sprawy par excellence instrumentalne i wykonawcze, lecz ukształtowanie postawy. Za warunek sine qua non wszelkich poczynań artystycznych, oczywiście również w przypadku korepetytora, uważam doskonałe przygotowanie. Uczę swych podopiecznych, że nigdy i pod żadnym pozorem, w żadnych warunkach, nie wolno usiąść do grania utworu niewystarczająco nauczonego – czy jest to recital w Narodowej, czy lekcja skrzypiec w szkole podstawowej. Granie utworu nienauczonego jest wykroczeniem wobec sztuki i profesji, jest też wstąpieniem na równię pochyłą, prowadzącą do nieuniknionej degradacji i lichoty. Mówiąc na marginesie: uważam, że każdy pianista, cokolwiek by w życiu robił, nigdy nie powinien rozstawać się z graniem solowym. Nawet jeśli nie występuje się często na estradzie, dzień warto zacząć od Preludium i Fugi, nie rozstawać się z Mozartem, generalnie – z podstawowym repertuarem solowym.
Pianista-korepetytor pracujący w teatrze operowym i pianista-coach powinni w czasie studiów akademickich zetknąć się z pewnymi propedeutycznie potraktowanymi, specyficznymi wymaganiami zawodowymi. Więcej do – i tak już krańcowo napiętego – programu studiów wprowadzić nie sposób, a może nawet nie ma potrzeby. Katedra Kameralistyki Fortepianowej warszawskiej Akademii przygotowuje natomiast program studiów podyplomowych dla korepetytorów i coachów. Będzie on obejmować technikę grania wyciągów operowych, elementy czytania partytur, dyrygowania, grania w kluczach, opanowanie umiejętności równoczesnego grania i śpiewania różnych partii operowych, podstawy emisji głosu, realizację recytatywów barokowych, dykcję, artykulację w obcych językach, elementy retoryki, historię opery. Niezmienione pozostają wspomniane wyżej wymagania dotyczące indywidualnego przygotowania się do grania oraz bezwarunkowy wymóg nieustannego kontynuowania gry solowej. Ten wymóg uważam za niezwykle ważny, ponieważ u bardzo wielu operowych pianistów-korepetytorów, na skutek zaniechania solowej praktyki pianistycznej, w sposób nieunikniony dochodzi do dostrzegalnej degradacji sztuki gry na fortepianie.
Coda
Zdecydowałem się przedstawić Czytelnikom „Ruchu Muzycznego” powyższe rozważania z kilku powodów.
Dlatego że – jak wspomniałem na początku – nigdzie nie natrafiłem na ślad jakiegokolwiek sygnału odnoszącego się do sytuacji pianistów-korepetytorów, których liczba, jak sądzę, jest niemała. Temat ten czeka na opracowanie naukowe, być może przez kogoś z grona pianistów-korepetytorów, kto – znając problem od środka – wszechstronnie omówi to zagadnienie. Moje refleksje są jedynie zbiorem sygnałów.
Także z powodu nabrzmiałej problemami sytuacji zawodowej tej grupy muzyków. Dochodzą do mnie liczne sygnały o niegodnym szkolnictwa artystycznego traktowaniu etatowych „akompaniatorów”, w sposób nierzadko uwłaczający ich profesjonalnej i ludzkiej godności. Ta sytuacja domaga się korekty. Przeobrażenie „akompaniatora” w „pianistę”, jest – moim zdaniem – tej korekty ważnym elementem.
Wiem oczywiście, że w znacznej mierze winni tej sytuacji są również sami zainteresowani, zwykle wskutek braku właściwego przygotowania zawodowego i psychologicznego, często przez niską jakość świadczonych usług artystycznych. Jest to najczęściej wynik wspomnianych wyżej zaniedbań w zakresie indywidualnego uczenia się wymaganego repertuaru. Zapomina się, że tych wszystkich sonat, wyciągów fortepianowych koncertów instrumentalnych, rozlicznych pieśni i arii, trzeba się – zwyczajnie i po prostu – doskonale nauczyć. Bez żadnej taryfy ulgowej.
Również dlatego, że jestem orędownikiem wyłącznego używania terminu „pianista”, bez względu na to, czy chodzi o granie indywidualne-solowe, czy o wszelkie możliwe formy grania zespołowego. Dokładnie tak, jak ze wspomnianym skrzypkiem, który zawsze, w każdej sytuacji profesjonalnej, pozostaje skrzypkiem. Jestem przekonany, że ten wydawałoby się niewielki niuans ma znaczenie psychologiczne nie do przecenienia w sytuacji pianisty oraz wymierny, pozytywny wpływ na rezultat artystyczny jego działalności.
Zawsze buntowałem się przeciwko utożsamianiu pojęcia pianisty wyłącznie z graniem solowym, szczególnie w czasie budowania fundamentów profesjonalnej i psychicznej sylwetki przyszłego artysty. Uważałem, i nadal uważam, że pianistą jest człowiek, który po prostu gra na fortepianie. Mniej istotne, co robi; ważniejsze jest, jak gra. Jakże często się zdarza, że solista produkuje kicze, a nie-solista – kreacje wybitne!
I wreszcie, z potrzeby spełnienia czegoś w rodzaju zobowiązania wobec samego siebie, datującego się z czasów, kiedy rozmyślałem o przyszłym kształcie Katedry Kameralistyki Fortepianowej, istniejącej wówczas jedynie w mojej głowie. W strukturze takiej katedry zawsze widziałem miejsce nie tylko dla pianistów-pedagogów, kształcących studentów fortepianu w zakresie wykonawstwa zespołowego, ale również dla licznej grupy pianistów-korepetytorów, zgromadzonych w Zakładzie Korepetycji Fortepianowej, działającym w ramach KKF. Zakład taki wyobrażałem sobie nade wszystko jako rodzaj forum doskonalenia profesjonalnego.
Dla uniknięcia ewentualnych nieporozumień związanych z przedstawionymi powyżej uwagami o pianiście-korepetytorze pragnę podkreślić, że możliwie pełne opanowanie sztuki pianistycznej uważam za warunek nie podlegający żadnym koncesjom ani w okresie kształcenia, ani podczas dojrzałej aktywności. Bez względu na to, czy pianista – jako już samodzielny artysta – wybierze drogę solisty, czy będzie realizować swe życiowe pasje w fascynacjach partnerstwa, czy też spróbuje swych sił w obydwu opcjach – solistycznej i zespołowej.
Prof.Jerzy Marchwiński
Nie przypominam sobie, by poruszano ten temat w jakiejkolwiek formie, w którymkolwiek periodyku krajowym lub zagranicznym. Nie wpadła mi również w ręce żadna praca doktorska, która traktowałaby o tym, wydawałoby się marginesowym, a przecież ważnym problemie. Dotyczy on, bowiem jednej z form aktywności artystycznej najpopularniejszego chyba i najczęściej spotykanego muzyka, jakim jest pianista.
W przekonaniu ogółu pianista to prawie zawsze artysta występujący solo. Pianista, który nie gra sam, jakby pianistą być przestawał. Staje się dziwnym stworem, kimś zbliżonym do akompaniatora. Wszyscy inni wykonawcy – skrzypkowie, klarneciści, trębacze – pozostają sobą bez względu na to, czy grają sami, czy z innym wykonawcą, czy siedzą w orkiestrze, czy przed nią stoją. Jedynie pianista staje się kimś innym. Niestety również we własnej świadomości.
Uważam to za sytuację wielce szkodliwą artystycznie i psychologicznie dla rzeszy adeptów fortepianu. W moim pojmowaniu człowiek grający na fortepianie jest i pozostaje zawsze pianistą, bez względu na to, czy gra sam, czy z kimś, również wtedy, kiedy określa się go mianem korepetytora albo gdy pełni funkcję „coacha”. Wymóg perfekcji profesjonalnej jest zawsze taki sam. Dla pianistów-solistów jest stosunkowo niewiele miejsca w świecie muzyków; dla pianistów-niesolistów sposobność wartościowej samorealizacji w rozmaitych formach aktywności artystycznej jest niemal nieograniczona.
Fortepian to jeden z niewielu instrumentów, które grającym na nich umożliwiają realizację całej treści utworu. Wszystkie inne, te homofoniczne zwłaszcza, nie mogą się obyć bez pianisty ani w okresie kształcenia wykonawcy, ani w ogromnej części jego aktywności estradowej. Poniższe uwagi dotyczyć będą roli pianisty w nauczaniu śpiewaków i instrumentalistów oraz powinności pianisty pracującego w teatrze operowym.
Kim jest pianista-korepetytor?
Jest to pianista pracujący w szkole lub uczelni muzycznej albo w teatrze operowym. W szkolnictwie dzieli swoje obowiązki pomiędzy uczestniczenie w zajęciach profesorów-instrumentalistów i profesorów-wokalistów a indywidual-ne zajęcia z uczniami lub studentami, w ramach przedmiotu dotychczas powszechnie nazywanego „praca z akompaniatorem”. W teatrze operowym naczelnym obowiązkiem pianisty-korepetytora jest granie na próbach muzycznych i reżyserskich, odbywających się w asyście dyrygenta i pod jego kierownictwem, oraz zajęcia indywidualne ze śpiewakami.
W swych wyborach estetycznych pianista-korepetytor uzależniony jest w znacznym stopniu od pedagoga instrumentu i od dyrygenta. Również w trakcie zajęć indywidualnych z uczniami i studentami, a także zajęć indywidualnych ze śpiewakami operowymi w pewnym stopniu zobowiązany musi respektować orientację estetyczną profesora i dyrygenta. Trudno wręcz sobie wyobrazić, aby wybory estetyczne pianisty-korepetytora pozostawały w opozycji wobec wyboru profesora lub dyrygenta.
Kim jest „pianista-coach”?
Jest to termin zapożyczony z angielskiego, coraz powszechniej używany w środowisku muzycznym na świecie, oznaczający – w pewnym uproszczeniu – połączenie funkcji korepetytora i trenera. Najczęściej spotykany w praktyce wykonawczej śpiewaków, nawet tych już dojrzałych i samodzielnych. Bez pianisty-coacha trudno się obyć nawet śpiewakom najwybitniejszym. Potrzebny im jest bowiem pianista, z którym mogą współpracować nad repertuarem operowym i pieśniarskim.
Pianista-coach jest artystą samodzielnym, pracującym na własną odpowiedzialność. Bardzo często nie koncertuje ze śpiewakami, z którymi opracowuje repertuar recitalowy. Do partnerskiego udziału w recitalach i nagraniach śpiewaków, zwłaszcza ostatnio, wybierani są koncertujący pianiści, nawet spośród tych najbardziej renomowanych. Wystarczy wymienić Polliniego, Brendla, Ohlssona, Barenboima.
Dlaczego „pianista-korepetytor” zamiast „akompaniator”?
Akompaniator jest to muzyk znajdujący się – w relacji do innych wykonawców – od samego początku na pozycji pośledniejszej artystycznie i psychologicznie. Jego naczelnym zadaniem jest zapewnienie komfortu tzw. soliście, bez względu na jego status. Solistą może być artysta dojrzały, ale może też być bardzo młody uczeń lub abiturient akademii. Tymczasem według mnie, relacje pomiędzy grającymi winny być budowane na zasadzie partnerstwa. W układzie takim wykonawcy wymiennie przejmują role tak zwanego solisty i tak zwanego akompaniatora, zależnie od rzeczywistej struktury utworu.
Nazywanie pianisty pracującego w szkolnictwie wszystkich szczebli „akompaniatorem”, a zajęcia z nim „pracą z akompaniatorem”, jest – moim zdaniem – zjawiskiem niesłychanie szkodliwym, którego negatywne skutki, psychologiczne i profesjonalne, ciążą dożywotnio zarówno na samych pianistach, jak ich instrumentalnych i wokalnych partnerach.
Młody, często bardzo młody, zgoła początkujący instrumentalista, od samego zarania wzrasta w przekonaniu, że podstawową powinnością grającego z nim pianisty, zwykle zresztą dojrzałego i doświadczonego, jest uległość i zapewnienie mu wykonawczego komfortu. „Akompaniowanie” sonat na zajęciach instrumentalnych uważam wręcz za karygodne. Przekłada się to na zdeformowane relacje nawet pomiędzy instrumentalistami już dojrzałymi, którzy w sposób władczy i niekiedy niewybredny próbują wyegzekwować od swych pianistycznych partnerów postawę subordynacji i uległości. Wielu pianistów, z różnych, nawet niekiedy pozaprofesjonalnych powodów, podporządkowuje się tej presji, zwykle z marnym rezultatem artystycznym.
Jednakże – jak zauważa pewien mój przyjaciel, pianista i krytyk nowojorski – póki profesorowie skrzypiec czy wiolonczeli będą mówić swoim studentom o sonatach skrzypcowych czy wiolonczelowych z akompaniamentem fortepianu, póty bardzo trudno będzie zbudować pożądane relacje partnerskie. O istocie partnerstwa i roli pianisty muszą przecież być przekonani nie tylko zainteresowani pianiści-korepetytorzy, ale co najmniej w równym stopniu właśnie profesorowie instrumentalistów i wokalistów.
Apeluję o zastąpienie w szkolnictwie określenia „akompaniator” zgodnym z rzeczywistością określeniem „pianista”, a zamiast przedmiotu „praca z akompaniatorem”, używanie określenia „praca z pianistą”. Stworzy to realną podstawę do twórczych relacji między instrumentalistami i wokalistami – a pianistami. Podstawę, na której będzie mogło rozkwitnąć owocne partnerstwo.
Określenie „pianista-korepetytor” wydaje się znacznie bliższe prawdziwej roli pianisty w kształceniu innych wykonawców. Pianista-korepetytor stanowi nieocenioną pomoc dla profesora i dyrygenta, jest jak gdyby przedłużeniem ich myśli. Swoją wiedzą i doświadczeniem, nie tylko zawodowym, ale również – po prostu – życiowym, pomaga dojrzewać młodym talentom.
I jeszcze coś, co uważam za – być może – najważniejsze. To właśnie pianista jest najbardziej odpowiedzialny za nauczenie swych podopiecznych partnerstwa w muzyce! Pedagodzy gry na instrumentach, także uczący śpiewu, mają prawo koncentrować się bez reszty na przekazywaniu uczniom i studentom informacji technicznych o posługiwaniu się instrumentem i ogólnie zawodowych. Chyba nikt tak celnie, jak właśnie pianista, nie wskaże swym podopiecznym drogi do partnerstwa w muzyce, tego fundamentu wykonawstwa zespołowego. Warunek: musi być pianistą, a nie – akompaniatorem.
Jak powinno wyglądać przygotowanie profesjonalne pianisty-korepetytora?
Wbrew pozorom, za najważniejsze uważam przygotowanie psychiczne. Uwolnienie się od destruktywnego przekonania, że jedynie rola solisty może zapewnić pianiście spełnienie w zawodzie i w życiu. Z tym chwastem winno się walczyć od najwcześniejszych lat nauki grania. Uczenie muzyki winno być uczeniem sposobu porozumienia z drugim człowiekiem; uczenie posługiwania się fortepianem winno służyć umożliwieniu przemawiania językiem muzyki. Nie kariera, nie rozpaczliwa pogoń za konkursowymi laurami, nie destruktywne pragnienie sławy ani zniewolenie chorobliwą ambicją, która przecież przy największych staraniach i wyrzeczeniach nigdy nie zastąpi talentu. A talent zawsze się wybroni i sposobem często zgoła niezwykłym zaprowadzi Konstantego czy Rafała do artystycznych triumfów.
Niestety, od początku świata dystrybucja talentów nigdy nie była sprawiedliwa. Jakże zdrowe i mądre jest więc akceptowanie własnych możliwości, nawet niewielkich. Ileż piękna i radości, a także pełnej satysfakcji życiowej, również w sensie dosłownym, można odnaleźć właśnie w pracy korepetytora – pod warunkiem, że nie jest ona zabarwiona frustracją, poczuciem zawodu i degradacji. Świat nauki też nie składa się z samych Einsteinów; można przecież czerpać zadowolenie z tego, że jest się zwykłym laborantem, bez którego, notabene, nawet najcenniejsze doświadczenie naukowe miałoby niewielkie szanse powodzenia. Jakże wielka odpowiedzialność spoczywa tu na całym szkolnictwie muzycznym, które powinno chronić uczniów przed solistyczną obsesją, przekonując ich, że pianista ma przed sobą wiele innych wartościowych możliwości!
W procesie kształcenia i przygotowania zawodowego za najważniejsze uważam więc nie sprawy par excellence instrumentalne i wykonawcze, lecz ukształtowanie postawy. Za warunek sine qua non wszelkich poczynań artystycznych, oczywiście również w przypadku korepetytora, uważam doskonałe przygotowanie. Uczę swych podopiecznych, że nigdy i pod żadnym pozorem, w żadnych warunkach, nie wolno usiąść do grania utworu niewystarczająco nauczonego – czy jest to recital w Narodowej, czy lekcja skrzypiec w szkole podstawowej. Granie utworu nienauczonego jest wykroczeniem wobec sztuki i profesji, jest też wstąpieniem na równię pochyłą, prowadzącą do nieuniknionej degradacji i lichoty. Mówiąc na marginesie: uważam, że każdy pianista, cokolwiek by w życiu robił, nigdy nie powinien rozstawać się z graniem solowym. Nawet jeśli nie występuje się często na estradzie, dzień warto zacząć od Preludium i Fugi, nie rozstawać się z Mozartem, generalnie – z podstawowym repertuarem solowym.
Pianista-korepetytor pracujący w teatrze operowym i pianista-coach powinni w czasie studiów akademickich zetknąć się z pewnymi propedeutycznie potraktowanymi, specyficznymi wymaganiami zawodowymi. Więcej do – i tak już krańcowo napiętego – programu studiów wprowadzić nie sposób, a może nawet nie ma potrzeby. Katedra Kameralistyki Fortepianowej warszawskiej Akademii przygotowuje natomiast program studiów podyplomowych dla korepetytorów i coachów. Będzie on obejmować technikę grania wyciągów operowych, elementy czytania partytur, dyrygowania, grania w kluczach, opanowanie umiejętności równoczesnego grania i śpiewania różnych partii operowych, podstawy emisji głosu, realizację recytatywów barokowych, dykcję, artykulację w obcych językach, elementy retoryki, historię opery. Niezmienione pozostają wspomniane wyżej wymagania dotyczące indywidualnego przygotowania się do grania oraz bezwarunkowy wymóg nieustannego kontynuowania gry solowej. Ten wymóg uważam za niezwykle ważny, ponieważ u bardzo wielu operowych pianistów-korepetytorów, na skutek zaniechania solowej praktyki pianistycznej, w sposób nieunikniony dochodzi do dostrzegalnej degradacji sztuki gry na fortepianie.
Coda
Zdecydowałem się przedstawić Czytelnikom „Ruchu Muzycznego” powyższe rozważania z kilku powodów.
Dlatego że – jak wspomniałem na początku – nigdzie nie natrafiłem na ślad jakiegokolwiek sygnału odnoszącego się do sytuacji pianistów-korepetytorów, których liczba, jak sądzę, jest niemała. Temat ten czeka na opracowanie naukowe, być może przez kogoś z grona pianistów-korepetytorów, kto – znając problem od środka – wszechstronnie omówi to zagadnienie. Moje refleksje są jedynie zbiorem sygnałów.
Także z powodu nabrzmiałej problemami sytuacji zawodowej tej grupy muzyków. Dochodzą do mnie liczne sygnały o niegodnym szkolnictwa artystycznego traktowaniu etatowych „akompaniatorów”, w sposób nierzadko uwłaczający ich profesjonalnej i ludzkiej godności. Ta sytuacja domaga się korekty. Przeobrażenie „akompaniatora” w „pianistę”, jest – moim zdaniem – tej korekty ważnym elementem.
Wiem oczywiście, że w znacznej mierze winni tej sytuacji są również sami zainteresowani, zwykle wskutek braku właściwego przygotowania zawodowego i psychologicznego, często przez niską jakość świadczonych usług artystycznych. Jest to najczęściej wynik wspomnianych wyżej zaniedbań w zakresie indywidualnego uczenia się wymaganego repertuaru. Zapomina się, że tych wszystkich sonat, wyciągów fortepianowych koncertów instrumentalnych, rozlicznych pieśni i arii, trzeba się – zwyczajnie i po prostu – doskonale nauczyć. Bez żadnej taryfy ulgowej.
Również dlatego, że jestem orędownikiem wyłącznego używania terminu „pianista”, bez względu na to, czy chodzi o granie indywidualne-solowe, czy o wszelkie możliwe formy grania zespołowego. Dokładnie tak, jak ze wspomnianym skrzypkiem, który zawsze, w każdej sytuacji profesjonalnej, pozostaje skrzypkiem. Jestem przekonany, że ten wydawałoby się niewielki niuans ma znaczenie psychologiczne nie do przecenienia w sytuacji pianisty oraz wymierny, pozytywny wpływ na rezultat artystyczny jego działalności.
Zawsze buntowałem się przeciwko utożsamianiu pojęcia pianisty wyłącznie z graniem solowym, szczególnie w czasie budowania fundamentów profesjonalnej i psychicznej sylwetki przyszłego artysty. Uważałem, i nadal uważam, że pianistą jest człowiek, który po prostu gra na fortepianie. Mniej istotne, co robi; ważniejsze jest, jak gra. Jakże często się zdarza, że solista produkuje kicze, a nie-solista – kreacje wybitne!
I wreszcie, z potrzeby spełnienia czegoś w rodzaju zobowiązania wobec samego siebie, datującego się z czasów, kiedy rozmyślałem o przyszłym kształcie Katedry Kameralistyki Fortepianowej, istniejącej wówczas jedynie w mojej głowie. W strukturze takiej katedry zawsze widziałem miejsce nie tylko dla pianistów-pedagogów, kształcących studentów fortepianu w zakresie wykonawstwa zespołowego, ale również dla licznej grupy pianistów-korepetytorów, zgromadzonych w Zakładzie Korepetycji Fortepianowej, działającym w ramach KKF. Zakład taki wyobrażałem sobie nade wszystko jako rodzaj forum doskonalenia profesjonalnego.
Dla uniknięcia ewentualnych nieporozumień związanych z przedstawionymi powyżej uwagami o pianiście-korepetytorze pragnę podkreślić, że możliwie pełne opanowanie sztuki pianistycznej uważam za warunek nie podlegający żadnym koncesjom ani w okresie kształcenia, ani podczas dojrzałej aktywności. Bez względu na to, czy pianista – jako już samodzielny artysta – wybierze drogę solisty, czy będzie realizować swe życiowe pasje w fascynacjach partnerstwa, czy też spróbuje swych sił w obydwu opcjach – solistycznej i zespołowej.
Prof.Jerzy Marchwiński
środa, 18 stycznia 2012
Kilka osobistych refleksji o sytuacji profesjonalnej pianisty
Szanowni Państwo.
Chciałbym przedstawić Państwu kilka osobistych refleksji związanych z tematem dzisiejszego panelu „Pianista – wykonawca uniwersalny”. Osobistych, ponieważ jedynie za takie jestem odpowiedzialny. Żadną miarą nie mogłem i nie mogę się wpasować w jakąś doktrynę, system czy metodę.
Refleksja pierwsza, o środowiskowej, psychologicznej presji, również uczelnianej, że dla pianisty, tzw. kariera, to być solistą, a granie zespołowe, to rezygnacja, kompromis, tzw. urządzenie się w życiu i temu podobne. Czułem się szalenie niewygodnie z tą presją od samego zarania studiów. Rychło też sobie uświadomiłem, że uczenie się gry na fortepianie, oczywiście dzieje się głównie indywidualnie, solo, ale artystyczny pożytek z tej umiejętności, to już sprawa o wiele bardziej rozległa.
Refleksja druga, o zmianach, które dokonały się w czasie mego życia. Jeszcze w okresie studiów i tuż po nich, dla mnie samego pianistą był wyłącznie muzyk, który grał solo, sam. A kiedy grał z kimś, stawał się akompaniatorem, lub kimś do akompaniatora podobnym. Kiedy zacząłem grać z innymi rychło sobie uświadomiłem, że wcale nie przestawałem być pianistą, a moje oczekiwania od własnej gry niczym się nie różnią od tych, kiedy gram solo. Czyli, że zawsze jestem pianistą, bez względu na to czy gram sam czy z kimś, bez względu na to, jak mnie postrzega i klasyfikuje środowisko. I to przekonanie pozostało fundamentem całej mojej profesjonalnej aktywności.
Refleksja trzecia, o urzeczywistnianiu, na miarę swych możliwości, wspomnianego wymogu perfekcji. Otóż świadomie i z wyboru, całą moją aktywnością starałem się je realizować. Podjąłem ryzyko przekonywania o jego słuszności studentów, z którymi przez pół wieku pracowałem. Z pełną determinacją mówiłem głośno o nim wobec całego środowiska, ze szczególnym zaangażowaniem na forum Rady Wydziału II Akademii im.Fryderyka Chopina. Nie szczędząc wysiłku, z pomocą kilku entuzjastów, których „zainfekowałem” moimi ideami, doprowadziłem do powstania unikatowej Katedry Kameralistyki Fortepianowej (KKF).
Refleksja czwarta, o dwu katedrach. W naszej Uczelni, na wydziale fortepianu, działają dwie, pełnoprawne katedry: gry solowej i gry zespołowej. Jest to sytuacja absolutnie unikatowa. W innych uczelniach są oczywiście organizmy zajmujące się graniem zespołowym pianistów ale działają one poza wydziałem fortepianu. Nasza Katedra Fortepianu kształci z założenia pianistów, mistrzów posługiwania się instrumentem, artystów gry solowej; KKF, z założenia kształci pianistów, artystów gry zespołowej, mistrzów partnerstwa. Czyni to zarówno w aspekcie profesjonalnym, jak i nade wszystko psychologicznym, mentalnym.
Refleksja piąta, o akompaniatorze i partnerze. Ośmielam się twierdzić, że partnerstwo jest najbardziej kreatywną postawą współpracy pomiędzy wykonawcami, a może nawet, po prostu, pomiędzy ludźmi. Natomiast obrośnięte pejoratywnymi konotacjami pojęcie akompaniatora i relacje pomiędzy wykonawcami typu solista-akompaniator, pomijając dokuczliwe rekwizyty postrzegania środowiskowego, są – w moim odczuciu – szkodliwe artystycznie i jako takie , powinny być unikane, od podstawowego szkolnictwa poczynając.
Refleksja szósta, o impasie solistycznym. Jakże często będącym główną przyczyną udręki, zawodu, rozczarowania i frustracji dla, wydaje mi się, całej rzeszy zagubionych pianistów. I o niemal nieograniczonych możliwościach artystycznej ekspresji i wartościowego spełnienia, które oferuje granie zespołowe. Pianista może się zrealizować w bardzo wielu formach współpracy. Może uczestniczyć w aktywności koncertowej instrumentalistów, która bez udziału pianistów, stałaby się po prostu wirtualna. Cała rzesza śpiewaków w swej aktywności artystycznej nie byłaby w stanie obyć się bez pianistów. Kształcenie i instrumentalistów i śpiewaków bez udziału pianisty, jest trudne do wyobrażenia sobie. Teatry operowe bez pianisty, musiałyby, w zasadzie zamknąć swe podwoje. Fakty te jasno wskazują, że pianiści są - być może - najbardziej liczną i najbardziej poszukiwaną grupą pośród wykonawców. Na dobrą sprawę, całe środowisko wykonawców bez pianisty po prostu nie mogłoby się obyć. Wyjście z impasu wyłącznie solistycznej aktywności, drastycznie zmienia obraz sytuacji profesjonalnej pianisty, otwiera cały ten wspomniany teren ogromnych możliwości, nie stojąc zresztą w żadnej opozycji wobec kontynuowania aktywności solistycznej.
Refleksja siódma, ostatnia, o pewnym micie pianistycznej rzeczywistości. Jest to dość powszechny pogląd, jakoby wybitnie utalentowani zostawali solistami, a ci, mniej utalentowali byli skazani na działalność zespołową. Otóż twierdzę, że każdy pianista może być artystą wybitnym lub pospolitym, niezależne od tego, czy gra sam czy z kimś. Wszystko zależy od talentu i profesjonalnej perfekcji. Jest wiele marnych wykonań solistycznych; jest również wiele wybitnych kreacji kameralistycznych. Są na to żywe dowody, że tzw. pianista-korepetytor możne być artystą znakomitym a tzw. solista może być artystą żenująco niepotrzebnym nawet wtedy, kiedy mu się udaje niekiedy występować solistycznie na estradach filharmonicznych.
Takie są moje wprowadzające refleksje, z konieczności szkicowe i wybiórcze. Wierzę, że komplet wypowiedzi dzisiejszego Panelu przyczyni się do promocji w środowisku pojęcia pianisty, jako wykonawcy uniwersalnego.
Wypowiedź na spotkaniu panelowym w UMFC, 13 lutego 2010
Chciałbym przedstawić Państwu kilka osobistych refleksji związanych z tematem dzisiejszego panelu „Pianista – wykonawca uniwersalny”. Osobistych, ponieważ jedynie za takie jestem odpowiedzialny. Żadną miarą nie mogłem i nie mogę się wpasować w jakąś doktrynę, system czy metodę.
Refleksja pierwsza, o środowiskowej, psychologicznej presji, również uczelnianej, że dla pianisty, tzw. kariera, to być solistą, a granie zespołowe, to rezygnacja, kompromis, tzw. urządzenie się w życiu i temu podobne. Czułem się szalenie niewygodnie z tą presją od samego zarania studiów. Rychło też sobie uświadomiłem, że uczenie się gry na fortepianie, oczywiście dzieje się głównie indywidualnie, solo, ale artystyczny pożytek z tej umiejętności, to już sprawa o wiele bardziej rozległa.
Refleksja druga, o zmianach, które dokonały się w czasie mego życia. Jeszcze w okresie studiów i tuż po nich, dla mnie samego pianistą był wyłącznie muzyk, który grał solo, sam. A kiedy grał z kimś, stawał się akompaniatorem, lub kimś do akompaniatora podobnym. Kiedy zacząłem grać z innymi rychło sobie uświadomiłem, że wcale nie przestawałem być pianistą, a moje oczekiwania od własnej gry niczym się nie różnią od tych, kiedy gram solo. Czyli, że zawsze jestem pianistą, bez względu na to czy gram sam czy z kimś, bez względu na to, jak mnie postrzega i klasyfikuje środowisko. I to przekonanie pozostało fundamentem całej mojej profesjonalnej aktywności.
Refleksja trzecia, o urzeczywistnianiu, na miarę swych możliwości, wspomnianego wymogu perfekcji. Otóż świadomie i z wyboru, całą moją aktywnością starałem się je realizować. Podjąłem ryzyko przekonywania o jego słuszności studentów, z którymi przez pół wieku pracowałem. Z pełną determinacją mówiłem głośno o nim wobec całego środowiska, ze szczególnym zaangażowaniem na forum Rady Wydziału II Akademii im.Fryderyka Chopina. Nie szczędząc wysiłku, z pomocą kilku entuzjastów, których „zainfekowałem” moimi ideami, doprowadziłem do powstania unikatowej Katedry Kameralistyki Fortepianowej (KKF).
Refleksja czwarta, o dwu katedrach. W naszej Uczelni, na wydziale fortepianu, działają dwie, pełnoprawne katedry: gry solowej i gry zespołowej. Jest to sytuacja absolutnie unikatowa. W innych uczelniach są oczywiście organizmy zajmujące się graniem zespołowym pianistów ale działają one poza wydziałem fortepianu. Nasza Katedra Fortepianu kształci z założenia pianistów, mistrzów posługiwania się instrumentem, artystów gry solowej; KKF, z założenia kształci pianistów, artystów gry zespołowej, mistrzów partnerstwa. Czyni to zarówno w aspekcie profesjonalnym, jak i nade wszystko psychologicznym, mentalnym.
Refleksja piąta, o akompaniatorze i partnerze. Ośmielam się twierdzić, że partnerstwo jest najbardziej kreatywną postawą współpracy pomiędzy wykonawcami, a może nawet, po prostu, pomiędzy ludźmi. Natomiast obrośnięte pejoratywnymi konotacjami pojęcie akompaniatora i relacje pomiędzy wykonawcami typu solista-akompaniator, pomijając dokuczliwe rekwizyty postrzegania środowiskowego, są – w moim odczuciu – szkodliwe artystycznie i jako takie , powinny być unikane, od podstawowego szkolnictwa poczynając.
Refleksja szósta, o impasie solistycznym. Jakże często będącym główną przyczyną udręki, zawodu, rozczarowania i frustracji dla, wydaje mi się, całej rzeszy zagubionych pianistów. I o niemal nieograniczonych możliwościach artystycznej ekspresji i wartościowego spełnienia, które oferuje granie zespołowe. Pianista może się zrealizować w bardzo wielu formach współpracy. Może uczestniczyć w aktywności koncertowej instrumentalistów, która bez udziału pianistów, stałaby się po prostu wirtualna. Cała rzesza śpiewaków w swej aktywności artystycznej nie byłaby w stanie obyć się bez pianistów. Kształcenie i instrumentalistów i śpiewaków bez udziału pianisty, jest trudne do wyobrażenia sobie. Teatry operowe bez pianisty, musiałyby, w zasadzie zamknąć swe podwoje. Fakty te jasno wskazują, że pianiści są - być może - najbardziej liczną i najbardziej poszukiwaną grupą pośród wykonawców. Na dobrą sprawę, całe środowisko wykonawców bez pianisty po prostu nie mogłoby się obyć. Wyjście z impasu wyłącznie solistycznej aktywności, drastycznie zmienia obraz sytuacji profesjonalnej pianisty, otwiera cały ten wspomniany teren ogromnych możliwości, nie stojąc zresztą w żadnej opozycji wobec kontynuowania aktywności solistycznej.
Refleksja siódma, ostatnia, o pewnym micie pianistycznej rzeczywistości. Jest to dość powszechny pogląd, jakoby wybitnie utalentowani zostawali solistami, a ci, mniej utalentowali byli skazani na działalność zespołową. Otóż twierdzę, że każdy pianista może być artystą wybitnym lub pospolitym, niezależne od tego, czy gra sam czy z kimś. Wszystko zależy od talentu i profesjonalnej perfekcji. Jest wiele marnych wykonań solistycznych; jest również wiele wybitnych kreacji kameralistycznych. Są na to żywe dowody, że tzw. pianista-korepetytor możne być artystą znakomitym a tzw. solista może być artystą żenująco niepotrzebnym nawet wtedy, kiedy mu się udaje niekiedy występować solistycznie na estradach filharmonicznych.
Takie są moje wprowadzające refleksje, z konieczności szkicowe i wybiórcze. Wierzę, że komplet wypowiedzi dzisiejszego Panelu przyczyni się do promocji w środowisku pojęcia pianisty, jako wykonawcy uniwersalnego.
Wypowiedź na spotkaniu panelowym w UMFC, 13 lutego 2010
Subskrybuj:
Posty (Atom)