Kilka
słów do PT. Czytelnika
Tekst
ten miał być wygłoszony na Sympozjum organizowanym przez dr. Macieja
Jabłońskiego (z Poznania, 2015). Niestety, kryzys finansowy ograniczył
Sympozjum tylko de jednego dnia i dla mojego tekstu zabrakło miejsca. Ale,
ponieważ temat jest wciąż żywy i aktualny, a moje poglądy osobiste i niezbyt
podobne do innych, postanowiłem umieścić go na moim Blogu. Może znajdzie się
zainteresowany Czytelnik?
Prof. Jerzy Marchwiński
SUITA
O PARTNERSTWIE W OPERZE
Prelude. Forlane. Sarabande.
Gigue
Wstęp.
Dzieło sztuki. Talent. Profesja
Wstęp.
Prelude
Wyznaję, że uległem nieznoszącej sprzeciwu perswazji Dr.
Macieja Jabłońskiego z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, inspiratorowi
Sympozjum poświęconego operze i po bardzo długich wahaniach zdecydowałem się przedstawić
Państwu ten tekst. To on jest odpowiedzialny za to, ze stoję teraz przed
Państwem i on jest adresatem wszelkich możliwych reklamacji.
Wątpliwości miałem rozliczne, zarówno profesjonalne jak i
emocjonalne. Profesjonalne, bo przecież nie jestem muzykologiem, teoretykiem
muzyki, naukowcem - ekspertem od historii opery i teatru; jestem pianistą,
pasjonatem zjawiska, jakim jest śpiew. Współpracowałem wykonawczo z całą
plejadą najznakomitszych polskich i kilku cudzoziemskich śpiewaków; małżeńską przygodę
mojego życia spędziłem w asyście dwu znakomitych artystek. Z jedną byłem, z
drugą wciąż jestem zaangażowanym uczestnikiem jej operowych losów.
Drugą, podstawową wątpliwością, jest rozległość i powaga
problemu. Zamknięcie go w jakieś krótkiej dysertacji wydaje się być niemal
niewykonalne. Jedyna forma, którą zdecydowałem się przyjąć, to zestaw refleksji,
o dość luźnym charakterze, zawarty w czterech, nieco rozbudowanych akapitach. Zdaję
sobie oczywiście sprawę, z ich szkicowego charakteru. Po prostu, taki zbiór
sygnałów.
Moje wrażenia i refleksje pochodzą zdecydowanie z pozycji
obserwatora. Każda moja opinia winna zaczynać się od słów „moim zdaniem”. Nie
mam i nigdy nie miałem ambicji wypowiadania jakichś refleksji uniwersalnych,
aspirujących do opinii wyrokujących, tym bardziej, że – jak wspomniałem -
problem jest ogromny, niezwykle trudno poddający się próbom uogólnienia i
syntezy. Pod każdą wypowiedzią, z którą się Państwo zapoznacie, choć
niewidoczny, ale figuruje mój podpis, co oznacza, że biorę za nią całkowitą
odpowiedzialność i gotów jestem kruszyć kopie dla udowodnienia jej słuszności.
Przyznam się, że jakoś tak instynktownie oczekuję może
nawet pewnego piękna wtedy, kiedy się mówi o sztuce z wszystkimi jej
przyległościami. Kiedy np. Jan Parandowski pisał o greckich mitach, już była to
literatura, a np. opowieści Graves’a o tychże samych mitach wydają się być trudnymi
do strawienia informacyjnymi pigułkami, niemal całkowicie pozbawionymi jakiejkolwiek
urody.
Wprawdzie nigdy bym się nie pokusił o grafomańskie
pragnienie pisania pięknie o operze, ale przynajmniej, bez rozterki zdecydowałem
się, chociaż nadać im kształt i określenia muzycznej suity, tej wydawałoby się luźnej
struktury różnych elementów, połączonych wspólną ideą. Moja propozycja to
właśnie „Wstęp, czyli Prelude”, który
zmierza ku końcowi, „Dzieło sztuki, czyli Forlane”,
„Talent, czyli Sarabande” i „Profesja,
czyli Gigue”.
Dzieło
sztuki. Forlane
Opera jest dziełem sztuki. To proste stwierdzenie jest mi
nieodzowne do dalszych refleksji. Oczywiście, opera przynależy do tej specyficznej
kategorii, w której dzieło teoretycznie istnieje, ale jednocześnie, jakoby go
nie było. Rzeźba, plastyka, architektura są w tej szczęśliwej sytuacji, że
istnieją same dla siebie, jakby niezależnie. Muzyka, teatr, właśnie opera, przynależą
do tej kategorii sztuki, której warunkiem istnienia jest - w uproszczeniu - udział
wykonawcy i odbiorcy. Opera w partyturze, jakby nie istniała. Oczekuje całego
zespołu wykonawców. Nawet z rzeczonymi wykonawcami, też właściwie jeszcze nie
istnieje. Istnieje dopiero w obecności odbiorcy. Twórca-wykonawca-odbiorca to triada
warunkująca istnienie opery, jako dzieła sztuki.
Moja prywatna skala określająca wartość dzieła sztuki, to
dwie skrajności, kicz i arcydzieło. Skala ta chyba generalnie jest relatywna, zależna
od tysiąca kryteriów ocen. Wprawny szyderca, albo ktoś rozmiłowany w
awanturniczym myśleniu, w którym wszystko jest możliwe, bezkarne, potrafi
zdezawuować dosłownie wszystko, łącznie z Cydem, IX Symfonią, Pietą albo Chopinowskim
arcydziełem. Nie waham się umieszczać ich w kategorii oceny patologicznej.
Szydercy z tej opcji, potrafią przeobrazić Hamleta w kicz, a Sonatę b-moll w satyrę
i kpinę.
Opera jest szczególnym rodzajem sztuki. Jej wykonanie
oczekuje zespołu, w skład, którego wchodzi, dyrygent, reżyser, scenograf, śpiewacy,
niekiedy tancerze. W założeniu, od wszystkich oczekuje się wysokiej profesji i
odpowiedzialności. Niepodobieństwem jest sobie wyobrazić dyrygenta, który nie rozumie
partytury, lub śpiewaka, który śpiewa bez sensu, po prostu, co mu w duszy gra. Takie
zjawisko ośmieszyłoby wykonawców i ich poczynania.
Ze wspomnianego zespołu, bardzo często, jeśli nie
nagminnie i w gruncie rzeczy bezkarnie, wyłamuje się w istocie jedynie część reżyserów
i ewentualnie, scenografów. Znakomita ich większość, na szczęście, zmaga się z
nieuniknionym postępem i ewolucją wrażliwości i gustów odbiorcy. I chwała im za
to, bo przecież trudno byłoby wyobrazić sobie np. zatrzymane w czasie
malarstwo, które nie przekraczałoby świata jakiegoś Boscha czy innego Vermeera,
albo XIX-wieczny styl spektakli operowych czy teatralnych.
I tu, proszę Państwa, pojawiają się pierwsze schody w
problemie opery a może w ogóle sztuki. Jest to problem rozeznania, co jest
kiczem a co arcydziełem. W moim odczuciu, kanon kultury, cywilizacji, tradycji,
smaku, a może nawet wyczucia i zwyczajnej inteligencji, całkiem precyzyjnie
określa walor arcydzieł operowych i teatralnych. Większość cywilizowanych ludzi
wydaje się nie mieć problemu z ich rozeznaniem i uznaniem. Wprawdzie błąka mi
się po głowie angielskie porzekadło, że „Śmieci
jednego człowieka są skarbem innego”, dlatego też nie podejmuję się przekonywać
kogokolwiek, że Falstaff jest arcydziełem, a Disco-Polo, kiczem!
Większość twórców spektaklu operowego, czyli dyrygenta i
śpiewaków, jak i pozostałych, reżysera i scenografa, nie popełnia nadużyć w
ocenie partytury opery, która im zostaje powierzona do realizacji przez
dyrekcję, Chyba niepodobieństwem jest sobie wyobrazić dyletanta i ignoranta stającego
przed orkiestrą, - chociaż, szczerze mówiąc nierzadko tacy się zdarzają(!), jak
i, niekiedy pełnych dobrych chęci, amatorów-śpiewaków. Wydaje się być logiczne
i zrozumiałe, że również od reżysera i scenografa oczekuje się kompetencji i
profesji. Takie produkcje i spektakle istnieją i jest ich niemało. Harmonijne
dzieło wszystkich realizatorów, skutkuje powstaniem nie tylko wartościowego
dzieła wykonawczego, ale wręcz, wcale nierzadko, po prostu arcydzieła!
Przyznam się, że niestety, nie bardzo mogę się odnaleźć w
sytuacji dezynwoltury – to takie zastępcze określenie zwyczajnej bezczelności –
reżysera i scenografa, którzy niekiedy potrafią się nawet w swych publicznych wypowiedziach
szczycić własną ignorancją oraz brakiem zainteresowania operą. W sposób
maniakalny próbują realizować swoje prywatne wizje, nierzadko ocierające się
wręcz o anomalię. No właśnie, i tu jest miejsce na moje zapytanie o respekt i
szacunek dla dzieła sztuki, jakim jest opera. Opera, to nie jest worek kartofli,
proszę Państwa, ani zwalisko gliny dla bezkarnego lepienia prywatnych wizji.
Talent.
Sarabande
Teraz kilka sów o zdolnościach i talencie. Otóż zdolności,
jakkolwiek nie całkiem powszechne, w połączeniu z przygotowaniem
profesjonalnym, wystarczają dla zaspokojenia potrzeb normalnej rzeczywistości
wykonawczej. I można uznać, że w zasadzie to robią, od zwyczajnych, nazwijmy to,
peryferyjnych środowisk, aż do tych, o światowej renomie. Niczego tu nie
zmyślam. Zdarzało mi się widzieć spektakle w La Scali albo MET, które nie przekraczały
określenia, przyzwoite. Mam na myśli całą harmonię wykonawczą, tzn. dyrygenta, śpiewaków,
reżysera i scenografa. Zdarzało mi się również oglądać spektakle w teatrach z dalszych
miejsc list rankingowej, np. Elektrę
w Nicei, The Rake’s Progress w
Catanii albo Oedipus Rex w Toronto.
Rewelacyjne!
A teraz, jak to jest z talentem. Talent to tajemnica, wręcz
mistyka. O ile zdolności, w pewnym sensie można zastąpić profesją, o tyle z talentem
taki zabieg jest niemożliwy. Nikt nie wie, łącznie z samym posiadaczem talentu,
dlaczego ręka unoszącego batutę utalentowanego dyrygenta, od pierwszego dźwięku
skłania orkiestrę do wydobycia barwy dla innych nieosiągalnej; dlaczego jeden
dźwięk, który się wydobywa z gardła utalentowanego śpiewaka, już wywołuje
dreszcz wzruszenia i zachwytu?
I to samo, Proszę Państwa, w moim postrzeganiu dzieje się
z reżyserem. Oczywiście, pożytecznie pracuje w światowej rzeczywistości
operowej cała rzesza zdolnych, profesjonalnie przygotowanych reżyserów. Ich
twórczy, bo przecież w pewnym sensie, jest to zawsze wysiłek twórczy, utrzymuje
powszechny standard spektakli na przyzwoitym poziomie. Kiedy reżyser, aczkolwiek
niekiedy zdolny, ale z nadmiernie rozbudowanym ego i niekontrolowanym rozrostem skażonej wyobraźni dostanie spektakl
w swe ręce, wtedy, niestety, zaczyna się dziać katastrofa. Ale niech tylko reżyserią
zajmie się osobnik utalentowany, niemal wszystko na scenie dzieje się logicznie
i zrozumiale, nawet najśmielsze pomysły stają się uzasadnione i sensowne. To
jest właśnie talent!
Mam nadzieje, nawet, jeśli ten zbiór refleksji dotrze jakimś
cudem do dwu Polaków, Warlikowskiego i Trelińskiego, pozytywnych celebrytów
światowej reżyserii operowej, że wybaczą mi posłużenie się ich ujawnianymi
nazwiskami. Chodzi mi o prezentację szczególnego zjawiska, konkretnie o „Króla
Rogera” Warlikowskiego w Opèra Bastille i o „Orfeusza i Eurydykę” Trelińskiego
w TWON w Warszawie. Otóż postrzegam
obydwa spektakle, jako ewidentnie autorskie. Nie czuję się kompetentny szczegółowo
analizować ich walorów scenicznych. Chodzi mi wyłącznie o relację pomiędzy
warstwą muzyczną oryginału i, nazwijmy to, realizację sceniczną.
Otóż w moim postrzeganiu, „Król Roger” Warlikowskiego nie
ma nic wspólnego z oryginałem. Nie jest to opera Szymanowskiego&Iwaszkiewicza,
lecz spektakl Warlikowskiego zatytułowany „Król Roger” z muzyką Szymanowskiego.
Nie skrywam, że spektakl ogromnie mi się spodobał. Mało tego. Uważam, że muzyka
Szymanowskiego doskonale współgrała z wizją reżysera. Nawet zaryzykowałbym
opinie, że nie bardzo sobie wyobrażam ten spektakl bez tej właśnie muzyki.
Nieco inaczej wygląda sprawa z „Orfeuszem” Trelińskiego. Był
to dla mnie świetny spektakl teatralny, w którym muzyki mogłoby w ogóle nie być.
Ewentualnie jakaś drobna ilustracja muzyczna, nie koniecznie Glucka. W moim
odbiorze, ewidentnie subiektywnym, muzyka i teatr funkcjonowały równolegle,
jakby dwa monologi, bez śladu dialogu. Zaznaczam, ze sam spektakl teatralny,
wielce mi się spodobał, podobnie jak wykonanie muzyczne.
Takie oferty reżyserskie uważam za sensowne i uzasadnione.
Jest to możliwy teren, na którym wyobraźnia i fantazja twórcy mają szanse w
pełni się zrealizować, niekoniecznie zgodnie z librettem albo partyturą.
Natomiast nie skrywam, że nawoływania i apele niektórych
reżyserów i scenografów oaz oraz kilku luminarzy teorii teatralnej o
konieczność unowocześniania opery, poza osobistą irytacją, wywołują u mnie
rodzaj rozbawienia. Przecież, Proszę Szanownych Państwa, rozwój i ewolucja
wszystkiego, co wiąże się ze sztuką, wliczona jest w naturalny postęp. Tak się
rozwija i zmienia muzyka, poezja, malarstwo architektura i rzeźba. To przynależy
przecież do właściwości ludzkiego umysłu i jest chyba nierozerwalnie związane z
rozszerzającą się przestrzenią myślenia i zasobami wiedzy człowieka o nim samym
i o świecie. Czyż ktoś nawołuje do unowocześniania poezji, albo muzyki, albo
architektury i rzeźby? Czy te wspomniane operowe apele nie są przypadkiem
przejawem generalnej ignorancji przedmiotu, zwyczajnej indolencji, chęcią
epatowania środowiska jakimiś bezsensownymi ideami i zaistnienia za wszelka
cenę? Przecież wystarczy stworzyć arcydzieło, a postęp dokona się sam. Albo, co
np. zrobić z Verdiowskim zawołaniem: „Torniamo
all’antico, sara il progresso”?
Profesja.
Gigue
Ano właśnie, profesja! Spektakl operowy, czyli w skrócie
„opera” jest dziełem zbiorowym. Wyliczę (w zasadzie, bez hierarchii): dyrektor
artystyczny teatru, dyrektor administracyjny teatru, osoba odpowiedzialna za casting, sekretariat, organizator pracy
artystycznej, dyrygent, reżyser, cały zespół wykonawców:
soliści-chór-orkiestra, pianiści-korepetytorzy i coache, inspicjenci, obsługa elektroniki, biblioteka, archiwum,
dział prasowy, organizacja i obsługa widowni, tzw. PR, czyli Public Relations,
ochrona, straż pożarna, tzw. gastronomia dla personelu i widzów, kierowcy, ambulatorium,
fryzjerzy, garderobiane i garderobiani, krawcy, szewcy…
W moim pojmowaniu, pożądanym byłoby, aby wszystkie te
elementy były realizowane przez ludzi o wysokiej profesji w swoim zakresie.
Chyba nie ma potrzeby sygnalizowania, jak każdy z tych elementów, realizowany
po dyletancku, potrafi szkodliwie ciążyć na wspólnym działaniu.
W moim odczuciu, możliwie doskonały poziom profesjonalny
wszystkich realizatorów spektaklu i tych artystycznych i tych, nazwijmy,
technicznych, ma za cel dobro, wszechstronny komfort odbiorcy. Dla widza, czyli
dla człowieka, który zdecydował o swojej obecności w teatrze, spektakl zaczyna
się nie w chwili podniesienia kurtyny czy pierwszych taktów uwertury, lecz
znacznie wcześniej. Wielu zaprzyjaźnionych, zwyczajnych zjadaczy operowego
chleba zwierzało mi się, że oni przygotowują się psychicznie do obecności w teatrze
od rana. I ta ich obecność nie kończy się w chwili zapadnięcia kurtyny. Dla nich,
obecność na spektaklu, jest to autentyczne przeżycie, które potrafi zostawić w
psychice trwały ślad nawet na wiele lat.
Nie mam na myśli krytykantów, poszukiwaczy sensacji i
skandali, tzw. „profesjonalnych” widzów, którzy głównie przychodzą na
przedstawienie, żeby móc się potem wywnętrzać swoimi prywatnymi dywagacjami na rozmaitych
blogach, itp. Nie. Mnie chodzi o tych, którzy przychodzą na spektakl, żeby przeżyć
jakieś wzruszenie, nie waham się użyć określenia, że przychodzą, aby spotkać
się z czymś pięknym. To im teatr winien jest zapewnienie najwyższego poziomu od
obsługi widowni poczynając, poprzez zrozumiale i sensownie zredagowany,
drukowany program, a nawet, sprawną szatnię czy kulturę w serwowaniu kieliszka
szampana w czasie przerwy. To właśnie dla nich, nie dla profesjonalnych, etatowych
krytyków opera winna zapewnić komfort obcowania z tym, być może najbardziej
niezwykłym artystycznym wydarzeniem, jakim jest opera, jako dzieło sztuki.
Proszę wybaczyć zwierzenie, ale postrzegam 3 świątynie, których powinnością
jest troska o niegasnący płomień muzycznej sztuki i piękna. Jest to właśnie opera,
filharmonia i konserwatorium, czy jak się to inaczej nazywa, akademia albo
uniwersytet muzyczny.
I tu pojawia się mój osobisty, a może nie tylko mój,
problem profesji. Bo powinność możliwie najwyższego standardu wszelkiej
profesji, wydaje się być czymś ewidentnym. Nie jestem w stanie wyobrazić sobie dyletanta-dyrygenta,
dyletanta śpiewaka lub tancerza, dyletanta sterującego światłami, lub nawet, za
przeproszeniem, krawca, który uszyje wadliwy kostium, dyletanta, który opublikuje
bzdurny program, itp., itd.…Jak się okazuje, w rzeczywistości operowej, tylko jeden
człowiek rości sobie upoważnienie, żeby być dyletantem. Jest to reżyser! Może
jeszcze scenograf. Oczywiście, nie każdy, nie wszyscy.
Trzon aktualnie działających reżyserów i scenografów jest
profesjonalnie dobrze przygotowany, doświadczony w zmaganiach o wysoki poziom spektaklu,
zatroskany o jak najlepszy przekaz artystyczny, zrozumiale starający się o ewolucję
stylu, a nawet, zwyczajnie, o piękno. W tych staraniach doskonale się mieści
potrzeba indywidualnej wypowiedzi, osobistego spojrzenia na dzieło sztuki,
jakim przecież jest opera. Tacy reżyserzy napędzają rozwój postrzegania
spektaklu, podobnie jak malarze czy kompozytorzy rozszerzają kryteria widzenia,
czy słyszenia ich dzieł. Wszak trudno sobie wyrazić statykę malarstwa, które
zatrzymałoby się na wspomnianym już Vermeerze, albo muzyki, która nie wyszłaby poza
granice nawet Jana Sebastiana. Taka ewolucja rozwoju i odbioru sztuki wydaje
się być czymś ewidentnym i naturalnym, nawet, jeśli twórcy nierzadko
wyprzedzają epokę, w której tworzą. Identycznie jest też ze spektaklami
scenicznymi. Obawiam się, że bez estetycznej ewolucji, satysfakcja
uczestniczenia widza w spektaklu byłoby wręcz niemożliwa. Widziałem fenomenalny
spektakl Traviaty w Covent Garden, z niezwykle oszczędną scenografią, zresztą cudownie
uwydatniającą dramaturgię treści, a dwa tygodnie potem, w La Scali, również
Traviatę, w żenująco staroświeckiej realizacji, ocierającej się niemal – za
przeproszeniem – o kicz.
Nie bardzo udaje mi się znaleźć jakąś sensowną relację z
reżyserem operowym, który otwarcie deklaruje, że opery nie zna, nie lubi, że
nie ma pojęcia, co dzieje się w partyturze. Jego idee, pseudo twórcze, to
bezkarna demonstracja fanaberii myślowych. Ostatnim moim doświadczeniem, jako widza,
była Tetralogia dziejąca się na śmietniku!
Wszystko rozumiem, ale przecież opera, teatr operowy to nie jest prywatne
poletko pana reżysera, na którym na własną odpowiedzialność i za własne pieniądze,
może demonstrować swoje „artystyczne” credo adresowane do jednego widza, czyli
jego samego, albo kilku jemu podobnych dewiantów! Wciąż intryguje mnie pytanie,
o reakcję dyrektora artystycznego opery, któremu reżyser i scenograf
przedstawiają swoje pomysły, przed przystąpieniem do ich realizacji! I muszę
wyznać, że kiedy podczas spotkania przed pierwszą próbą, światowej renomy
reżyser przedstawił mojej życiowej Partnerce, swą tyleż wymyślną, co zwyczajnie
głupią wizję spektaklu, po jej proteście, dyrektor, po prostu, na zakończenie
opowieści o rzeczonej wizji, rozwiązał z nim kontrakt i powierzył realizację
innemu. A więc, jest to możliwe! (Nomina
sunt odiosa, więc nie ujawnię, kim byli ci panowie).
Albo reżyserzy z zupełnie odmiennej opcji artystycznej, niemającej
nic wspólnego z operą, którzy zabierają się do jej uzdrawiania. A może wartoby dedykować
im łacińskie, „Medice, cura te ipsum!”?
Tu ponownie pojawia mi się problem talentu. Bo sam
widziałem spektakle, teoretycznie jakby bez związku z konkretną operą, które
okazywały się być nie tylko rewelacją artystyczną, lecz również ogromnym
sukcesem u widowni. Był to Giulio Cesare
in Egitto Haendla w Teatro Liceo, wykreowany przez Wernicke’go i Samson i Dalila Saint-Saensa w Bastille,
autorstwa Pierre-Luigi Pizzi’ego. Obydwa spektakle, absolutnie autorskie,
podobnie jak kreacje Felsenteina, którego twórczość miałem szansę oglądać w
Komische Oper. Wszystkie to wspomniane spektakle –jak większość dzieł wielkich
reżyserów - były autorskie, bez precedensu, ale i bez następstwa. W moim postrzeganiu
dowodziły jedynie potęgi talentu i wymiaru unikatowej osobowości.
Wiem, wiem przecież o subiektywizmie ocen sztuki, szczególnie
przez ludzi, którzy są albo krytykami, albo sami są związani z teatrem, ze
sceną, albo są tzw. profesjonalnymi melomanami. I tu zresztą też mam pewien
kłopot. Bo, przyznaję, że niemal cała ta grupa mnie stosunkowo mało interesuje.
Elita ekspertów od opery czy teatru, wręcz budzi mój niepokój. Bo mam takie
prywatne podejrzenie, że większość z nich żyje w swojej, po trosze wirtualnej,
rzeczywistości, w której wszystko dzieje się w sferze i rejonach myśli wolnej, jakby
nieskrępowanej rzeczywistością, lub może zgoła całkiem od niej oderwaną.
To, co mnie najbardziej interesuje i wręcz fascynuje, to
los wspomnianego już, Bogu ducha winnego odbiorcy, który idzie do opery po
wzruszenie, przeżycie, po kontakt z pięknem. Wspominam przypadek, o którym już
raz głośno opowiedziałem podczas zwiastunowego spotkania prześwietnego zespołu
ekspertów, o mojej agentce bankowej, która nigdy nie była w operze i której,
zamiast kwiatka, ofiarowałem bilety na Tancreda. Na drugi dzień, pokazała mi
swą twarz, autentycznie całą we łzach, ze słowami: „Panie profesorze, ja nawet
sobie nie wyobrażałam, że coś tak pięknego może istnieć. To było zupełnie inne życie,
jakby inny świat”. Albo jeszcze w czasie, kiedy byłem koncertującym artystą,
listy autorów nieznanych mi słuchaczy, którzy opowiadali o swych przeżyciach i
wzruszeniach, jakich dostarczył im nawet mój tzw. „akompaniament”. Przyznam
się, że być może, z wyjątkiem Weberowych, żadne recenzje nie były dla mnie cenniejsze,
niż właśnie opinia i reakcja tych słuchaczy.
Wciąż też nurtuje mnie pytanie, na które prawdopodobnie
nigdy nie dostanę odpowiedzi. Czy którykolwiek z reżyserów i scenografów
operowych, zwłaszcza tych, którzy mniemają, że są awangardowi, pomyślał, choć
przez chwilę o odbiorcy, który po raz pierwszy widzi jakąś operę, np. Bal maskowy, Trawiatę albo Złoto Renu? Bal maskowy w epoce
secesyjnej, Trawiatę w agencji
towarzyskiej a Złoto Renu na
śmietniku? Z widzem, który ogląda każdą z tych oper po raz czterdziesty, nie ma
problemu, bo on zna oryginał. Ale
ten, który widzi Tetralogię po raz
pierwszy? Musi sobie zadać pytanie, o co właściwie temu Wagnerowi chodziło, o
jaki Zmierzch bogów? Może o samospalenie bogów na kupie
śmieci? Chociaż, z drugiej strony, jestem prawie pewien, że profesjonalnej,
wysokiej klasy utalentowany tandem reżyser-scenograf, potrafi wykreować
spektakl, który zadowoli i konesera i operowego debiutanta.
I teraz jest chyba wreszcie miejsce na akapit o operowym
partnerstwie. Współpraca w zespole jest czymś oczywistym. Tylko na początku, takie
marginalne spostrzeżenie, że właściwie generalnie, we wszystkich znanych mi zespołach
operowych, relacje wszystkich realizatorów ze spektaklem miały charakter
uczestnictwa wręcz emocjonalny. Właściwe, nie dostrzegłem nigdzie obojętności.
Generalnie panuje klimat zaangażowania, pewnej ekscytacji, czegoś niezwykłego,
jakby odświętnego. I to, na dobrą sprawę, od portiera poczynając, poprzez
garderobianych, ekspertów od makijażu, peruk, na inspicjencie kończąc. Może to
już taka specyfika rzeczywistości teatralnej? O wykonawcach, ze zrozumiałych
względów nawet nie wspominam.
To, co ewidentnie oczekuje w operze partnerstwa, to relacje
z dyrygentem i reżyserem oraz pomiędzy artystami-wykonawcami w czasie akcji
scenicznej. (Generalnie, chciałoby mi się powiedzieć, że relacje partnerskie są
zawsze pożądane, co wcale nie oznacza, że w rzeczywistości się realizują!).
Wypadałoby, żeby dyrygent partnerował śpiewakom,
demonstrując autentyczną profesję, którą chyba dałoby się zawrzeć we
wskazówkach sformułowanych przez Richarda Straussa. Ostatnio byłem świadkiem
wybryku dyrygenta, który najwyraźniej niedouczony, odważył się zarządzić próbę
generalną Falstaffa w dniu premiery! Niesłychane! Jakże często dyrygent
zapomina, że to on ma służyć śpiewowi, a nie, śpiew jemu, że głos to nie
Stradivarius, który może się obyć bez odpoczynku.
A z reżyserem? Ideałem wydaje mi się być partnerski
dialog pomiędzy aktorem i reżyserem. Byłem
nieraz świadkiem takiej współpracy, pełnej przestrzeni myśli i idei, w której
rodził się spektakl. Wprawdzie sygnowany przez reżysera, ale w sumie, jakby
dzieło wspólne. Oczywiście, nieco inna jest relacja z reżyserem przekonanym o doskonałości
jego autorskiej koncepcji, który nie dopuszcza w ogóle dialogu z aktorem, od
którego de facto oczekuje jedynie
sprawnego posłuszeństwa i uległości. Tak chyba było np. z Felsensteinem i jego
140 próbami. Pół biedy, jeśli idea reżysera jest sensowna, czy wręcz niezwykła.
Tu, profesjonalny aktor stosunkowo skutecznie jest w stanie się zaadaptować. Znacznie
gorzej, kiedy reżyser jest dewiantem, o wyobraźni mającej wszelkie cechy
anomalii. Na ogół, sprawa się rozwiązuje poczynając dopiero od drugiego
spektaklu, czyli po odjeździe reżysera. Zdrowy rozsądek artystów-wykonawców
potrafi wtedy wyeliminować wiele nonsensów narzuconych przez rzeczonego
dewianta.
Proszę
wybaczyć, że przywołuję bardzo osobisty przykład współpracy i partnerstwa
pomiędzy śpiewakiem i reżyserem. Chodzi o ideę Ewy Podleś, mojej życiowej
partnerki, aby Ulryka ukazała się w ostatniej scenie Balu maskowego. Był to pomysł pierwszy raz zrealizowany w Warszawie,
podczas premiery w dniu 15 kwietnia 1998. Reżyserem był Waldemar Zawodziński. Jeszcze
podczas jazdy do Teatru na premierę, Ewa zawołała, że przecież Ulryka powinna
się pojawić na zakończenie ostatniej sceny, jako potwierdzenie straszliwej
przepowiedni! Ja wpadłem w zachwyt nad ideą. Wbiegliśmy do Teatru, przywołali
reżysera, który w lot pojął, zaakceptował ideę i przez megafon zakomunikował ją
wszystkim wykonawcom. Uprzedził, że Ulryka będzie wychodzić spoza chóru, który
powinien się szeroko rozstąpić, aby dać miejsce dla akcji. Sukces, zachwyt i
zdumienie publiczności było gigantyczne. Według generalnej opinii był to pomysł
niemal na miarę Verdiego.
Być może najbardziej pożądane jest partnerstwo pomiędzy
wykonawcami dla kreowania dramaturgii, dialogu pomiędzy bohaterami, czyli całej
akcji scenicznej. Brak tego porozumienia, kontaktu, katastrofalnie odbija się
na artystycznym sukcesie spektaklu. Jako zabawną sytuację wspominam „Włoszkę w Algierze” w Deutsche Oper, kiedy
Izabella dokonuje cudów kokieterii, żeby zainteresować sobą Mustafę, a on, nie
darzy jej nawet najmniejszym spojrzeniem, bo jego rozpaczliwie przerażony wzrok
utkwiony jest w dyrygenta.
Ostatnio
byłem świadkiem niezwykłego wydarzenia, podczas realizacji wspomnianego już
wcześniej Falstaffa, w Sztokholmie.
Była to wersja semi-stage, bez
udziału reżysera. Wszyscy wykonawcy byli z wysokiej półki, z ogromnym
doświadczeniem. Po zaledwie trzech próbach, obejrzałem, być może, najlepszego ze
wszystkich dotychczas widzianych Falstaffów!
Artyści, niczym niekrępowani, demonstrowali smakowite sytuacje, wolni,
wyzwoleni. Wszystko to miało cechy rewelacyjnej, profesjonalnej improwizacji,
dziejącej się przed skandynawską, a więc uchodzącej za raczej chłodną
publicznością. Entuzjazm widowni przerósł moje najśmielsze wyobrażenia! I to
wszystko bez reżysera, nawet bez obecności inspicjenta!
Jeszcze kilka słów o tzw. popularyzacji czy promocji.. Od
razu zastrzegam, że problem ten budzi u mnie wiele zastrzeżeń, niewątpliwie
osobistych. W moim życiu, nikomu ani żadnej informacji, nie udało się przekonać
mnie do piękna. Przez jakąś niewytłumaczoną przekorę, nakłanianie mnie do
zachwytu, budziło reakcje wręcz odwrotne. Nie skrywam, że udawało się to w
sytuacjach niezamierzonych, intymnych, najczęściej, w samotności. Nigdy nie
zapomnę niezwykłego odczucia, kiedy pierwszy raz znalazłem się samotny, twarzą
w twarz z Leonardową „Damą z łasicą”.
Daję słowo, że wtedy nie wiedziałem nawet, przed czym stoję. Było to odczucie, którego
nie wahałbym się nazwać rodzajem oszołomienia, może nawet szczęścia i zachwytu.
Znacznie później dowiedziałem się, że istnieje coś takiego jak emanacja dzieła
sztuki. Chyba właśnie jej wtedy doświadczyłem. Wydaje mi się, że opera, jako
dzieło sztuki emanuje również na widza/słuchacza. I, chyba nieco inaczej
emanuje kicz i nieco inaczej arcydzieło.
Na serio i raczej ogólnie, zostawiłbym popularyzację opery
i w ogóle sztuki profesjonalnym ekspertom. Można, ale czy rzeczywiście trzeba
wtajemniczać odbiorcę muzyki w jej arkana? Przyznaję, że ta wątpliwość nie
opuściła mnie nawet podczas usiłowań niejakiego Bernsteina. Te same wątpliwości
zresztą mam podczas prób wtajemniczania w tajniki warsztatu malarza lub
rzeźbiarza. Czy jest to rzeczywiście konieczne? Wiem, o wiele łatwiej jest mówić
o konkretach, niż o niemożliwych do sformułowania tajemnicach piękna. Uważam
jednakże, że artysta nie powinien zajmować się popularyzacją i informowaniem o
sztuce. Artysta, ma sztukę tworzyć, muzyk doskonale grać, śpiewak doskonale śpiewać
a ekspert od Public Relations i promocji, pełnić swoją powinność. Jakoś też tak
dziwnie się składa, że doskonałe wykonanie opery, na dobrą sprawę nie oczekuje ani
promocji ani specjalnej reklamy, poza zrozumiałą informacją. Świadczą o tym,
przez nikogo nienamawiane tłumy szturmujące teatry operowe i filharmonie.
Post Scriptum pierwsze: Synopsis
Jestem
prawie-dyletantem. I jako prawie-dyletant będę się wypowiadać o operze z
pozycji byłego artysty-wykonawcy, pianisty.
Rozważania
teoretyczne, te smakowite igrzyska intelektualne, których areną jest opera, w
pewnym momencie, przynajmniej w moim postrzeganiu, potrafią ulec swoistej
alienacji i same stają się jakby bytem autonomicznym, często niewiele mającym
wiele wspólnego z realną istotą problemu.
W
moim odczuciu, realizacja dzieła scenicznego sprowadza się, do jakości
wykonania, do klasy finalnego rezultatu. Od wszystkich uczestników operowej
przygody oczekuję kompetencji, najchętniej takiej z wysokiej półki: od autora
libretta, kompozytora, śpiewaków i muzyków orkiestry, dyrygenta, reżysera,
scenografa, a nawet personelu technicznego. Jeśli do tego jeszcze dochodzi
wrażliwa świadomość odbiorcy, spektakl operowy lokuje się blisko rozkoszy
niebiańskich.
I
tu jest miejsce na refleksję prawie-dyletancką, ogólną. W moim postrzeganiu,
wszystko związane ze sztuką operową, sprowadza się do dwu pojęć: profesji i
talentu. Profesja, warunek sine qua non,
to suma wiedzy i umiejętności. Profesji można nauczyć niemal każdego. Niestety,
sama profesja, nawet, jako najdoskonalej opanowane narzędzie, niczemu nie
służy. W rezultacie, jest to tworzenie niczego wartościowego, a wykonanie,
staje się mówieniem o niczym.
Cała
sztuka, wliczając w to operę, żeby mieć sens, potrzebuje tego czegoś, co
tajemne i zgoła niepojęte, czyli talentu. Talentu, tego dobra powierzonego,
którego nauczyć niepodobna. Albo się go ma, albo nie. Wiem, że dystrybucja
talentu nie do końca jest sprawiedliwa i równa. Wiem również, że talent daje
się zmarnować i nie wykorzystać, albo jest jak brylant, który wraz z piękną
oprawą może stać się bezcennym klejnotem. Być może najszerzej pojęta profesja
jest właśnie tą oprawą?
Utalentowany
realizator spektaklu, potrafi marginalną rolę przemienić w kreację, nadać sens
najśmielszej idei reżyserskiej i scenograficznej. Bez talentu, niemal wszystko
ma szansę stać się bzdurą i wygłupem.
Post
Scriptum drugie: Richard Strauß: „Dziesięć Złotych
Wskazań dla Młodego Dyrygenta”.
W swoim zbiorze „Dziesięciu
Złotych Wskazań dla Młodego Dyrygenta” (1927), Richard Strauss wydaje się
sugerować, że tajemna sztuka dyrygowania jest niczym innym jak tylko
przestrzeganiem kilku ważnych reguł.
1. Pamiętaj,
ze wykonujesz muzykę nie dla własnej zabawy, tylko żeby sprawić przyjemność
słuchaczowi.
2. Nie
ty powinieneś się pocić dyrygując. To słuchaczowi winno robić się gorąco.
3. Dyryguj
Salome i Elektrą jakby to była baśniowa muzyka Mendelssohna.
4. Nigdy
nie spoglądaj zachęcająco w kierunku dętych-blaszanych, z wyjątkiem
niewielkiego zerknięcia w ważnym momencie.
5. Lecz
nigdy nie spuszczaj wzroku z waltorni ani dętych drewnianych. Jeśli nie
będziesz mógł ich w ogóle słyszeć, to znaczy, że i tak są za głośno.
6. Jeśli
uznasz, ze dęte grają wystarczająco głośno, postaraj się je uciszyć jeszcze o
połowę lub nawet więcej.
7. Nie
wystarcza, że powinieneś słyszeć każde słowo śpiewane prze solistę. W każdym
razie, to ty powinieneś znać słowa na pamięć. Słuchacze muszą być w stanie
śledzić je bez wysiłku. Jeśli nie zrozumieją słów, zasypiają.
8. Zawsze
tak partneruj śpiewakowi, żeby mógł śpiewać bez wysiłku.
9. Kiedy
sądzisz, że zbliżyłeś się do granicy prestissimo,
zwolnij tempo o połowę.
10. Kiedy
będziesz ściśle przestrzegać tych wskazań, wraz z twoimi zdolnościami i
wielkimi osiągnięciami, zawsze będziesz kochany przez słuchaczy.
Post
Scriptum Trzecie: Opera w niemieckim stylu
1. Reżyser jest najważniejszą osobą w realizowaniu spektaklu. Jego wizja
musi zastąpić wizje kompozytora, librecisty, śpiewaków i szczególnie, widzów,
tych przesyconych szaleńców, którzy oczekują rozrywki i wzruszenia.
2. Drugą, najważniejszą osobą jest scenograf.
3. Komedia jest zakazana, z wyjątkiem niezamierzonej. Humor jest dla
idiotów oglądających telewizję.
4. Wielkie aktorstwo to super intensywność, z tarzaniem się po ziemi,
chwianiem się przy ścianie lub siadaniem na gołej podłodze.
5. Uwaga widowni musi być skoncentrowana na wszystkim, z wyjątkiem osoby,
która właśnie śpiewa. Solowej arii, przestarzałej już nawet w minionym
stuleciu, muszą towarzyszyć jakieś dodatkowe postacie, wyrażające ich niepokój
w trywialny sposób blisko lub wokół osoby śpiewającej arię.
6. Dla nowoczesnego reżysera, opowiadanie jest czymś nienawistnym, podobnie
jak realistyczne malarstwo dla malarza abstrakcjonisty. Nie opowiadaj treści,
komentuj ją. Lub jeszcze lepiej, przedstawiaj ja w złym świetle.
7. Podczas śpiewania wysokich dźwięków, śpiewak musi wyginać się, leżeć
albo być zwróconym do tyłu sceny.
8. Muzyka musi zamilknąć na chwilę dla intensywnej, niejasnej gry
mimicznej.
9. Sceny erotyczne muszą być agresywne i bez wdzięku. Tarzanie się na
podłodze jest nakazem.
10. Nieuzasadnione homoseksualne zachowania, muszą być wprowadzane kilka
razy podczas spektaklu.
11. Szczęśliwe zakończenie, czyli tzw. Happy
End, to oznaka intelektualnego bankructwa. Pokaż odwrotność. Wprowadź
niespodziewanego mordercę, jeśli to tylko możliwe.
12. Za wszelka cenę postaraj się nie zabawiać audytorium. Jeśli cię wybuczą,
to znaczy, że odniosłeś sukces.
13. Bardzo ważne, żebyś próbował do upadłego!
14. Jakakolwiek aluzja do piękna i tajemniczości natury, musi być unikana za
wszelką cenę. Dekoracja ma być trywialna, współczesna i zniszczona. Nie
zapomnij o odblaskowych światłach. (Lampy łukowe są również akceptowalne).
15. Widzowie nie powinni wiedzieć, kiedy należy bić brawo lub kiedy scena
lub akt się kończą.
16. Historyczne okropności takie jak Holocaust lub epidemia AIDS muszą być
włączone do akcji i eksploatowane tak wiele jak to możliwe. Również styl bycia
widzów musi być wyśmiany.
17. Kolory maja być kuchenne: czarne, białe i szare wyłącznie.
18. Chór musi być łysy, bez seksowności, bez wyrazu i w trenczach.
19. Jeśli widzowie się nudzą, to właśnie jest sztuka!
20. Rekwizyty, jest to stos rupieci w rogu sceny. Muszą być nadużywane
bezcelowo, potem rzucane na podłogę, szczególnie wtedy, kiedy muzyka jest
cicha. Uważaj, żeby niebezpieczne przedmioty były trzymane na krawędzi sceny,
aby tancerze z zamkniętymi oczami mogli wtrącić je do orkiestronu.
21. Wszystkie kwestie “na stronie” musza być śpiewane w kierunku postaci, do
której nie są przeznaczone.
22. Twarze wykonawców głównych ról muszą być pomalowane jak biała maska,
żeby zapewnić brak indywidualności lub rozmaitości wyrazu, ponieważ śpiewacy
operowi i tak, w żadnym wypadku nie powinni grać. Oni mają tylko pozować i
wydawać ładne dźwięki.
23. Przygotowanie jest bardzo ważne. Postaraj się przeczytać libretto
odpowiednio wcześniej, aby się upewnić, że nie zakłóca twoich reżyserskich
idei. Nie jest szkodliwe jednorazowe posłuchanie CD, aczkolwiek nie jest to
twój rzeczywisty obowiązek.
24. Przekonaj dyrygenta, ze jest użyteczny, aczkolwiek w rzeczywistości jest
po prostu nudziarzem.
25. Reżyser musi unikać jakiekolwiek idei, która nie jest jego, aczkolwiek
ta idea z pewnością znajdzie się na tej liście.
26. Kostium musi odpowiadać przynajmniej dwom następującym kryteriom: a)
spowodować, żeby śpiewak wyglądał nieatrakcyjnie, b) zaciemnić jego wygląd, c)
utrudnić słyszenie orkiestry, d) utrudniać ruchy, e) być w opozycji do okresu,
w którym dzieje się opera (rzadko warte wspomnienia).
Post
Scriptum czwarte: Apel (sprzed
kilku lat)
STOP
ZNĘCANIU SIĘ NAD OPERĄ! RĘCE PRECZ OD OPERY!!
Bo czy istnieje jakiś przymus chodzenia do opery? Czy
istnieje przymus chodzenia na mecze? A niechże każdy sobie chodzi oglądać to,
co go interesuje i bawi. Jedni idą na nieszpory, inni idą do agencji
towarzyskiej.
Kiedy idę na mecz,
chcę obejrzeć zawody na doskonałym poziomie. Kiedy idę do opery, chcę obejrzeć
doskonały spektakl. Wszelkie wariackie pomysły i recepty na pozyskiwanie widza,
kwituję wzruszeniem ramion.
Ci,
co chcą i potrzebują, pójdą do opery albo do muzeum zawsze i wszędzie. Nie
wyobrażam sobie, żeby komuś udało się pozyskać np. mnie, w charakterze widza
stadionowego, choćby dokonywał jakichś nieprawdopodobnych zabiegów reklamowych
i propagandowych.
Eksperymentowanie
na treści i zawartości oper uważam za naganne. Oczywiście, nieco czymś innym
jest wykorzystywanie ewolucji środków technicznych i postrzegania estetycznego.
Ale treść, lub czas akcji?
Dlaczego,
do licha, przenosi się Borysa do XX wieku, a np. nikomu nie przyszło jeszcze do
głowy, żeby przenieść Hamleta do Kielc z lat dwudziestych ubiegłego stulecia?
Chyba
bez sensu są też próby uczynienia z opery, sztuki niewątpliwie elitarnej,
jakiejś rozrywki masowej, albo atrakcji dla celebrytów, niczego nie ujmując ani
masom ani celebrytom. A niechże ta sztuka pozostanie elitarną!!
