KATEDRA KAMERALISTYKI FORTEPIANOWEJ

Prof. Jerzy Marchwiński

KATEDRA KAMERALISTYKI FORTEPIANOWEJ UMFC

Idea i rzeczywistość

Powstanie Katedry Kameralistyki Fortepianowej (KKF)

            Kiedy w latach siedemdziesiątych minionego stulecia, ówczesny Rektor Akademii, znakomity dyrygent i kompozytor, prof. Bogusław Madey zwrócił się do mnie z propozycją objęcia funkcji kierownika Katedry Kameralistyki, miałem już klarowny obraz jej kształtu i charakteru. Wyraziłem zgodę pod warunkiem, że będzie to Katedra Kameralistki Fortepianowej w Wydziale Fortepianu, nie zaś struktura obejmująca problematykę grania zespołowego wszystkich instrumentalistów. Nie czułem się, bowiem kompetentny do sterowania kameralistyką zespołów smyczkowych czy dętych. Wprawdzie profesjonalne i psychologiczne podstawy grania zespołowego są te same dla wszystkich wykonań nie-solowych, jednakże generalny problem grania zespołowego pianistów ma cechy znacznie odmienne.

            Wynika to z prostego faktu, że pianista, w zasadzie, w całej swej wykonawczej aktywności jest w stanie obyć się bez udziału wszystkich innych muzyków. Można sobie nawet wyobrazić pianistę, który osiąga światową renomę, grając wyłącznie solo, sam jeden, bez udziału jakichkolwiek partnerów, być może z wyjątkiem dyrygenta. Wszyscy inni wykonawcy, zarówno instrumentaliści (wyłączając grających na instrumentach klawiszowych) jak i wokaliści, są w ogromnej mierze zależni od udziału pianisty nie tylko w aktywności koncertowej, ale także w całym procesie kształcenia.

            Przygotowanie profesjonalne i psychologiczne pianisty-kameralisty, artysty, mistrza gry zespołowej, jak i wyposażenie absolwenta w racjonalny zakres wiedzy i umiejętności potrzebnych do pełnienia najszerzej pojętej roli pomocniczej dla instrumentalistów i wokalistów, zawsze uważałem za jeden z kardynalnych obowiązków KKF.

            Oddaję w tym miejscu hołd Rektorowi Akademii, który w lot, niemal bez wahania zrozumiał i zaakceptował ideę Katedry Kameralistyki Fortepianowej, czyli skrótowo nazywanej KKF i powierzył mi jej kierownictwo. Muszę wyznać, że z jednym wyjątkiem, wszystkie następne, naczelne władze Uczelni, wykazały pokrewną postawę zrozumienia i otwartości na nowe idee, oraz autentyczną życzliwość, co przełożyło się konkretnie na przywrócenie do istnienia Katedry w 2002 roku, po kilku latach dramatycznej przerwy.

         Termin „Kameralistyka Fortepianowa” zaproponowałem w 1973 roku podczas posiedzenia Rady Wydziału Fortepianu ówczesnej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, która decydowała o temacie mojej pracy habilitacyjnej. Nigdy przedtem nieużywana nazwa zyskała niemal natychmiastową aprobatę znacznej części warszawskiego środowiska pedagogicznego.

            Uświadomienie sobie treści tego określenia legło u podstawy niemal wszystkich moich poglądów profesjonalnych, które zresztą niemal spontanicznie stały się bazą ideową przyszłej Katedry Kameralistyki Fortepianowej.

Fundament ideowy „kameralistki fortepianowej i KKF’

• Partnerstwo winno być podstawą relacji pomiędzy wykonawcami. Ponieważ wydaje się być czymś oczywistym, że jest to również najbardziej skuteczny sposób umożliwiający sukces wspólnych poczynań nie tylko zresztą w muzyce, troska o jego realizację jest, być może, podstawowym wymogiem współpracy. Wydaje się również czymś oczywistym, że partnerstwo, podobnie jak przyjaźń, nie może istnieć w jedną stronę. Po prostu, musi być wzajemne. Można sobie wyobrazić miłość nieodwzajemnioną; partnerstwa i przyjaźni – nie. Pianista partneruje instrumentaliście i wokaliście, ale również instrumentalista i wokalista partneruje pianiście. Każdy inny układ, szczególnie typu solista-akompaniator, zarówno w muzyce jak i w życiu, stanowi zwyczajną deformację stosunków między ludźmi. W partnerstwie, napięcia, problemy, zawsze możliwe kontrowersje a nawet konflikty, rozwiązywane są przy pomocy negocjacji, a nie dekretów i poleceń.
• Rozróżniam dwie, i tylko dwie formy artystycznej aktywności wykonawczej pianisty: solową (indywidualną) i zespołową (grupową, kameralną). Obydwie te formy wzajemnie się uzupełniają, wymagają bezkompromisowej perfekcji profesjonalnej i używania całej palety pianistycznych możliwości.
• Solistą jest jedynie wykonawca, który realizuje cały utwór muzyczny, wszystkie jego elementy sam jeden, na swoją wyłączną odpowiedzialność. Kiedy pianista wykonuje utwór z innym muzykiem, staje się wykonawcą zespołowym z wszystkimi konsekwencjami profesjonalnymi tego pojęcia. Relacje pomiędzy grającymi są determinowane strukturą utworu, a nie zależnością typu solista-akompaniator.
• Wiodącą powinnością Wydziału Fortepianu akademii, czy uniwersytetu, jest formowanie artysty, mistrza gry indywidualnej i mistrza gry zespołowej.
• Wiodącym celem KKF jest formowanie pianisty, artysty zespołowego, profesjonalnie i psychologicznie, głównie - mentalnie. Przygotowanie do zawodu coacha, pianisty-korepetytora, czy tzw. „zawodowego akompaniatora” w zasadzie winno realizować się dopiero przez absolwentów uniwersytetu lub co najmniej, studiów licencjackich.
• Mentalność akompaniatora skutkuje negatywnie na finalny rezultat wspólnego wykonania, nawet, jeśli nie dramatycznie, to w niuansach, które odróżniają wykonanie znakomite od pośledniego.
• Koncept akompaniamentu w swej istocie dotyczy jedynie relacji pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym dzieła muzycznego, a nie części utworu granej przez pianistę.
• KKF, w zasadzie eliminuje pojęcie akompaniatora, w zmian promuje pojęcie partnera.  

Aspekt artystyczny i aspekt zawodowy

            Aspekt artystyczny zawsze był dla mnie dominantą pojęcia zespołowej aktywności wykonawczej pianisty. I takim pozostaje do dzisiaj, pomimo zrozumiałej ewolucji i niewielkiej transformacji formalnej. Aspekt funkcjonalny, „rzemieślniczy”, usługowy, czyli mówiąc inaczej – zawodowy, aczkolwiek ogromnie ważny, stanowi jakby drugi nurt, oczekujący nieco odmiennego traktowania. Ponieważ postrzegam rzeczywistość, jako swoiste współistnienie poezji i prozy, ducha i materii, abstrakcji i konkretu, sprawy artystyczne jednoznacznie umieszczam w nurcie tych pierwszych, a sprawy zawodowe, funkcjonalne, w nurcie drugich. Nurty te są oczywiście nierozdzielnie splątane i z całą fascynującą, wieloaspektową zależnością tworzą kompletny obraz pianisty-artysty, wykonawcy zespołowego.

                                  

Naczelna powinność Wydziału Fortepianu Uniwersytetu Muzycznego (Akademii)

            Jak już wspomniałem, naczelną powinnością akademii muzycznej, czy uniwersytetu muzycznego jest – w moim odczuciu - kształcenie artysty, mistrza gry solowej i mistrza gry zespołowej. Kształcenie rzemieślnika pełniącego funkcje usługowe typu ”zawodowego akompaniatora”, pianisty-korepetytora i coacha, pozostawiam studiom podyplomowym, albo ewentualnie, w świetle aktualnych struktur, studiom magisterskim. Kształcenie takie zresztą, winno się realizować równolegle z nieprzerwanym doskonaleniem warsztatu pianistycznego, czyli gry na fortepianie sensu stricto. Jest to dożywotnia powinność pianisty, bez względu na jego preferencyjną i sytuacyjną aktywność, solową lub zespołową.

Problemy strukturalne i ideowe KKF

              Nie skrywam, że tzw. problemy techniczne, strukturalne, z których najpierwszym było przemianowanie dwu przedmiotów na Wydziale Fortepianu, czyli „Nauki akompaniamentu” i „Kameralistyki”, w jeden przedmiot, „Kameralistyka fortepianowa”, okazały się być zdumiewająco łatwe do zrealizowania. Natomiast prawdziwym wyzwaniem, okazała się być mentalność części środowiska.

            Zakorzenione przez wiele generacji pojęcie pianisty-solisty, jako wyłącznie artysty grającego na fortepianie i pianisty nie-solisty, jako zobowiązanego w mniej lub bardziej zakamuflowany sposób do usługi innym wykonawcom, sprawiało wrażenie skamieliny nie-do-pokonania. Takiemu pianiście bardzo często odmawiało się jakichkolwiek praw nie tylko do miana artysty, ale nawet do godziwego miejsca na afiszu.

            Nie jest to zresztą zjawisko, które nazwałbym „osobnicze”, związane wyłącznie ze środowiskiem warszawskim. Ta skamielina wciąż się panoszy wszędzie, dosłownie wszędzie na świecie. Konsekwentne kontynuowanie prób jej skruszenia jest wpisane w deklarację ideową KKF, w dramaturgię jej dnia powszedniego.

Realizowanie podstawy ideowej KKF

            Od samego początku kierowania Katedrą nie miałem alternatywy. Musiałem mówić i realizować swoje poglądy, nie bacząc na różnie zabarwione reakcje części środowiska, od aprobaty, zdumienia, aż do niemal irytacji, a nawet śladowej pogardy łącznie. Przełożyło się to na konkretne, pozytywne rezultaty.

            Wspomnę tylko jeden z nich, mam nadzieję, nie zdradzając w ten sposób „tajemnicy alkowy” Rady Wydziału Fortepianu UMFC (Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina). Pierwsze głosowanie nad przywróceniem KKF po kilku latach zawieszenia działalności skończyło się niemal jednogłośnym wynikiem na NIE, z wyjątkiem trójki pianistów-kameralistów, członków Rady. Następne głosowanie, które od poprzedniego dzieliło kilka lat, zakończyło się niemal jednogłośnym wynikiem na TAK. Jeśli dobrze pamiętam, tylko z jednym głosem wstrzymującym.

          Potwierdza to bezprzykładną otwartość i rozległość horyzontów myślenia środowiska Wydziału Fortepianu i generalnie, Władz Uczelni. Jestem dumny i szczęśliwy, że właśnie w takim środowisku mogłem przez ponad pół wieku czynić starania o urzeczywistnienie wielkiej sokratesowskiej mądrości, że „pedagog, jak akuszer pomaga w narodzinach innej osobowości”.

            Nie skrywam, że mimo aktualnej, formalnej nieobecności na Uniwersytecie, wszystko to było i jest jedną z najbardziej fascynujących przygód profesjonalnych mojego życia. Ma w niej swój niezmiernie ważny udział grupa znakomitych entuzjastów, których udało mi się bez trudu „zainfekować” poglądami i którzy, wolni i niezależni, żarliwie wspomagają mnie w mych zmaganiach o emancypację i profesjonalną godność pianisty realizującego się w graniu zespołowym.

            Z respektem wypowiadam się o środowiskowych „adwersarzach”, ponieważ nasze profesjonalne utarczki wyostrzyły optykę postrzegania problemu i okazały się, de facto, autentycznie kreatywne. Aktualne kontakty z nimi napełniają mnie niezmierzoną radością, ponieważ realizują się w klimacie zrozumienia, ogromnie sympatycznej komitywy i kreatywnego sojuszu.

Kilka refleksji o „nauczaniu profesji” i „nauczaniu zawodu” przez KKF.

• Pojęciem profesji obejmuję wszystkie umiejętności instrumentalne, ogólnie muzyczne, wiedzę humanistyczną i psychologiczną, czyli w istocie wszystko, co stanowi o wartości artysty wykonawcy.
• Przez „nauczanie zawodu” rozumiem głównie przygotowanie do podjęcia konkretnej roli tzw. coacha, współpracującego z teatrami muzycznymi. Nauczanie to adresowane jest do tych, którzy świadomie i z wyboru pragną realizować się w takiej roli.
• Kształcenie w zakresie profesji od zawsze uważałem za kardynalną powinność KKF. Kształcenie zawodowe, aczkolwiek wchodzi w zakres problematyki KKF, umiejscawiam w okresie studiów podyplomowych. W moim odczuciu, zarówno sama idea takich studiów jak i sposób jej realizacji w naszych, krajowych warunkach, wymaga jeszcze głębokiego zastanowienia.
• Rola pianisty-korepetytora uczestniczącego w dydaktyce instrumentalistów i wokalistów, oczekuje specjalnego zasobu wiedzy psychologicznej i pedagogicznej, poza zakodowanym, dożywotnim imperatywem możliwie perfekcyjnego przygotowania się do grania.
• Generalnie uważam, że w ramach dotychczasowej formy nauczania realizowanej w KKF, możliwe jest przygotowanie pianistów-kameralistów zarówno profesjonalne jak i zawodowe. W bardzo propedeutyczny zakres przygotowania zawodowego mogłyby wchodzić doroczne seminaria i demonstracja zajęć praktycznych, realizowanych przez doświadczonych fachowców. Podstawowym warunkiem sukcesu zarówno coacha jak i pianisty-korepetytora, jest aktywność samych zainteresowanych, połączona z poczuciem obowiązku bezwzględnego, perfekcyjnego przygotowania się.
• Dla uniknięcia ewentualnych nieporozumień: "nauczanie zawodu", w żadnej mierze nie jest jakąś antytezą lub zaprzeczenia ideałom KKF. Całe kształcenie KKF oparte jest na bazie artyzmu i partnerstwa.  Baza ta, nad której budowaniem i utrwaleniem KKF pracuje przez wszystkie lata studiów, winna pozostać bazą na całe, artystyczne życie, w każdym przypadku, kiedy tylko pianista siadać będzie do wykonywania zespołowego/kameralnego.

Teraźniejszość KKF

            Teraźniejszość KKF, jej dzień powszedni z wszystkimi fascynacjami i dramaturgią, to świadome i konsekwentne starania o realizację fundamentu ideowego. Dzieje się to jakby w dwu nurtach: jeden, to sfera organizacyjna, drugi – sfera psychologiczna, czyli mentalność i świadomość.

            Sfera organizacyjna, to tok studiów, egzaminy, kolokwia, i niezwykle ważne relacje z innymi Wydziałami wykonawczymi, Instrumentalnym i Wokalnym, dla rozwiązania żywotnego problemu partnerów w procesie dydaktycznym pianistów. Sfera świadomości, mentalności, to konsekwentne promowanie idei partnerstwa, od pierwszego spotkania studenta z graniem zespołowym.

             Za bardzo ważne uważam, aby już podczas tego właśnie spotkania, podjąć próbę uświadomienia studentowi, że wymagania perfekcji przygotowania utworu zespołowego w niczym nie odbiegają od stawianych utworom solowym, że w pewnym sensie są nawet powiększone o problemy psychologiczne i profesjonalne wspólnego kreowania.

            KKF czyni starania, aby granie zespołowe pianistów znalazło się w programach nauczania szkól niższych stopni i w racjonalnych proporcjach było realizowane równolegle z nauczaniem gry solowej przez cały okres nauki, od szczebla podstawowego poczynając, na uniwersyteckim i akademickim kończąc.

            KKF czyni również starania o zmianę nazwy przedmiotu
„Praca z akompaniatorem”, na „Praca z pianistą” na wydziale instrumentalnym i wokalnym szkolnictwa muzycznego wszystkich szczebli. Konsekwencje profesjonalne takiej zmiany przekładają się na mentalność obydwu wykonawców, finalny walor wykonawczy i postrzeganie przez środowisko. W warszawskim Uniwersytecie Muzycznym starania te zostały uwieńczone sukcesem.

            Idea partnerstwa jest również konsekwentnie promowana w formie sympozjów, seminariów i kursów mistrzowskich, poświęconych partnerstwu.

        Wspólne występy ze studentami innych wydziałów wykonawczych, to korzyść profesjonalna wynikająca nie tylko z samych koncertów, ale w równym stopniu z ich przygotowania z udziałem pedagogów instrumentalistów i wokalistów. Wybór tematów koncertów inicjowanych przez KKF a realizowanych w oczywistej współpracy z innymi wydziałami wykonawczymi, np. muzyka kameralna Krzysztofa Pendereckiego, kameralna muzyka etniczna – amerykańska, francuska, angielska itd., koncerty monograficzne, np. Hugo Wolf, Szostakowicz, a nawet kontakt z wcale niełatwą strefą kabaretu i musicalu, wydają się mieć trudny do przecenienia charakter rozszerzający wrażliwość i świadomość studenta.

          Duet uważam za układ, w którym zawiera się i jest możliwa do zademonstrowania cała podstawa ideowa i profesjonalna partnerstwa. KKF czyni starania o powołanie stałego, być może nawet dorocznego konkursu duetów z fortepianem, we wszystkich możliwych konfiguracjach instrumentalnych i wokalnych (z wyjątkiem duetów fortepianowych).

         Katedra podejmuje starania o zapewnienie warunków profesjonalnego przygotowania pianistów do roli coachów i korepetytorów w kształceniu instrumentalistów i wokalistów, oraz na potrzeby teatrów operowych. Starania te, w zasadzie idą w kierunku studiów podyplomowych, ewentualnie magisterskich, ograniczając się do propedeutycznych sygnałów w okresie i tak już granicznie napiętego toku studiów. Również, dlatego, że chęć związania swych życiowych aspiracji z wykonawstwem zespołowym, jest najczęściej decyzją człowieka, który oswaja się już ze świadomością swych możliwości; generalnie – absolwenta lub licencjata, rozpoczynającego samodzielną aktywność profesjonalną.

Podejrzewam, że w sferze mentalnej, psychologicznej, problemy teraźniejszości KKF, jej dnia powszedniego, nie odbiegają od tych, z jakimi spotykają się ci wszyscy, którzy podejmują próby realizacji idei nowych, różniących się od zastanych. Znane powszechnie powiedzenie, że diabeł tkwi w szczegółach, również i w rzeczywistości KKF znajduje swoje potwierdzanie. Jako antidotom, zwykle przywołuję angielskie przysłowie, które mówi, że „Lepszy diabeł, którego znasz, niż ten, którego nie znasz. (Better the devil you know, than the devil you don’t know.). Tym diabłem w sytuacji kameralistyki fortepianowej jest zakorzenione głęboko w świadomości części środowiska i obrośnięte wieloma pejoratywnymi konotacjami pojęcie relacji solista-akompaniator pomiędzy wykonawcami.

Prognozy KKF

          Rozważania o dniu jutrzejszym KKF są ściśle związane z prognozowaniem przyszłości sztuki w ogóle, w tym, przyszłości muzyki. Moim zdaniem, przewidywania te nawet, jeśli tylko w niewielkiej części mają szansę na zwieńczenie sukcesem, w żadnej mierze nie powinny hamująco wpływać na próby urzeczywistniania fundamentalnych idei Katedry, szczególnie w warunkach dziejącego się dnia powszedniego.

            Osobiście, spoglądam w przyszłość bez obaw, opierając się na nieśmiertelnym, hipokratesowskim „Ars longa, vita brevis”. Wierzę głęboko, że sztuka jest niezniszczalna, ponieważ potrzeba piękna, poezji, muzyki, przynależy do najbardziej żywotnych potrzeb duchowych człowieka.

            Bez obaw spoglądam również na przyszłość konkretnej rzeczywistości muzyki i muzyków. W zalewie szmiry, tandety i innych medialnych fast-foodów, niezagrożona wydaje się być dziedzina wielkiej sztuki i wykonawczych, mistrzowskich arcydzieł. Przecież nawet już teraz, doskonałe wykonania przyciągają do sal koncertowych i widowni operowych rzesze złaknionych piękna wdzięcznych odbiorców, zwykle bez nadzwyczajnych zabiegów promocyjnych i marketingowych a nawet, upowszechnieniowych.

            Stąd też moje przekonanie i jasno sprecyzowany postulat, żeby wyższa uczelnia artystyczna, nigdy nie rozstawała się z dominantą swej powinności, jaką jest zaszczepienie w mentalności młodych ludzi troski o sztukę, o możliwą do osiągnięcia indywidualną perfekcję, i w równym stopniu, o wewnętrzny imperatyw dożywotniego doskonalenia się

The Collaborative Performer

            W angielskojęzycznej, szczególnie amerykańskiej strefie kulturowej, pojawiło się w ostatnich latach pojęcie The Collaborative Pianist, „współpracujący pianista”, które zaczyna powoli zastępować dotychczasowe określenie „akompaniator”.  Określenie to, aczkolwiek samo w sobie pozytywne i nawet, postępowe, wydaje się jednak wciąż bliższe klimatowi pianistycznej usługi. 

         W sferze partnerstwa, zdecydowanie preferuję bardziej adekwatne, używane przeze mnie określenie The Collaborative Performer, „współpracujący wykonawca”. Bowiem podczas wspólnej realizacji utworu przez pianistę i instrumentalistę lub wokalistę, do współpracy zobowiązani są obydwaj wykonawcy, nie tylko pianista. W równym stopniu pianista partneruje instrumentaliście, jak i instrumentalista partneruje pianiście. 

        Gwoli uzasadnienia wspomnę tu przykład początku Sonaty Wiosennej, kiedy przez pierwsze 10 taktów pianista „akompaniuje skrzypkowi”, ale przez następne 15, to skrzypek „akompaniuje pianiście”. Potrzeba odwzajemnionego partnerowania jest czymś ewidentnym we wszelkim wykonaniu zespołowym, wliczając w to utwory na głos i fortepian. KKF uważa za swoją naturalną powinność uświadamianie tej prawdy nie tylko podopiecznym pianistom, ale również, współpracującym z nimi partnerom, oczywiście z zachowaniem najwyższych oczekiwań taktu i kultury. Może właśnie, dlatego, gdyby trzeba było zamknąć w dwu słowach cel istnienia KKF, byłyby to: „Nauczanie partnerstwa”.

Unikatowość KKF

          KKF nie jest oczywiście jedyną na świecie instytucją zajmującą się graniem zespołowym pianisty. Praktycznie, w każdej wyższej uczelni muzycznej istnieje jakaś oddzielna struktura zajmująca się tą dziedziną.

            Jednakże to, co zdecydowanie wyróżnia KKF i stanowi o jej unikatowości, jest przynależność do wydziału (fakultetu, departamentu) fortepianu. Katedra fortepianu solowego kształci artystę gry solowej, co wydaje się być czymś oczywistym; KKF – kształci artystę gry zespołowej, co stanowi ewidentne novum. Te dwie katedry działają w klimacie równości. Jest to zjawisko bez precedensu.

            Jestem głęboko przekonany, i mam na to dowody – niestety niemożliwe do przedstawienia na papierze, – że realizowane przez KKF nauczanie partnerstwa - przygotowanie podstawy profesjonalnej i, co ogromnie ważne, psychologicznej, jest możliwe w okresie studiów wszystkich młodych ludzi, w równej mierze wyposażonych szczodrze przez naturę jak i tych, których los obdarzył skromnym talentem. Zapewnienie bazy profesji i świadomości uważam, jak już wspomniałem, za najbardziej istotną powinność kształcenia. Ale wartościowe funkcjonowanie w zawodzie, przydatność profesjonalna dla całej rzeszy instrumentalistów i wokalistów, również wspiera się o partnerski fundament.

Prognozowanie o przyszłości KKF

            Prognozowanie o przyszłości KKF związane jest także nierozerwalnie ze zmianami pokoleniowymi. Nie jestem w stanie przewidzieć, co nasi wychowankowie uczynią z wiedzą, w którą są aktualnie wyposażani. Jaką część zachowają i będą kontynuować, jaką odrzucą, jak potoczy się ewolucja i postęp, co z mądrością dnia dzisiejszego zrobi dramaturgia jutra. Niemal pewne wydaje się być jedynie przekonanie o niezniszczalności sztuki i o walorze idei partnerstwa.

            Istnienie KKF jest także żywym dowodem możliwości urzeczywistnienia wspomnianych w tym eseju idei. Klimat partnerstwa, na którym opiera się kształcenie w kameralistyce fortepianowej, przekłada się na bliską entuzjazmowi reakcję młodych ludzi. Żywię nadzieję, że zmieniające się pokolenia sterujące KKF będą strzec tego entuzjazmu.

Relacja pomiędzy duchem i materią

         Jak już wspomniałem, pojęcia artyzmu, sztuki, partnerstwa, mentalności i pokrewnych postrzegam, jako należące do dziedziny ducha, a sprawy dotyczące wykonywania konkretnego zawodu, coacha, pianisty-korepetytora czy „zawodowego akompaniatora” - do sfery materii. W tym kontekście, klimat, w którym głównie realizuje się KKF, bez wątpienia przynależy do sfery ducha.

        I tu natychmiast pojawia się odwieczny problem relacji pomiędzy duchem i materią. Dla mnie osobiście, siła sprawcza ducha jest ogromna. To ona napędza rozwój i postęp, to dzięki niej padają bariery ograniczające wolność, na małych, lokalnych poczynając, na wielkich, w rodzaju powstania „Solidarności” lub upadku Muru Berlińskiego, kończąc.

     Dlatego, prognozy o przyszłości kameralistyki fortepianowej generalnie a KKF w szczególności, wydają się mieć koloryt optymistyczny, wsparty przekonaniem o finalnym triumfie idei partnerstwa, o możliwości pokonania oporu materii, również tej, jaką jest wciąż głęboko zakorzeniona w sporej części środowiska akompaniatorska mentalność.

         Ostatnim akordem tego rozdziału niech będzie przypomnienie nadrzędnego celu KKF, jakim jest wyposażenie absolwenta-pianisty w profesjonalną i psychologiczną podstawę grania zespołowego, wychowanie w duchu partnerstwa oraz świadomości bycia artystą, który swym talentem - tym „dobrem powierzonym” i nabytymi umiejętnościami, ma spełniać powinność służenia Sztuce.

E-mail : jmarchwinski@gmail.com

Blog: Jerzy-Marchwinski.Blogspot.com

CHAIR OF PIANO CHAMBER MUSIC

Prof. Jerzy Marchwiński

CHAIR OF PIANO CHAMBER MUSIC (CPCM)

Idea and reality

 Origins of CPCM

         In 1978  professor Bogusław Madey, Rector of the Fryderyk Chopin Academy, offered me the post of Head of Chair of Chamber Music. I had a clear vision of that department’s structure and character, and I accepted on the condition that it would be a Chair of Piano Chamber Music of the Piano Department and not of a body dealing with the ensemble playing of all instrumentalists. I did not feel competent to preside over a division concerned with string or wind instruments. Although the professional and psychological foundations of ensemble playing are the same for all non-solo performances, piano playing has its own characteristics.  

      

         This is a consequence of the simple fact that a pianist can perform without any other musicians. One could even think of a pianist achieving world-wide fame exclusively as a solo performer without any partners except perhaps a conductor. All other instrumentalists, including singers, are largely dependent on the participation of a pianist, both in performance and in the learning process. 

         I have always believed that one of the most fundamental duties of a Chair of Piano Chamber Music is to offer a pianist the necessary professional and psychological tools required for fulfilling this auxiliary role for other instrumentalists and singers.

         Here I would like to pay tribute to the Rector of the Academy, professor Bogusław Madey, who immediately approved of the idea of a Chair of Piano Chamber Music charged me with the responsibility of becoming its head. With one exception, all the subsequent authorities of the academy were equally enthusiastic. This resulted in the reinstatement in 2002 of the Chair, the absence of which had been regretted for several years.

Conceptual foundation of piano chamber music and CPCM

·       The relationship between performers should be based on a willing partnership. Developing partnerships is surely the most fundamental requirement of any collaboration, including those involving music. The pianist is a partner of the instrumentalist and the vocalist, and the instrumentalist and vocalist are partners of the pianist.  CPCM intends to dispense with the concept accompanist and to promote the concept partner.

·       There are two forms of a pianist’s artistic activity: solo playing and ensemble playing.  Should any conflicts appear between partners they are to be solved by means of negotiation rather than orders. Both forms of piano playing are complementary: they both require an array of skills and both call for a non-compromising pursuit of perfection. 

·       The first duty of a musical academy or university is to educate and shape an artist to be a master of solo and  master of ensemble playing. When a pianist performs in an ensemble, the relationship between the musicians is determined by the structure of a musical piece and not by a hierarchy of the soloist-accompanist type.

·       The leading task of CPCM is to shape an ensemble performance pianist by offering him/her professional and psychological background as well as forming the attitude required for this type of piano playing. Training for the job of a coach, or the so called ‘professional accompanist,’ should take place during post-graduate courses.

·       The "accompanist" mentality has a negative impact on the final result of a group performance: even if the influence is not dramatic, it is significant enough to make the difference between a great and an average performance.

·       The concept accompaniment concerns the relationship between the leading and accompanying elements of a musical piece and not the pianist’s part.

            The idea of piano chamber music relies on two assumptions. First, that partnership between the performers is based on the structure of a musical piece and consequently on the relation between the leading and accompanying elements of the work itself.  It is not based on the conventional relationship between a soloist and accompanist. Second, that there are only two forms of a pianist’s artistic activity: a solo performance, and a group performance. Both forms require an array of  flawless piano skills.     

Artistic and professional aspects

         The artistic aspect of piano performance has always been dominant in my approach to ensemble playing. Although the details of my views may have evolved over time, and a slight formal transformation has taken place, I still believe the artistic aspect is the most important one.  The significance of the functional aspect of piano playing is undeniable, yet it is a distinct strand, calling for a different treatment.  Since in my perception poetry co-exists with prose, the spirit co-exists with the physical and the abstract co-exists with the concrete, I place artistic matters in the respective realms of the first concept of each pair, and the professional, functional matters in the realms of the second. The two realms are obviously inseparable and in all their fascinating, multifaceted complexity they make for a complete picture of the pianist-artist as an ensemble performer.

Main obligation of the Piano Department of the  Music University (Academy)

         The main task of a musical academy or university is, in my opinion, to educate an artist to be a master of solo and a master of ensemble performance. Training a student to be a “professional accompanist” or coach should belong to post-graduate studies, preferably in the sense of the post-MA program, or alternatively in the sense of M.A. studies. Such training should be conducted in conjunction with continuous work to perfect the pianist’s skills, and is a life-long obligation of every pianist, whether soloist or ensemble player.

Structural and conceptual problems of CPCM

           Initially, there seemed to be some organizational obstacles, such as combining two separate subjects taught in the Piano Department, “Accompaniment” and “Chamber playing,” into one called “Piano chamber playing.” This, however, proved unexpectedly easy to do. The true difficulty lay in the attitude towards piano chamber playing that was felt by a part of the music community.

         There was a deeply-rooted idea that there are two kinds of pianists: a solo pianist holding the exclusive right to be called an artist of the piano, and a non-solo pianist who was obliged to accept a subservient position. The non-solo pianist would often be denied the status of an artist, or even  decent billing.

         This view on pianism was by no means confined to the Warsaw community of the time. The proponents of this outrageously ill-founded and fossilized idea can still be found world-wide. Relentless attempts at crushing it are inscribed in the CPCM’s  manifesto and encouraged in daily activities.

Implementation of CPCM’s mission

         Since I accepted the position of Head Chair, I have been obliged to voice my opinions and act accordingly, disregarding reactions of astonishment, irritation and even  contempt shown by parts of the community. My efforts have produced a number of positive effects.  Let me just mention one of them, hoping that this will not be understood as revealing a ‘top secret’ of the Piano Department Board.  The first vote on reinstating CPCM after a few years of suspension ended in an almost unanimous NO, except for three members of the board who were chamber piano players themselves. As I remember, the next vote, which took place some years after the first, ended in an almost unanimous YES , with only one voice abstaining.

               It confirms the exceptional openness and broadness of mind on the part of the milieu of the Piano Department and the Heads of the Music Academy in general. I am both proud and happy that it is in this environment that I could, for more than half a century, fulfill my attempts to put to life the great wisdom of Socrates, which states that “Pedagogy be midwifery help in giving birth to another personality”. 

            I still consider the CPCM experience to be one of the most fascinating professional adventures of my life, even though I am no longer formally a member of the University staff.  The adventure would not have been possible without the University’s general atmosphere of openness to new ideas and the supportive attitude of its authorities, and without the enthusiasm of a number of free and independent thinkers. I had easily managed to convince them of my views so that they whole heartedly supported my struggle for the emancipation and professional dignity of chamber music pianists. 

         I mention my adversaries with due respect since our professional arguments facilitated my full appreciation of the problem and in fact turned out to be really helpful. Our current mutual contacts are a source of genuine joy for me as they are characterized by feelings of understanding, solidarity and good rapport.

A few reflections on teaching “profession” and “vocation” at CPCM

            The concept of profession embraces all the instrumental skills, general musical skills as well as the humanities and psychological knowledge – everything which actually creates the value of a performing artist.

            “Teaching the vocation” means chiefly the training  which allows to undertake the role of a   coach who cooperates with music theatres.  Such training is addressed to persons who make a conscious choice to take up this role.

            Professional education has always been in my view the paramount obligation of the CPCM.  Vocational education, although included in the CPCM's scope of competence, should rather be positioned as a post-graduate study.  In my opinion, the very concept of such study as well as its implementation in local conditions still require thorough reconsideration.

            Generally it might be possible within the framework of the hitherto teaching formula followed by the CPCM to  provide professional and vocational training for a chamber pianist.  The basic scope of professional training might encompass an annual seminar and practical demonstrations of classes performed by experienced professionals.  The basic condition for the success of a coach and a pianist-collaborator of instrumental and/or vocal teacher is the active approach of the interested parties, combined with the sense of duty of absolute,  perfect preparation for the task at hand.

            To avoid any possible misunderstandings: “vocational training” is by no means an antithesis or negation of the CPCM's ideals. The whole educational process at  the CPCM is based on artistry and partnership. This foundation, developed and strengthened by the CPCM throughout the whole period of study, should serve as a basis for the whole artistic life of a pianist, whenever he sits down to play chamber music  in an ensemble.

The present day of CPCM

         CPCM’s activities are still concerned with building and strengthening the ideological foundations.  This takes place on two planes: organizational and psychological.

         The plane of organization includes academic curricula, examinations, tests, and relations with the instrumental department and the vocal department of the university.  Co-operation with the other departments is vital for establishing links between pianists and other instrumentalists and singers in the learning process. The psychological plane involves activities aimed at continuous promotion of the partnerships from the very moment a student is confronted with ensemble playing. 

          I also believe it is very important to make a student realize as early as possible that ensemble playing does not require less perfect preparation than solo playing. On the contrary, owing to the psychological and professional complexity of common performance, the expectations may be even greater.

         CPCM attempts to introduce ensemble piano playing into the curricula of musical schools at the primary and secondary level so that ensemble playing may be taught in conjunction with individual playing at all the levels of musical education, from primary school to university.

         CPCM has also taken steps towards changing the name of the subject called ‘Work with accompanist’ to ‘Work with pianist’ at the instrumental and vocal departments of all musical schools. The professional consequences of such a change would be a new understanding of what collaboration involves, both by the artists themselves and by the community. Last but not least, this would also enhance the artistic quality of performance. At the Fryderyk Chopin University of Music such changes have already taken place.

         The idea of partnership is promoted at seminars, conferences, and master courses devoted to partnership. The benefits resulting from joint performances with students from other departments are not confined to concerts, but include also the preparations involving the instrumental and vocal pedagogues. The selection of concert themes initiated by CPCM and realized jointly with the other departments include Krzysztof Penderecki’s chamber music, American, French, and English ethnic music, monographic concerts dedicated to Hugo Wolf or Dmitri Shostakovich, and even  cabaret and musical comedy.  These concerts played a vital role in developing students’ sensitivity to and awareness of the sense of partnership.

         A duo is a kind of arrangement which epitomizes all the ideological and professional tenets of partnership. CPCM is attempting to establish a regular, perhaps even annual, competition of duos consisting of a piano and voice, or a piano and any other instrument (excluding two-piano duos).

         There are actions undertaken at CPCM aimed at providing the framework for training professional coaches who would participate in educating instrumentalists and vocalists, or who would be employed in opera houses. These actions focus on post-graduate studies as it is virtually impossible to add more material to the already overloaded curriculum of the B. A. program. Besides, the decision to choose a particular form of artistic activity should be made not by first-year students but by graduates who are mature enough to realize their talents and preferences as pianists.

         I am inclined to think that in the sphere of mental and psychological experiences, the problems encountered by CPCM in its daily operation do not diverge from those encountered by others trying to implement changes to the well-established status quo. The popular saying The devil is in the details is reflected in the reality of CPCM, too. As a counterpoint, I often quote another proverb: Better the devil you know, than the devil you don’t know. In the case of the piano chamber music, the metaphorical devil is to be found in the deeply rooted prejudice regarding the “traditional” soloist-accompanist relationship. This prejudice, found in some quarters, has pejorative connotations for all concerned. 

CPCM prospects

         Considerations of the future prospects of CPCM are inseparably associated with considerations concerning the future of all the arts, including music. I personally look into the future without fear, believing in the eternal truth “Ars longa, vita brevis”. I am deeply convinced that art is invincible, since the desire for beauty, poetry, and music is inseparable from the human spirit and for this reason I feel no fear for the future of music and musicians. The realm of high art and performances of masterpieces seems not to be threatened by the flood of kitsch and media fast food. Great performances attract huge audiences who come to opera houses and concert halls to enjoy the sheer beauty of music, even when they are not widely advertised.  Hence, my conviction that an arts university should always remain faithful to its duty, which is to plant in the minds of youth an interest in art and the need to strive for perfection.

        

The Collaborative Performer

            In the English-speaking world, especially America, the term Collaborative Pianist has appeared in recent years, and is now beginning to replace the term accompanist.   The former, although positively meant still seems closer in spirit to the sense of pianistic service. In order to convey the sense of true collaboration and partnership, it invented a more adequate name Collaborative Performer, also preferred at CPCM.

       During the common performance of a musical piece by a pianist and another instrumentalist or vocalist, collaboration applies to both parties, not just the pianist. The pianist is a partner to the instrumentalist in the same way as the instrumentalist is a partner to the pianist. For the sake of illustration, let me mention the beginning of the Beethoven’s “Spring” sonata, where in the first 10 bars the pianist accompanies the violinist and in the next 15 the violinist accompanies the pianist.

            The need for reciprocal partnership figures evidently in all kinds of ensemble performance, including music for the piano and voice. CPCM considers it to be its natural duty to make this point clear not only to its own students but also, however tactfully,  to partners collaborating with them. That is why, perhaps, if it were necessary to find a two-word phrase epitomizing the purpose of the existence of CPCM, it would be “teaching partnership”.

Unique character of CPCM

         Obviously, CPCM is not the only institution in the world dealing with piano playing in an ensemble. Practically, each musical university has a separate body dealing with this domain. 

 

            The Chair of Piano Chamber Music if not the only institution in the world is certainly a unique undertaking. For the first time in the history of university musical education in Poland and probably abroad, a chair specialising in ensemble piano performance opened in a piano department. For the first time in history, two rightful chairs, of solo and ensemble performance, came into being side by side in a piano department, the stronghold of the pianist-soloist concept. The Fryderyk Chopin University of Music has the right to feel proud of its courageous and unique decision.

         I am certain that the teaching of partnership by CPCM, providing the professional and -- what is equally important -- psychological basis for partnership, is possible in the case of all students.  The most significant elements of education are those pertaining to piano skills and to the awareness of the idea of partnership. These two elements are also crucial for the professional functioning of all instrumentalists and vocalists.

Forecasts for CPCM’s future

         Predicting the future of CPCM is inseparably tied to  generational change. I am unable to foresee what our graduates will do with the knowledge we have passed on to them. What  they will keep, what they will reject, what will happen tomorrow, what progress and evolution will bring remains to be seen. The only certainties seem to be that art will not cease to exist and develop, and that the idea of partnership is of  great value.

         The very existence of CPCM proves that the ideas described in this essay are possible to realize. The atmosphere of partnership being the basis of education in piano chamber playing results in the young people’s enthusiastic attitude to their studies. I do hope that the generations to come will preserve that enthusiasm at CPCM.

Relationship between the spirit and the matter

         As I have already mentioned, I consider art, artistic values, partnership, attitude and other related concepts as being of the spirit, and the problems of doing the job of a coach or professional accompanist as being more practical.  In this sense, the atmosphere at CPCM  undoubtedly belongs to the spirit. 

         Here the old problem of the relationship between the spirit and the physical appears. To my mind, the spirit has an almost unlimited power to make things happen. It is the driving force behind development and progress, having given the impetus to the creation of “Solidarność” (“Solidarity”) movement, it eradicates obstacles on the way to freedom, both small or local, and great, such as the Berlin Wall.

        Therefore, it seems that the outlook for the future of piano chamber music in general and at CPCM in particular is bright. It is based on the deeply felt conviction that the final triumph of the idea of partnership is inevitable and that the accompanist mentality, still widespread in the musical community, will have to yield to it.

            The harbinger of partnership is laboriously making its way to the surface through the stale ground of accompanying. But it is making its way! In the Fryderyk Chopin University of Music for instance, only a few years after the launching of the Chair of Piano Chamber Music, the concept of partnership is blossoming ever more beautifully and effectively, nourished by the grateful enthusiasm of the University’s most valuable resource: its Students.

      In the final chord of this essay I would like to remind the PT Reader that the main idea underlying the activity of CPCM is to equip the graduate with the professional and psychological qualifications for group playing, to educate him/her in the spirit of partnership and in the awareness of being an artist employing their talent – the gift bestowed upon them -  and the acquired skills in the service of Art.

E-mail : jmarchwinski@gmail.com

Blog: Jerzy-Marchwinski.Blogspot.com

Refleksje przedstawione podczas Kursu GRADUS AD PARNASSUM, AKADEMIA MISTRZOWSKIEJ PIANISTYKI, w Krakowie, 20 października 2017r. (Szkoła Muzyczna na Basztowej).

Prof. Jerzy MARCHWIŃSKI

Refleksje o muzycznym partnerstwie

       Moje pojawienie się przed Państwem miało nosić tytuł: Wykład o muzycznym partnerstwie. Nalegałem jednakże, żeby zostało zmienione właśnie na Refleksje o muzycznym partnerstwie.

       Prelekcja lub wykład kojarzą mi się od razu z klimatem nauki, z oczekiwaniem sformułowań skierowanych ku uogólnieniom, nawet ze szczególnym poszukiwaniem prawidłowości i jedynie słusznych rozwiązań.

       Zdecydowanie czymś innym jest klimat refleksji, który doskonale się realizuje w pewnej swobodzie indywidualnych, osobistych sformułowań, które zachowują margines dowolności, unikatowego spojrzenia na problem. Nie waham się podpowiedzieć, że refleksje dopuszczają też możliwość obcowania z tajemnicą, która  niekoniecznie musi być do końca poznana i nazwana.

      Na swój prywatny użytek posługuję się takim prostym, być  może nawet  nieco trywialnym porównaniem różnicy pomiędzy nauką i sztuką. Jest to pojęcie krzyżówki. W nauce, jak w krzyżówce, jeśli wszystko się zgadza w poziomie i w pionie, problem jest rozwiązany. A w sztuce? Wszystko się zgadza i w poziomie i w pionie, a sztuki nie ma!

       Refleksje, którymi chciałem się z podzielić, przynależą do świata sztuki, nawet jeśli bezpośrednio  nie rezydują w świecie dźwięków. Dotyczą jednakże unikatowej rzeczywistości wyjątkowej grupy ludzi, naznaczonych znamieniem artyzmu i tajemniczych dyspozycji, zwanych talentem lub zdolnościami. W rzeczywistości tej trudno by znaleźć rozwiązania jedynie słuszne i jedynie prawidłowe. Tu miejsce dla intuicji i szczególnej wrażliwości.

       Oczywiście, cały ten świat wspiera się na fundamencie możliwej do nauczenia się profesji i specyficznej wiedzy. Bo profesji można się nauczyć;  chyba jeszcze nikomu nie udało się nauczyć talentu!! Jestem głęboko przekonany, że te moje refleksje, wchodzą właśnie w zakres profesji i, być może, okażą się przydatne dla znalezienia swojego miejsca w niełatwym świecie bycia artystą.

       W moim osobistym postrzeganiu, trzy widzę idee, które wiążą ludzi ze sobą i stanowią istotną część sukcesu ich współżycia. Jest to miłość, przyjaźń i właśnie, partnerstwo.

      Internetowy almanach wyraźnie wskazuje na uprzywilejowane usytuowanie miłości w literaturze. To o niej wylali morze atramentu autentyczni geniusze niemal od zarania ludzkich losów, aż do chwili obecnej. To Salomonowa „Pieśń nad Pieśniami”, niemal cała grecka mitologia, niezliczone wiersze i poematy, powieści i przypowieści.

       Wprawdzie idea przyjaźni przewija się przez Iliadę, nawet Biblię i twórczość znakomitych literatów, łącznie z Cervantesem, Goethem czy naszym Krasickim i Prusem, ale w porównaniu z miłością, jest to część znikoma.

       O partnerstwie? Nic z literatury, ostatnio, trochę dziennikarskich sygnałów. A przecież wydawałoby się, że to właśnie partnerstwo pomiędzy ludźmi  wydaje się być niemal pewnym i skutecznym gwarantem sukcesu współpracy i współżycia z drugim człowiekiem, oferuje chyba najwięcej szans udanego, trwałego kreowania wspólnej rzeczywistości. Z miłością różnie bywa, bo „miłość to cygańskie dziecię, ani jej  nie ufaj ani wierz”. Przyjaźń, też nie zawsze wytrzymuje próbę konfrontacji z rozmaitymi, trudniejszymi sytuacjami.

       Niekiedy wydaje mi się, że partnerstwo wciąż oczekuje swojego Szekspira albo naszego Kotarbińskiego. Moje, osobiste refleksje, to być może drobna, bezprecedensowa i pionierska zapowiedź czegoś, dotychczas nieistniejącego. Kiedy zacząłem je spisywać ze zdumieniem uświadomiłem sobie, że obraz partnerstwa, muzycznego partnerstwa, wcale nie jest odległy od partnerstwa międzyludzkiego, że wręcz, pomijając specyfikę pojęć muzycznych, właściwie mówi o tym samym. Dlatego też traktuję temat muzycznego partnerstwa, jako rodzaj pretekstu, narzędzia, które może służyć próbie ogarnięcia tego fascynującego, acz dość rozległego zjawiska.

        Archiwalne, przed ponad 60 laty nagranie Winterreise ze znakomitym Edmundem Kossowskim, będącym wówczas w apogeum swej formy, ze mną, zaledwie świeżo upieczonym absolwentem ówczesnego PWSM, stało się zaczynem mej życiowej pasji, partnerstwa i akompaniamentu. Od samego początku współpracy uświadomiłem sobie, że Pieśń Franza Schuberta jest jedna, nie tylko dla śpiewaka ale dla obydwu wykonawców, śpiewaka i pianisty, obarczonych niepodzielną troską o możliwie najlepszą realizację arcydzieła.

       Kolejnym, autorskim odkryciem było uświadomienie sobie - w moim odczuciu - ewidentnego faktu, że cała muzyczna aktywność wykonawcza ma tylko dwie formy: albo solową, indywidualną, albo zespołową, jako współpraca z innym wykonawcą. Jestem przekonany, że najlepszym, kreatywnym fundamentem sukcesu współpracy wykonania zespołowego, jest właśnie partnerstwo, a nie krzywy układ solista-akompaniator.

       Kilka słów o akompaniamencie i akompaniatorze, o ich roli artystycznej i usługowej. Tzw. akompaniament stanowi integralną część utworu i tak, jak wszystkie pozostałe, musi być wykonany bez skazy, w idealnym kontekście relacji pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym. Posługuję się przykładem Chopinowskich nokturnów. Prawa ręka, to naczelny śpiew Nokturnu, a lewa, to jego wtór, akompaniament. Marnie zrealizowany przez lewą rękę wtór, zniweczy nawet najpiękniejszy śpiew prawej. W moim osobistym pojmowaniu, nie ma zresztą potrzeby uciekania się do przykładu Nokturnu. Wiem, że nawet najprostszy Bas Albertiego, może być wykonany marnie, albo znakomicie, może wykonanie całości degradować, albo je kreować. Pianista realizujący ten tzw. akompaniament, nie powinien się rozstawać ze świadomością, że jest artystą, współtwórcą wykonania, wykorzystującym całą paletę swej pianistycznej profesji.

       W sprawach artystycznych, problemy związane z relacją pomiędzy wykonawcami, w zasadzie nie odbiegają od relacji partnerskich. Komplikacje zaczynają się ujawniać w obciążonych pejoratywnymi konotacjami relacji pomiędzy tzw. solistą i tzw. akompaniatorem. W szkolnictwie wszystkich szczebli,  z akademickim łącznie, popełniany jest zatrważający błąd przez pedagogów, często nawet tych renomowanych, którzy zakodowują w świadomości uczniów pojęcie pianisty-akompaniatora, od którego oczekuje się niemal wyłącznej usługi, nawet w Sonatach, wciąż nagminnie określanych jako utwory instrumentalne z akompaniamentem fortepianu. Ta skandaliczna deformacja potrafi pozostawić ślad na całe życie nawet renomowanym artystom.

       Problem relacji pomiędzy wykonawcami, z których jeden jest uprzywilejowany a drugi, tzw. akompaniator, zobowiązany do subordynacji, nawet w wymiarze trywialnym, niestety wciąż istnieje. Mnie chodzi w istocie o nierówne relacje pomiędzy wykonawcami, przekładającymi się na rezultat artystyczny wykonania. Walor Pieśni Mozarta wykonanych przez Elizabeth Schwarzkopf i akompaniatora, nawet określanego  mianem cesarza akompaniatorów jakim był Gerald Moore i tą samą Schwarzkopf z Walterem Giesekingiem, ówczesnym królem pianistów, jest dostrzegalnie inna. Wydaje mi się, że przyczyna jest głównie mentalna, psychologiczna: albo jest się partnerem, jednym z dwu równych wykonawców, albo akompaniatorem, nawet jeśli jego udział jest z najwyższej półki.

       Tyle wstępnych, zaledwie sygnalizowanych refleksji. Teraz czas na najważniejszą, rodzaj definicji fascynującego zjawiska jakim jest  partnerstwo. Będzie to definicja przeniesiona in extenso z moich poprzednich tekstów.

        Mój osobisty dekalog lub raczej Dodekalog Muzycznego Partnerstwa, jest listą podstawowych refleksji i wartości, które mogą dopomóc w zaistnieniu udanego partnerstwa. Jakkolwiek refleksje mają charakter osobisty, ich treść wydaje się być uniwersalna.

        W The Encyclopedia Britannica, hasło Partnership (Partnerstwo), brzmi następująco: “Partnership, voluntary association of two or more persons for the purpose of managing a business enterprise and sharing its profits or losses”, czyli: “Partnerstwo, dobrowolny związek dwu lub więcej osób, którego celem jest prowadzenie przedsięwzięcia oraz dzielenie jego zysków lub strat”.

       

          Tak brzmi definicja partnerstwa w tej, być może, najznakomitszej encyklopedii, jaka istnieje na świecie. Właściwie, nic dodać, nic ująć. Wszystko jest powiedziane, zwięźle i zrozumiale.

Ale niemal natychmiast po jej lekturze wspomniała mi się wyborna, wyczytana u wielkiego Abby Ebana niezwykle mądra i ważna anegdota o dociekliwym uczniu, który zapytał rabina, czy można w jednym zdaniu streścić całą Torę.  Oto odpowiedź, którą usłyszał z ust mistrza, podejrzewam, że okraszoną nieco filozoficznym uśmiechem: „Of course, yes. What is hateful to you, do not do to your neighbor. This is the whole Torah. The rest is commentary”, co w dowolnym tłumaczeniu brzmi: ”Oczywiście, tak. Nie czyń bliźniemu, co tobie niemiłe. To jest cała Tora. Reszta, to komentarz”.

          Odrobinę podobnie z partnerstwem. Istota encyklopedycznej definicji ma wymiar jednego, krótkiego zdania. Teraz miejsce na komentarz. Oczywiście, będzie to komentarz osobisty. Nigdy nie ośmieliłbym się nawet na chwilę pomyśleć o jakimś komentarzu uniwersalnym!

          Zacznę od refleksji, że partnerstwo, podobnie jak kultura i wszelkie kreatywne relacje pomiędzy ludźmi, nie dzieje się samo. Wszystko wymaga wysiłku, zaangażowania, mądrości, wytrwałości, może też w pewnym sensie poświęcenia i innych, im podobnych, pokrewnych wartości.

          W konkretnym przypadku muzyka-wykonawcy, warunkiem nieodzownym jest możliwy do osiągnięcia, indywidualny poziom umiejętności profesjonalnych. Nie mam na myśli jakichś wartości absolutnych. Chodzi mi raczej o poziom aktualny, umożliwiający partnerstwo pomiędzy uczniami, pomiędzy studentami i w końcu, pomiędzy dojrzałymi artystami.

          Spośród wielu ważnych wartości, zdecydowałem się do mojego osobistego komentarza wybrać 12, bez jakiejś hierarchicznej kolejności. Mogą one stanowić zbiór potrzebnych elementów, dla w miarę kompletnego obrazu całości. Taki rodzaj „Dodekalogu muzycznego partnerstwa”.

          Są to:

Wartość pierwsza: Wspólna, wzajemna odpowiedzialność za całość wykona-nia.

          Dla porządku, zacytuję fenomenalne określenie dzieła muzycznego, autorstwa naszego wspaniałego, nieocenionego prof. Kazimierza Sikorskiego: „Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej”.

          Solista realizuje wykonanie utworu, wszystkie jego elementy sam jeden, na swoją wyłączną odpowiedzialność. Jego jest sukces i jego jest niepowodzenie. Nie musi z nikim i z niczym się liczyć.

          W partnerskim wykonaniu zespołowym, odpowiedzialność ma podwójny charakter: za element, lub może elementy dzieła realizowane przez siebie oraz za walor całości. Wykonawca zespołowy, winien więc działać w nieustającej świadomości, że marnie realizowane przez niego wybrane elementy utworu, degradują wykonanie, deprecjonując wysiłek i starania pozostałych uczestników.

Wartość druga: Wzajemność

          Niepodobieństwem jest wyobrazić sobie partnerstwo w jedną stronę, podobnie jak przyjaźń w jedną stronę. Te dwie, być może najpiękniejsze relacje pomiędzy ludźmi, bez wzajemności, po prostu nie istnieją.

Jedynie, w pewny sensie, można sobie wyobrazić miłość w jedną stronę, miłość nieodwzajemnioną. Oczekiwanie szczęścia i sukcesu w takim układzie jest osobistą sprawą zakochanego, na jego wyłączną odpowiedzialność.

 Od zawsze uważałem, że – cytuję sam siebie – „to, że ja ciebie kocham, ciebie do niczego nie zobowiązuje, a mnie, do niczego nie upoważnia”.

Wartość trzecia: Rozumienie partnera

Rozumienie partnera pojmuję zarówno w sensie dosłownym, jak i w sensie szerokim.

Rozumienie w sensie dosłownym, prostym, wbrew wszelkim pozorom, wydaje się być niepozbawione znaczenia, bardziej niż się to powszechnie sądzi. Każdy człowiek przecież, nawet we wspólnym, rodzimym języku, ma specyficzny sposób wysławiania się i wypowiadania swych myśli, indywidualne poczucie humoru, intonację i styl zwracania się do bliźnich. Jakże często zdarzają się nieporozumienia, nawet irytujące, będące wynikiem właśnie tych pozornie błahych drobiazgów!

          Rozumienie szersze, głębiej dotykające całej sfery psychologicznej, to znajomość indywidualnych cech partnera, jego temperamentu i osobowości.

Osobiście, za dość ważną uważam też odmienność wynikającą np. z płci. Zawsze miałem inne poczucie muzycznego bycia partnerem mężczyzny i kobiety. Można wprawdzie uznać, że w sferze czystej profesji aspekt ten nie ma znaczenia, ale bywa to równocześnie niuans, który może mieć wpływ na komfort bycia razem.

Wartość czwarta: Otwarcie na dialog.

          Lubię takie oczywiste stwierdzenie, ze dwa monologi nie tworzą dialogu. Istotnie, kiedy każdy z partnerów zajmuje się wyłącznie swoją kwestią, bez żadnego związku z kwestią partnera, dialog po prostu nie istnieje. W równej mierze dotyczy to dialogu w muzycznej profesji, jak i w zwyczajnym byciu razem człowieka z człowiekiem.

Wartość piąta: Gotowość rozumienia odmienności partnera

          Wprawdzie powszechnie wiadomo, że każdy człowiek jest jednostką unikatową i niepowtarzalną, ale w zwyczajnych relacjach nader często zapomina się o tym. Dotyczy to szczególnie dłużej trwającego układu z partnerem lub partnerami. Te zrozumiałe odmienności mogą stać się problemem, kiedy w miejsce atrakcji zaczyna pojawiać się trudna do uniknięcia irytacja.

          Nie należy też do najłatwiejszych zaakceptowane faktu, że w równym stopniu gotowość rozumienia odmienności partnera dotyczy a rebours nas samych, tzn., że partner winien wzajemnie rozumieć nasze odmienności, podobnie jak my jego.

          Nieoceniona jest oczywiście świadomość tego zjawiska, która ułatwia poruszanie się po tym delikatnym i nader drażliwym terenie.

Wartość szósta: Wewnętrzna przestrzeń

          Chodzi mi o przestrzeń myślenia, która zapewnia bezkonfliktowe przebywanie i współpracę z partnerem, wolne od doktryn, zawężonych preferencji estetycznych, obciążeń światopoglądowych, moralnych i historycznych, czy nawet śladowych kojarzeń rasowych.

          Taka przestrzeń, jak wolność, w ogromnej mierze zapewnia luksus i komfort bycia razem i współpracę z partnerem, niemal całkowicie gwarantuje swobodę wypowiedzi artystycznej, bez poczucia zagrożenia i rozmaitych niewygód.

Wartość siódma: Zdolność równoczesnego słyszenia siebie i partnera

          Jest to jedna z podstawowych odmienności pomiędzy graniem solowym i zespołowym. Nie jest z pewnością odkrywcze, jeśli wspomnę, że solista słyszy wyłącznie sam siebie. Z kolei, muzyk wykonujący w zespole, musi, po prostu musi doskonale słyszeć sam siebie i równocześnie, słyszeć i rozumieć, co gra jego partner.

          Jestem przekonany, że jest to nie tylko zdolność, ale również umiejętność, której można nauczyć.

          Nie widzę specjalnego powodu, żeby uświadamiać znaczenie i wartości takiego słyszenia dla fascynacji wspólnego kreowania sztuki wykonawczej i zwyczajnego życia. Bo czyż ta powinność słuchania siebie, słuchania i rozumienia partnera nie dotyczy w równym stopniu wspólnego grania jak i codziennego bycia razem z drugim człowiekiem?

Wartość ósma: Kultura bycia z drugim człowiekiem.

          Chciałoby się powiedzieć, że wymagania kultury są powinnością bycia z drugim człowiekiem w każdej sytuacji, w równej mierze profesjonalnej jak i tej, zwyczajnej, codziennej. W moim odczuciu, powszechne realizowanie oczekiwań kultury w relacjach międzyludzkich, pod znakiem zapytania stawiałoby konieczność istnienia wszelkich kodeksów i dekalogów. 

W sytuacji wspólnego działania, kultura zachowania się, wzajemnego zwracania się do siebie w klimacie napięcia i zaangażowania w pracę, wydaje się być czymś szczególnie oczekiwanym.

W sytuacji pojawiających się napięć, wspomniana przed chwilą kultura, takt i dobra wola, oraz ludzka życzliwość w ich rozwiązywaniu, są po prostu nieocenione.

Wartość dziewiąta: Takt w rozwiązywaniu napięć

          Jestem przekonany, że w partnerstwie, nawet najpełniejszym i najdoskonalszym, pewne napięcia są nieuniknione. Przecież naiwnością byłby oczekiwanie, że partnerstwo jest jakąś permanentną sielanką.

         

          Napięcia w partnerstwie są być może wynikiem złożoności ludzkiej natury, ale również pozornie drobnych sytuacji, które mogą nieść w sobie ukrytą groźbę poważniejszego konfliktu.   

          Wydaje się również, że walka przynależy istocie człowieczeństwa. Ważne, żeby w walce wektory sił były skierowane ku wspólnemu dobru, a nie przeciwko sobie.

Warto może też zachować świadomość, że pewne niewygody, które odczuwam podczas bycia z drugim człowiekiem, są w jakimś sensie odwracalne, tzn., że partner może również odczuwać niewygody bycia ze mną. (Wciąż to partnerskie oczekiwanie wzajemności!).

Wartość dziesiąta: Zdolność akceptowania kompromisu

          Próby uniformizacji na ogół kończą się niepowodzeniem. Tu właśnie jest miejsce na kompromis, umożliwiający swobodę wypowiedzi. W delikatnej materii pewnych odmienności preferencji estetycznych, jest to chyba czymś oczywistym.

          Za wielce pomocną uważam świadomość, że interpretacja muzycznej frazy wcale nie musi być identyczna u wszystkich wykonawców zespołu, którzy są przecież profesjonalistami i żaden nie proponuje muzycznych nonsensów. A pewne odmienności i niuanse interpretacyjne, które wynikają ze zrozumiałych różnic indywidualnych, mogą wykonanie wręcz uatrakcyjnić i ubarwić.

Wartość jedenasta: Zaufanie i szacunek do partnera

         

          Zaufanie i szacunek do wartości partnera są czyś ewidentnym.  Oczywiście, zaufanie i szacunek nie tylko do umiejętności profesjonalnych, ale również do wartości czysto ludzkich, postawy życiowej, sposobu postępowania z drugim człowiekiem, radzenia sobie z trudnościami i rozlicznymi problemami współżycia. Jednym słowem, do wszystkiego, co składa się na pełny obraz osobowości.

Wartość dwunasta: Rozumienie niedoskonałości partnera i… swoich własnych

          Od razu chciałoby się zacytować angielskie: ”Nobody is perfect”, ”Nikt nie jest doskonały”. I nie jest to zwyczajne porzekadło! Rozumienie i aprobata tego pozornego drobiazgu, chroni przed szkodliwą, niekiedy ekscesywną irytacją, a w stosunku do siebie samego, pozwala zachować dystans wobec własnych niedoskonałości.  Być może nawet zapobiega destruktywnej frustracji i ekscesywnej rozterce.

          Wszak, Errare humanum est. Błądzenie jest rzeczą ludzką. Błąd jest wliczony w koszt postępu i rozwoju. A lęk przed błędem może być gorszy i bardziej szkodliwy niż sam błąd.  Ode mnie zależy, czy w tym, w gruncie rzeczy niemiłym zjawisku potrafię dostrzec element pozytywny, kreatywny, czy jedynie destruktywny i negatywny.

     

          Jak wspomniałem, mój komentarz do encyklopedycznej definicji partnerstwa jest osobisty, nazwałbym go nawet, autorski. Wymiar pojęcia partnerstwa, a partnerstwa w muzyce w szczególności, wydaje się być bardzo rozległy i jakieś omówienie na miarę kompletnego, z trudem zmieściłoby się w pokaźnej trylogii. Dlatego też, selekcja jest nieunikniona. Mam nadzieję, że elementy, które przedstawiłem dla moich celów, maja szansę dać w miarę zwięzły i konkretny obraz tej absolutnie fascynującej relacji profesjonalnej i międzyludzkiej.

Zdaję sobie również sprawę, iż moje refleksje o muzycznym partnerstwie mają charakter idei, która niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w rzeczywistości. Ale pocieszam się, że nawet Dekalog, ze swoim „Nie zabijaj”, „Nie cudzołóż”, „Nie kradnij”, jakże często nijak się ma do tego, co dzieje się pomiędzy ludźmi. W moim prywatnym, muzycznym dekalogu np., od ponad pół wieku wołam „Bądź partnerem”, a wciąż jeszcze słyszę wokół „Bądź akompaniatorem!”.

E-mail : JMarchwinski@gmail.com

Blog: Jerzy-Marchwinski.Blogspot.com