Edukacja Muzyczna w Polsce

Tekst wygłoszony na dorocznym spotkaniu ECMTA (Europejskie Stowarzyszenie Nauczycieli  Muzyki Kameralnej), w Warszawie, 29 kwietnia 2016 r.

Prof. Jerzy MARCHWIŃSKI

Edukacja Muzyczna w Polsce

Informacje wstępne:

          Od roku 1945 (zakończenie II Wojny Światowej), edukacja muzyczna w Polsce oparta jest na systemie trzystopniowym: podstawowym, średnim i wyższym. Stopień podstawowy, odpowiada ogólnokształcącej szkole podstawowej; stopień II, średni, odpowiada licealnemu i wyższy, to w założeniu poziom uniwersytecki, akademicki.

          Szkoła I stopnia wyposaża uczniów w podstawowe informacje o muzyce, a średnia i wyższa, przygotowują do profesji zawodowego muzyka.

          Wydaje mi się, że ilość państwowych szkół stopnia podstawowego i średniego możnaby podać jedynie w wartościach przybliżonych, ze względu na powstające wciąż nowe oraz modyfikujące się dotychczas istniejące. Dość intensywnie rozwija się również szkolnictwo prywatne, rządzące się swoimi prawami.

          Charakter wymagań dydaktycznych jest, jeśli nie identyczny dla wszystkich szkół I i II stopnia, to w każdym razie bardzo zbliżony. Niezależnie od zalecanego centralnie programu, istnieje spora przestrzeń dla kreatywnej inwencji pedagogów i dyrektorów.

          Aktualnie działających wyższych uczelni muzycznych w Kraju jest: 7 Akademii oraz jeden Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie

          Chociaż wszystkie 7 Akademii i Uniwersytet Muzyczne działają w podobnej strukturze wydziałów wykonawczych i teoretycznych, są to de facto niezależne centra. Różnice poziomów pomiędzy nimi, to oczywista kwestia walorów kadry pedagogicznej i mniejszej lub większej, losowej obecności zdolnych studentów, oraz - być może - charakteru profesjonalnej mentalności.

Refleksja o unikatowości Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina (UMFC) w Warszawie:

          Niezależnie od zrozumiałych, indywidualnych kolorytów naszych muzycznych Akademii, jest jedna dziedzina, która je odróżnia od UMFC. Jest to problem stosunku do grania duetów z udziałem fortepianu. Zwykle, pianista jest postrzegany niemal wyłącznie, jako solista. Kiedy wykonuje z innym muzykiem, w duecie ze śpiewakiem albo instrumentalistą (z wyjątkiem duetów fortepianowych), natychmiast bywa postrzegany, jako akompaniator. A przecież, duet jest podstawą partnerstwa!

          Uniwersytet Chopina jest jedyną polską uczelnią muzyczną, w której na Wydziale Fortepianu, dotychczasowym bastionie wykonawstwa solowego, znajdują się dwie, pełnoprawne katedry: Katedra Fortepianu Solowego i Katedra Kameralistyki Fortepianowej (KKF). Katedra ta przygotowuje pianistów do współpracy zespołowej w oparciu o ideę muzycznego partnerstwa.

          Od zawsze postrzegałem dwie funkcje grania duetowego z udziałem pianisty: artystyczną i usługową. Od narodzin mej idei katedry kameralistyki fortepianowej, funkcja artystyczna (partnerstwo) była absolutnie preferencyjna. Usługową, czyli akompaniatorską (rzemieślniczą - wyraźnie odróżniam profesję od rzemiosła, artystę od rzemieślnika, we wszelkich możliwych formach) -, zawsze traktowałem, jako wtórną. Zawsze też, z mojej perspektywy były to dla członków KKF refleksje do swobodnego zaakceptowania, a nie bezwzględnie obwiązujący kanon. 

          Partnerska idea artystyczna jest podstawą istnienia KKF na Wydziale Fortepianu. W moim pojmowaniu i jego promocji od zawsze, Wydział Fortepianu kształci mistrzów i artystów; katedra solowa kształci mistrzów i artystów grania solowego, a KKF, kształci mistrzów i artystów wykonawstwa zespołowego. Przygotowanie pianistów do funkcji wszelkiego autoramentu akompaniatorów i coachów (rzemieślników)  w okresie studiów ma cechy propedeutyczne, a kształcenie zawodowe preferencyjne jest dopiero po studiach.

          I to właśnie jest mój przekaz całego życia, również aktualnie. Jestem przekonany, że oczekuje on promocji w całym systemie edukacji pianistów, ponieważ powszechnie wciąż trwa presja fałszywej idei, że kształcenie pianistów w wykonawstwie duetowym (z wyjątkiem duetów fortepianowych), to głównie przygotowanie akompaniatorów, w tym akompaniatorów-rzemieślników, a nie mistrzów i artystów, partnerów. Presja ta wydaje się istnieć nie tylko w Polsce.

                                                                                                

          Jestem niemal pewien, że dla znacznej części środowiska muzyków, problem

aktywności zespołowej, wliczając w to problem pianistów, jest pozornie problemem mało ważnym, niemal niszowym. W moim postrzeganiu, jest to szalenie błędna per-spektywa.

          Przy bliższym i bardziej uważnym przyjrzeniu się środowisku muzyków można wyraźnie dostrzec, że solistów, czyli tych, którzy wykonują muzykę absolutnie samotnie, w pojedynkę, jest bardzo mało, niemal garstka, a wszyscy pozostali, czyli bardzo wielu, są de facto muzykami zespołowymi, których wykonawcza aktywność artystyczna odbywa się z udziałem i w asyście innych. W tym kontekście, fundament muzycznego partnerstwa wydaje się być najbardziej korzystny, potrzebny i kreatywny.

          Wszelkie układy, w których jeden wykonawca jest uprzywilejowany a drugi subordynowany, czyli układ typu solista-akompaniator, są szkodliwe zarówno tzw. socjalnie jak nade wszystko artystycznie. Formowanie przez zdeprawowanych pedagogów np. skrzypiec, dla których Sonaty Beethovena (für Klavier und Violine!), są wciąż utworami skrzypcowymi z akompaniamentem fortepianu, jest wręcz kompromitujące i artystycznie degradujące. (Dla wyjaśnienia podkreślam, że rola usługowa tzw. akompaniatora jest niezbędna we wszystkich formach coachingu i form pokrewnych). Dla pełnego obrazu sytuacji podkreślam, że problem ten dotyczy ogromnej liczby wykonawców i w żadnym wypadku nie może być kojarzony z marginesem lub wspomnianą niszą.)

          Jest to powód, dla którego uważam niewątpliwie wyjątkowy przypadek UMFC za szczególnie cenny i odważny, bardzo pozytywnie świadczący o otwartości warszawskiego środowiska. Na Uniwersytecie Chopina idea muzycznego partnerstwa jest skutecznie realizowana.

         

3 refleksje końcowe:

1.    Gdybym miał napisać refleksje o światowej edukacji muzycznej, sadzę, że ich treść i charakter mógłby być niemal identyczny do tego, o edukacji muzycznej w Polsce. Też te same oddzielne centra, z lokalnym charakterem, o różnym poziomie warunkowanym walorami pedagogów i młodych adeptów, niezależne poszukiwanie drogi na szczyt muzycznego Parnasu. I tak być powinno. Przecież, na szczęście, nie ma jednego, obowiązującego systemu ani nawet niezawodnego sposobu na dotarcie do doskonałości.

2.    Problem partnerstwa, dotyczący niezliczonej ilości wykonawców różnego autoramentu i specjalności, szczególnie pianistów, również w świecie podobny bywa temu znad Wisły. Miałem szansę odwiedzić chyba całą koronę Himalajów muzycznej edukacji, wliczając w to Konserwatorium Moskiewskie, The Juilliard School of Music, Filadelfijski Curtis Institute of Music, Royal College of Music, Paryskie Conservatoire de Musique, nawet Conservatorio Reina Sofia i sporą ilość nieco mniej renomowanych. Wszędzie to samo. Różne metody, różny poziom, różna skuteczność kształcenia. I wszędzie, ta mniej lub bardziej zdeformowana relacja z duetowym graniem zespołowym pianistów. Gdzieś, spoza szyldu szumnych deklaracji o znaczeniu i powadze problemu partnerstwa, mrugał do mnie sprytnie zakamuflowany duch akompaniatora. Wierzę jednak, że ten „upiorek” odejdzie kiedyś do historycznego lamusa!      

3.    Nie waham się przed wygłoszeniem opinii, że działający w Polsce system edukacji muzycznej jest pozytywny, zapewniający godziwy poziom profesjonalny swych absolwentów. Podczas mych światowych peregrynacji, wielokrotnie przepytywałem spotykanych polskich muzyków, działających zagranicą w różnych muzycznych instytucjach, jak sami oceniają wyposażenie profesjonalne, które otrzymali w Kraju. Wszyscy bez wyjątku zapewniali, że pozytywnie, chociaż nie bezkrytycznie – a czy w ogóle istnieją jakiekolwiek systemy doskonałe, bez wad? -, że w konfrontacji ze swoimi pokoleniowymi rówieśnikami, wliczając w to absolwentów najbardziej renomowanych uczelni światowych, wcale nie czuli się jak ubodzy krewni. Wręcz, bardzo często, bez problemu zajmowali pozycje środowiskowych leaderów.

(jmarchwinski@gmail.com)

Music Education in Poland

This statement has been presented in Warsaw during the annual meeting of the ECMTA (European Chamber Music Teachers Association), April 29, 2016.

Prof. Jerzy MARCHWIŃSKI

Music Education in Poland

Introduction

            Since the end of World War II in 1945, the music education in Poland has been based on the three-level model consisting of primary, secondary and tertiary levels.  hersPrimary music schools are equivalent to general profile primary schools, secondary schools – to general profile high schools and tertiary – to universities or academies. 

           Primary music schools provide their students with basic information on music and the remaining two levels prepare them to professional careers in music.

       The number of state primary and secondary schools of music can only be approximated, as new ones are constantly emergination in Polandg and the existing ones are undergoing various modifications.  Also, private schools are dynamically developing, following their own rules. 

            Didactic requirements at all primary and secondary schools are quite similar in their character, if not identical. In addition to the recommended curriculum, they provide quite a lot of space for the creative inventiveness of teachers and headmasters. 

            At present, Poland has 7 Academies of Music and one University - The Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw (The FCUM).   

            Although all 7 Academies have also almost similar operating structure of performing and theoretical faculties, they are de facto independent.  The differences in their levels obviously result from the quality of the professors, the talent of their students which is a random factor, and perhaps, the type of professional mentality of milieu. 

             

Reflection on the uniqueness of The FCUM in Warsaw:

            Apart from all the understandable differences in individual musical atmosphere of the Academies, there is one aspect which creates quite perceptible difference between them and The FCUM.  It is the attitude to duo performances, particularly involving the piano with singers and instrumentalists.

            Usually, pianist is perceived as a soloist only. When he performs with another musician, almost exclusively in duo with a singer or another instrumentalist, he immediately, in more or less camouflaged way is perceived as accompanist. Yet duo should be the base of partnership!

             The FCUM is the only university level school of music in Poland which has two chairs of equal importance - the Chair of Piano Solo and the Chair of Piano Chamber Music at the Piano Department which always used to be mostly the enclave of solo performances only. 

            The concept of artistic partnership forms the foundation of the Chair of Chamber Music at the Department of Piano.  As I have always understood it, the Department educates masters and artists; its Solo Chair focuses on educating solo masters and artists, while the Chamber Chair educates masters and artists of ensemble, duo performances.   (It provides also some basic education for pianists intending to work as accompanists and coaches, that is a kind of craftsmen, but preferably, full education in this respect should be provided only after graduation).

            I am also almost sure that the majority of musicians consider ensemble performances including those of pianists, a problem of lesser importance, almost trivial.  In my opinion such perception is a gross misunderstanding. 

            After having a closer, more thorough look at the musical community, one can clearly notice that there are very few soloists – just a handful of those who can play and exist totally on their own.  The vast majority are in fact ensemble artists who perform with the support or participation of others. In this context, the musical partnership seems to be the most beneficial and creative approach. 

            All arrangements in which one performer is privileged and the other subordinate, such as the soloist-accompanist combination, are detrimental socially and, primarily, artistically. For instance, violinists who had been formed by their twisted professors to play Beethoven's Sonatas for Piano and Violin (für Klavier und Violine!) as violin pieces with piano accompaniment, are plainly embarrassing and artistically downgraded. (However, let us not confuse this with the work of a professional accompanist who provides support as a coach and in similar roles). For a fuller picture, it is worth emphasising that this problem affects a huge number of performers and is by no means marginal or trifle.

            Such approach of the University, apart from being a positive proof of the openness of the Warsaw community of musicians, is truly exceptional, valuable and brave. The FCUM appreciates the concept of partnership and successfully puts it in practice. 

3 final reflections:

1.     If I were to discuss worldwide music education, the contents and character of my reflections would be almost identical with those about education in Poland.  The level depending on the skills and abilities of professors and students who seek their own path towards the top of the musical Parnassos. This is exactly how it should be.  Luckily, there is no uniform, binding system or even an infallible method of achieving perfection. 

2.      I had an opportunity to visit a number of music education centers, including the most renowned ones.  All of them seem to be similar.  They employ various methods, represent different levels and effectiveness of their educational efforts. However, all of them have this (more or less) deformed approach to ensemble (duos) performances, particularly affecting pianists. I had always been able to spot the craftily camouflaged spectre of the accompanist, hiding behind the noble declarations on the significance and importance of partnership in duo performances.  Nevertheless, I am sure that this apparition will at some stage fade into history once and for all!

3.     I can say without much hesitation that Polish system of music education is satisfactory and it ensures a suitable professional level of its graduates. In the course of my international travels I have often asked Polish musicians who worked abroad in various music centres, how they assessed their professional education received in Poland.  All of them, without exception, ensured me that they felt well trained, although they also had some critical remarks.  (However, are there any perfect systems without any drawbacks?) Nevertheless, young Polish musicians did not feel slighted by their peers, including graduates of the most renowned international universities and academies.  Quite often, they were able to become leaders of their communities, without much effort on their part. 

           

(jmarchwinski@gmail.com)