Jerzy Marchwinski: listopada 2015

Kilka słów do PT. Czytelnika

Tekst ten miał być wygłoszony na Sympozjum organizowanym przez dr. Macieja Jabłońskiego (z Poznania). Niestety, kryzys finansowy ograniczył Sympozjum tylko do jednego dnia i dla mojego tekstu zabrakło miejsca. Ale, ponieważ temat jest wciąż żywy i aktualny, a moje poglądy osobiste i niezbyt podobne do innych, postanowiłem umieścić go na moim Blogu. Może znajdzie się zainteresowany Czytelnik?

Prof. Jerzy Marchwiński

SUITA O PARTNERSTWIE W OPERZE

Prelude. Forlane. Sarabande. Gigue

Wstęp. Dzieło sztuki. Talent. Profesja

Wstęp. Prelude

Wyznaję, że uległem nieznoszącej sprzeciwu perswazji Dr. Macieja Jabłońskiego z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, inspiratorowi Sympozjum poświęconego operze i po bardzo długich wahaniach zdecydowałem się przedstawić Państwu ten tekst. To on jest odpowiedzialny za to, ze stoję teraz przed Państwem i on jest adresatem wszelkich możliwych reklamacji.

Wątpliwości miałem rozliczne, zarówno profesjonalne jak i emocjonalne. Profesjonalne, bo przecież nie jestem muzykologiem, teoretykiem muzyki, naukowcem - ekspertem od historii opery i teatru; jestem pianistą, pasjonatem zjawiska, jakim jest śpiew. Współpracowałem wykonawczo z całą plejadą najznakomitszych polskich i kilku cudzoziemskich śpiewaków; małżeńską przygodę mojego życia spędziłem w asyście dwu znakomitych artystek. Z jedną byłem, z drugą wciąż jestem zaangażowanym uczestnikiem jej operowych losów.

Drugą, podstawową wątpliwością, jest rozległość i powaga problemu. Zamknięcie go w jakieś krótkiej dysertacji wydaje się być niemal niewykonalne. Jedyna forma, którą zdecydowałem się przyjąć, to zestaw refleksji, o dość luźnym charakterze, zawarty w czterech, nieco rozbudowanych akapitach. Zdaję sobie oczywiście sprawę, z ich szkicowego charakteru. Po prostu, taki zbiór sygnałów.

Moje wrażenia i refleksje pochodzą zdecydowanie z pozycji obserwatora. Każda moja opinia winna zaczynać się od słów „moim zdaniem”. Nie mam i nigdy nie miałem ambicji wypowiadania jakichś refleksji uniwersalnych, aspirujących do opinii wyrokujących, tym bardziej, że – jak wspomniałem - problem jest ogromny, niezwykle trudno poddający się próbom uogólnienia i syntezy. Pod każdą wypowiedzią, z którą się Państwo zapoznacie, choć niewidoczny, ale figuruje mój podpis, co oznacza, że biorę za nią całkowitą odpowiedzialność i gotów jestem kruszyć kopie dla udowodnienia jej słuszności.

Przyznam się, że jakoś tak instynktownie oczekuję może nawet pewnego piękna wtedy, kiedy się mówi o sztuce z wszystkimi jej przyległościami. Kiedy np. Jan Parandowski pisał o greckich mitach, już była to literatura, a np. opowieści Graves’a o tychże samych mitach wydają się być trudnymi do strawienia informacyjnymi pigułkami, niemal całkowicie pozbawionymi jakiejkolwiek urody.

Wprawdzie nigdy bym się nie pokusił o grafomańskie pragnienie pisania pięknie o operze, ale przynajmniej, bez rozterki zdecydowałem się, chociaż nadać im kształt i określenia muzycznej suity, tej wydawałoby się luźnej struktury różnych elementów, połączonych wspólną ideą. Moja propozycja to właśnie „Wstęp, czyli Prelude”, który zmierza ku końcowi, „Dzieło sztuki, czyli Forlane”, „Talent, czyli Sarabande” i „Profesja, czyli Gigue”.

Dzieło sztuki. Forlane

Opera jest dziełem sztuki. To proste stwierdzenie jest mi nieodzowne do dalszych refleksji. Oczywiście, opera przynależy do tej specyficznej kategorii, w której dzieło teoretycznie istnieje, ale jednocześnie, jakoby go nie było. Rzeźba, plastyka, architektura są w tej szczęśliwej sytuacji, że istnieją same dla siebie, jakby niezależnie. Muzyka, teatr, właśnie opera, przynależą do tej kategorii sztuki, której warunkiem istnienia jest - w uproszczeniu - udział wykonawcy i odbiorcy. Opera w partyturze, jakby nie istniała. Oczekuje całego zespołu wykonawców. Nawet z rzeczonymi wykonawcami, też właściwie jeszcze nie istnieje. Istnieje dopiero w obecności odbiorcy. Twórca-wykonawca-odbiorca to triada warunkująca istnienie opery, jako dzieła sztuki.

Moja prywatna skala określająca wartość dzieła sztuki, to dwie skrajności, kicz i arcydzieło. Skala ta chyba generalnie jest relatywna, zależna od tysiąca kryteriów ocen. Wprawny szyderca, albo ktoś rozmiłowany w awanturniczym myśleniu, w którym wszystko jest możliwe, bezkarne, potrafi zdezawuować dosłownie wszystko, łącznie z Cydem, IX Symfonią, Pietą albo Chopinowskim arcydziełem. Nie waham się umieszczać ich w kategorii oceny patologicznej. Szydercy z tej opcji, potrafią przeobrazić Hamleta w kicz, a Sonatę b-moll w satyrę i kpinę.

Opera jest szczególnym rodzajem sztuki. Jej wykonanie oczekuje zespołu, w skład, którego wchodzi, dyrygent, reżyser, scenograf, śpiewacy, niekiedy tancerze. W założeniu, od wszystkich oczekuje się wysokiej profesji i odpowiedzialności. Niepodobieństwem jest sobie wyobrazić dyrygenta, który nie rozumie partytury, lub śpiewaka, który śpiewa bez sensu, po prostu, co mu w duszy gra. Takie zjawisko ośmieszyłoby wykonawców i ich poczynania.

Ze wspomnianego zespołu, bardzo często, jeśli nie nagminnie i w gruncie rzeczy bezkarnie, wyłamuje się w istocie jedynie część reżyserów i ewentualnie, scenografów. Znakomita ich większość, na szczęście, zmaga się z nieuniknionym postępem i ewolucją wrażliwości i gustów odbiorcy. I chwała im za to, bo przecież trudno byłoby wyobrazić sobie np. zatrzymane w czasie malarstwo, które nie przekraczałoby świata jakiegoś Boscha czy innego Vermeera, albo XIX-wieczny styl spektakli operowych czy teatralnych.

I tu, proszę Państwa, pojawiają się pierwsze schody w problemie opery a może w ogóle sztuki. Jest to problem rozeznania, co jest kiczem a co arcydziełem. W moim odczuciu, kanon kultury, cywilizacji, tradycji, smaku, a może nawet wyczucia i zwyczajnej inteligencji, całkiem precyzyjnie określa walor arcydzieł operowych i teatralnych. Większość cywilizowanych ludzi wydaje się nie mieć problemu z ich rozeznaniem i uznaniem. Wprawdzie błąka mi się po głowie angielskie porzekadło, że „Śmieci jednego człowieka są skarbem innego”, dlatego też nie podejmuję się przekonywać kogokolwiek, że Falstaff jest arcydziełem, a Disco-Polo, kiczem!

Większość twórców spektaklu operowego, czyli dyrygenta i śpiewaków, jak i pozostałych, reżysera i scenografa, nie popełnia nadużyć w ocenie partytury opery, która im zostaje powierzona do realizacji przez dyrekcję, Chyba niepodobieństwem jest sobie wyobrazić dyletanta i ignoranta stającego przed orkiestrą, - chociaż, szczerze mówiąc nierzadko tacy się zdarzają(!), jak i, niekiedy pełnych dobrych chęci, amatorów-śpiewaków. Wydaje się być logiczne i zrozumiałe, że również od reżysera i scenografa oczekuje się kompetencji i profesji. Takie produkcje i spektakle istnieją i jest ich niemało. Harmonijne dzieło wszystkich realizatorów, skutkuje powstaniem nie tylko wartościowego dzieła wykonawczego, ale wręcz, wcale nierzadko, po prostu arcydzieła!

Przyznam się, że niestety, nie bardzo mogę się odnaleźć w sytuacji dezynwoltury – to takie zastępcze określenie zwyczajnej bezczelności – reżysera i scenografa, którzy niekiedy potrafią się nawet w swych publicznych wypowiedziach szczycić własną ignorancją oraz brakiem zainteresowania operą. W sposób maniakalny próbują realizować swoje prywatne wizje, nierzadko ocierające się wręcz o anomalię. No właśnie, i tu jest miejsce na moje zapytanie o respekt i szacunek dla dzieła sztuki, jakim jest opera. Opera, to nie jest worek kartofli, proszę Państwa, ani zwalisko gliny dla bezkarnego lepienia prywatnych wizji.

Talent. Sarabande

Teraz kilka sów o zdolnościach i talencie. Otóż zdolności, jakkolwiek nie całkiem powszechne, w połączeniu z przygotowaniem profesjonalnym, wystarczają dla zaspokojenia potrzeb normalnej rzeczywistości wykonawczej. I można uznać, że w zasadzie to robią, od zwyczajnych, nazwijmy to, peryferyjnych środowisk, aż do tych, o światowej renomie. Niczego tu nie zmyślam. Zdarzało mi się widzieć spektakle w La Scali albo MET, które nie przekraczały określenia, przyzwoite. Mam na myśli całą harmonię wykonawczą, tzn. dyrygenta, śpiewaków, reżysera i scenografa. Zdarzało mi się również oglądać spektakle w teatrach z dalszych miejsc list rankingowej, np. Elektrę w Nicei, The Rake’s Progress w Catanii albo Oedipus Rex w Toronto. Rewelacyjne!

A teraz, jak to jest z talentem. Talent to tajemnica, wręcz mistyka. O ile zdolności, w pewnym sensie można zastąpić profesją, o tyle z talentem taki zabieg jest niemożliwy. Nikt nie wie, łącznie z samym posiadaczem talentu, dlaczego ręka unoszącego batutę utalentowanego dyrygenta, od pierwszego dźwięku skłania orkiestrę do wydobycia barwy dla innych nieosiągalnej; dlaczego jeden dźwięk, który się wydobywa z gardła utalentowanego śpiewaka, już wywołuje dreszcz wzruszenia i zachwytu?

I to samo, Proszę Państwa, w moim postrzeganiu dzieje się z reżyserem. Oczywiście, pożytecznie pracuje w światowej rzeczywistości operowej cała rzesza zdolnych, profesjonalnie przygotowanych reżyserów. Ich twórczy, bo przecież w pewnym sensie, jest to zawsze wysiłek twórczy, utrzymuje powszechny standard spektakli na przyzwoitym poziomie. Kiedy reżyser, aczkolwiek niekiedy zdolny, ale z nadmiernie rozbudowanym ego i niekontrolowanym rozrostem skażonej wyobraźni dostanie spektakl w swe ręce, wtedy, niestety, zaczyna się dziać katastrofa. Ale niech tylko reżyserią zajmie się osobnik utalentowany, niemal wszystko na scenie dzieje się logicznie i zrozumiale, nawet najśmielsze pomysły stają się uzasadnione i sensowne. To jest właśnie talent!

Mam nadzieje, nawet, jeśli ten zbiór refleksji dotrze jakimś cudem do dwu Polaków, Warlikowskiego i Trelińskiego, pozytywnych celebrytów światowej reżyserii operowej, że wybaczą mi posłużenie się ich ujawnianymi nazwiskami. Chodzi mi o prezentację szczególnego zjawiska, konkretnie o „Króla Rogera” Warlikowskiego w Opèra Bastille i o „Orfeusza i Eurydykę” Trelińskiego w TWON w Warszawie. Otóż postrzegam obydwa spektakle, jako ewidentnie autorskie. Nie czuję się kompetentny szczegółowo analizować ich walorów scenicznych. Chodzi mi wyłącznie o relację pomiędzy warstwą muzyczną oryginału i, nazwijmy to, realizację sceniczną.

Otóż w moim postrzeganiu, „Król Roger” Warlikowskiego nie ma nic wspólnego z oryginałem. Nie jest to opera Szymanowskiego&Iwaszkiewicza, lecz spektakl Warlikowskiego zatytułowany „Król Roger” z muzyką Szymanowskiego. Nie skrywam, że spektakl ogromnie mi się spodobał. Mało tego. Uważam, że muzyka Szymanowskiego doskonale współgrała z wizją reżysera. Nawet zaryzykowałbym opinie, że nie bardzo sobie wyobrażam ten spektakl bez tej właśnie muzyki.

Nieco inaczej wygląda sprawa z „Orfeuszem” Trelińskiego. Był to dla mnie świetny spektakl teatralny, w którym muzyki mogłoby w ogóle nie być. Ewentualnie jakaś drobna ilustracja muzyczna, nie koniecznie Glucka. W moim odbiorze, ewidentnie subiektywnym, muzyka i teatr funkcjonowały równolegle, jakby dwa monologi, bez śladu dialogu. Zaznaczam, ze sam spektakl teatralny, wielce mi się spodobał, podobnie jak wykonanie muzyczne.

Takie oferty reżyserskie uważam za sensowne i uzasadnione. Jest to możliwy teren, na którym wyobraźnia i fantazja twórcy mają szanse w pełni się zrealizować, niekoniecznie zgodnie z librettem albo partyturą.

Natomiast nie skrywam, że nawoływania i apele niektórych reżyserów i scenografów oaz oraz kilku luminarzy teorii teatralnej o konieczność unowocześniania opery, poza osobistą irytacją, wywołują u mnie rodzaj rozbawienia. Przecież, Proszę Szanownych Państwa, rozwój i ewolucja wszystkiego, co wiąże się ze sztuką, wliczona jest w naturalny postęp. Tak się rozwija i zmienia muzyka, poezja, malarstwo architektura i rzeźba. To przynależy przecież do właściwości ludzkiego umysłu i jest chyba nierozerwalnie związane z rozszerzającą się przestrzenią myślenia i zasobami wiedzy człowieka o nim samym i o świecie. Czyż ktoś nawołuje do unowocześniania poezji, albo muzyki, albo architektury i rzeźby? Czy te wspomniane operowe apele nie są przypadkiem przejawem generalnej ignorancji przedmiotu, zwyczajnej indolencji, chęcią epatowania środowiska jakimiś bezsensownymi ideami i zaistnienia za wszelka cenę? Przecież wystarczy stworzyć arcydzieło, a postęp dokona się sam. Albo, co np. zrobić z Verdiowskim zawołaniem: „Torniamo all’antico, sara il progresso”?

Profesja. Gigue

Ano właśnie, profesja! Spektakl operowy, czyli w skrócie „opera” jest dziełem zbiorowym. Wyliczę (w zasadzie, bez hierarchii): dyrektor artystyczny teatru, dyrektor administracyjny teatru, osoba odpowiedzialna za casting, sekretariat, organizator pracy artystycznej, dyrygent, reżyser, cały zespół wykonawców: soliści-chór-orkiestra, pianiści-korepetytorzy i coache, inspicjenci, obsługa elektroniki, biblioteka, archiwum, dział prasowy, organizacja i obsługa widowni, tzw. PR, czyli Public Relations, ochrona, straż pożarna, tzw. gastronomia dla personelu i widzów, kierowcy, ambulatorium, fryzjerzy, garderobiane i garderobiani, krawcy, szewcy…

W moim pojmowaniu, pożądanym byłoby, aby wszystkie te elementy były realizowane przez ludzi o wysokiej profesji w swoim zakresie. Chyba nie ma potrzeby sygnalizowania, jak każdy z tych elementów, realizowany po dyletancku, potrafi szkodliwie ciążyć na wspólnym działaniu.

W moim odczuciu, możliwie doskonały poziom profesjonalny wszystkich realizatorów spektaklu i tych artystycznych i tych, nazwijmy, technicznych, ma za cel dobro, wszechstronny komfort odbiorcy. Dla widza, czyli dla człowieka, który zdecydował o swojej obecności w teatrze, spektakl zaczyna się nie w chwili podniesienia kurtyny czy pierwszych taktów uwertury, lecz znacznie wcześniej. Wielu zaprzyjaźnionych, zwyczajnych zjadaczy operowego chleba zwierzało mi się, że oni przygotowują się psychicznie do obecności w teatrze od rana. I ta ich obecność nie kończy się w chwili zapadnięcia kurtyny. Dla nich, obecność na spektaklu, jest to autentyczne przeżycie, które potrafi zostawić w psychice trwały ślad nawet na wiele lat.

Nie mam na myśli krytykantów, poszukiwaczy sensacji i skandali, tzw. „profesjonalnych” widzów, którzy głównie przychodzą na przedstawienie, żeby móc się potem wywnętrzać swoimi prywatnymi dywagacjami na rozmaitych blogach, itp. Nie. Mnie chodzi o tych, którzy przychodzą na spektakl, żeby przeżyć jakieś wzruszenie, nie waham się użyć określenia, że przychodzą, aby spotkać się z czymś pięknym. To im teatr winien jest zapewnienie najwyższego poziomu od obsługi widowni poczynając, poprzez zrozumiale i sensownie zredagowany, drukowany program, a nawet, sprawną szatnię czy kulturę w serwowaniu kieliszka szampana w czasie przerwy. To właśnie dla nich, nie dla profesjonalnych, etatowych krytyków opera winna zapewnić komfort obcowania z tym, być może najbardziej niezwykłym artystycznym wydarzeniem, jakim jest opera, jako dzieło sztuki. Proszę wybaczyć zwierzenie, ale postrzegam 3 świątynie, których powinnością jest troska o niegasnący płomień muzycznej sztuki i piękna. Jest to właśnie opera, filharmonia i konserwatorium, czy jak się to inaczej nazywa, akademia albo uniwersytet muzyczny.

I tu pojawia się mój osobisty, a może nie tylko mój, problem profesji. Bo powinność możliwie najwyższego standardu wszelkiej profesji, wydaje się być czymś ewidentnym. Nie jestem w stanie wyobrazić sobie dyletanta-dyrygenta, dyletanta śpiewaka lub tancerza, dyletanta sterującego światłami, lub nawet, za przeproszeniem, krawca, który uszyje wadliwy kostium, dyletanta, który opublikuje bzdurny program, itp., itd.…Jak się okazuje, w rzeczywistości operowej, tylko jeden człowiek rości sobie upoważnienie, żeby być dyletantem. Jest to reżyser! Może jeszcze scenograf. Oczywiście, nie każdy, nie wszyscy.

Trzon aktualnie działających reżyserów i scenografów jest profesjonalnie dobrze przygotowany, doświadczony w zmaganiach o wysoki poziom spektaklu, zatroskany o jak najlepszy przekaz artystyczny, zrozumiale starający się o ewolucję stylu, a nawet, zwyczajnie, o piękno. W tych staraniach doskonale się mieści potrzeba indywidualnej wypowiedzi, osobistego spojrzenia na dzieło sztuki, jakim przecież jest opera. Tacy reżyserzy napędzają rozwój postrzegania spektaklu, podobnie jak malarze czy kompozytorzy rozszerzają kryteria widzenia, czy słyszenia ich dzieł. Wszak trudno sobie wyrazić statykę malarstwa, które zatrzymałoby się na wspomnianym już Vermeerze, albo muzyki, która nie wyszłaby poza granice nawet Jana Sebastiana. Taka ewolucja rozwoju i odbioru sztuki wydaje się być czymś ewidentnym i naturalnym, nawet, jeśli twórcy nierzadko wyprzedzają epokę, w której tworzą. Identycznie jest też ze spektaklami scenicznymi. Obawiam się, że bez estetycznej ewolucji, satysfakcja uczestniczenia widza w spektaklu byłoby wręcz niemożliwa. Widziałem fenomenalny spektakl Traviaty w Covent Garden, z niezwykle oszczędną scenografią, zresztą cudownie uwydatniającą dramaturgię treści, a dwa tygodnie potem, w La Scali, również Traviatę, w żenująco staroświeckiej realizacji, ocierającej się niemal – za przeproszeniem – o kicz.

Nie bardzo udaje mi się znaleźć jakąś sensowną relację z reżyserem operowym, który otwarcie deklaruje, że opery nie zna, nie lubi, że nie ma pojęcia, co dzieje się w partyturze. Jego idee, pseudo twórcze, to bezkarna demonstracja fanaberii myślowych. Ostatnim moim doświadczeniem, jako widza, była Tetralogia dziejąca się na śmietniku! Wszystko rozumiem, ale przecież opera, teatr operowy to nie jest prywatne poletko pana reżysera, na którym na własną odpowiedzialność i za własne pieniądze, może demonstrować swoje „artystyczne” credo adresowane do jednego widza, czyli jego samego, albo kilku jemu podobnych dewiantów! Wciąż intryguje mnie pytanie, o reakcję dyrektora artystycznego opery, któremu reżyser i scenograf przedstawiają swoje pomysły, przed przystąpieniem do ich realizacji! I muszę wyznać, że kiedy podczas spotkania przed pierwszą próbą, światowej renomy reżyser przedstawił mojej życiowej Partnerce, swą tyleż wymyślną, co zwyczajnie głupią wizję spektaklu, po jej proteście, dyrektor, po prostu, na zakończenie opowieści o rzeczonej wizji, rozwiązał z nim kontrakt i powierzył realizację innemu. A więc, jest to możliwe! (Nomina sunt odiosa, więc nie ujawnię, kim byli ci panowie).

Albo reżyserzy z zupełnie odmiennej opcji artystycznej, niemającej nic wspólnego z operą, którzy zabierają się do jej uzdrawiania. A może wartoby dedykować im łacińskie, „Medice, cura te ipsum!”?

Tu ponownie pojawia mi się problem talentu. Bo sam widziałem spektakle, teoretycznie jakby bez związku z konkretną operą, które okazywały się być nie tylko rewelacją artystyczną, lecz również ogromnym sukcesem u widowni. Był to Giulio Cesare in Egitto Haendla w Teatro Liceo, wykreowany przez Wernicke’go i Samson i Dalila Saint-Saensa w Bastille, autorstwa Pierre-Luigi Pizzi’ego. Obydwa spektakle, absolutnie autorskie, podobnie jak kreacje Felsenteina, którego twórczość miałem szansę oglądać w Komische Oper. Wszystkie to wspomniane spektakle –jak większość dzieł wielkich reżyserów - były autorskie, bez precedensu, ale i bez następstwa. W moim postrzeganiu dowodziły jedynie potęgi talentu i wymiaru unikatowej osobowości.

Wiem, wiem przecież o subiektywizmie ocen sztuki, szczególnie przez ludzi, którzy są albo krytykami, albo sami są związani z teatrem, ze sceną, albo są tzw. profesjonalnymi melomanami. I tu zresztą też mam pewien kłopot. Bo, przyznaję, że niemal cała ta grupa mnie stosunkowo mało interesuje. Elita ekspertów od opery czy teatru, wręcz budzi mój niepokój. Bo mam takie prywatne podejrzenie, że większość z nich żyje w swojej, po trosze wirtualnej, rzeczywistości, w której wszystko dzieje się w sferze i rejonach myśli wolnej, jakby nieskrępowanej rzeczywistością, lub może zgoła całkiem od niej oderwaną.

To, co mnie najbardziej interesuje i wręcz fascynuje, to los wspomnianego już, Bogu ducha winnego odbiorcy, który idzie do opery po wzruszenie, przeżycie, po kontakt z pięknem. Wspominam przypadek, o którym już raz głośno opowiedziałem podczas zwiastunowego spotkania prześwietnego zespołu ekspertów, o mojej agentce bankowej, która nigdy nie była w operze i której, zamiast kwiatka, ofiarowałem bilety na Tancreda. Na drugi dzień, pokazała mi swą twarz, autentycznie całą we łzach, ze słowami: „Panie profesorze, ja nawet sobie nie wyobrażałam, że coś tak pięknego może istnieć. To było zupełnie inne życie, jakby inny świat”. Albo jeszcze w czasie, kiedy byłem koncertującym artystą, listy autorów nieznanych mi słuchaczy, którzy opowiadali o swych przeżyciach i wzruszeniach, jakich dostarczył im nawet mój tzw. „akompaniament”. Przyznam się, że być może, z wyjątkiem Weberowych, żadne recenzje nie były dla mnie cenniejsze, niż właśnie opinia i reakcja tych słuchaczy.

Wciąż też nurtuje mnie pytanie, na które prawdopodobnie nigdy nie dostanę odpowiedzi. Czy którykolwiek z reżyserów i scenografów operowych, zwłaszcza tych, którzy mniemają, że są awangardowi, pomyślał, choć przez chwilę o odbiorcy, który po raz pierwszy widzi jakąś operę, np. Bal maskowy, Trawiatę albo Złoto Renu? Bal maskowy w epoce secesyjnej, Trawiatę w agencji towarzyskiej a Złoto Renu na śmietniku? Z widzem, który ogląda każdą z tych oper po raz czterdziesty, nie ma problemu, bo on zna oryginał. Ale ten, który widzi Tetralogię po raz pierwszy? Musi sobie zadać pytanie, o co właściwie temu Wagnerowi chodziło, o jaki Zmierzch bogów? Może o samospalenie bogów na kupie śmieci? Chociaż, z drugiej strony, jestem prawie pewien, że profesjonalnej, wysokiej klasy utalentowany tandem reżyser-scenograf, potrafi wykreować spektakl, który zadowoli i konesera i operowego debiutanta.

I teraz jest chyba wreszcie miejsce na akapit o operowym partnerstwie. Współpraca w zespole jest czymś oczywistym. Tylko na początku, takie marginalne spostrzeżenie, że właściwie generalnie, we wszystkich znanych mi zespołach operowych, relacje wszystkich realizatorów ze spektaklem miały charakter uczestnictwa wręcz emocjonalny. Właściwe, nie dostrzegłem nigdzie obojętności. Generalnie panuje klimat zaangażowania, pewnej ekscytacji, czegoś niezwykłego, jakby odświętnego. I to, na dobrą sprawę, od portiera poczynając, poprzez garderobianych, ekspertów od makijażu, peruk, na inspicjencie kończąc. Może to już taka specyfika rzeczywistości teatralnej? O wykonawcach, ze zrozumiałych względów nawet nie wspominam.

To, co ewidentnie oczekuje w operze partnerstwa, to relacje z dyrygentem i reżyserem oraz pomiędzy artystami-wykonawcami w czasie akcji scenicznej. (Generalnie, chciałoby mi się powiedzieć, że relacje partnerskie są zawsze pożądane, co wcale nie oznacza, że w rzeczywistości się realizują!).

Wypadałoby, żeby dyrygent partnerował śpiewakom, demonstrując autentyczną profesję, którą chyba dałoby się zawrzeć we wskazówkach sformułowanych przez Richarda Straussa. Ostatnio byłem świadkiem wybryku dyrygenta, który najwyraźniej niedouczony, odważył się zarządzić próbę generalną Falstaffa w dniu premiery! Niesłychane! Jakże często dyrygent zapomina, że to on ma służyć śpiewowi, a nie, śpiew jemu, że głos to nie Stradivarius, który może się obyć bez odpoczynku.

A z reżyserem? Ideałem wydaje mi się być partnerski dialog pomiędzy aktorem i reżyserem. Byłem nieraz świadkiem takiej współpracy, pełnej przestrzeni myśli i idei, w której rodził się spektakl. Wprawdzie sygnowany przez reżysera, ale w sumie, jakby dzieło wspólne. Oczywiście, nieco inna jest relacja z reżyserem przekonanym o doskonałości jego autorskiej koncepcji, który nie dopuszcza w ogóle dialogu z aktorem, od którego de facto oczekuje jedynie sprawnego posłuszeństwa i uległości. Tak chyba było np. z Felsensteinem i jego 140 próbami. Pół biedy, jeśli idea reżysera jest sensowna, czy wręcz niezwykła. Tu, profesjonalny aktor stosunkowo skutecznie jest w stanie się zaadaptować. Znacznie gorzej, kiedy reżyser jest dewiantem, o wyobraźni mającej wszelkie cechy anomalii. Na ogół, sprawa się rozwiązuje poczynając dopiero od drugiego spektaklu, czyli po odjeździe reżysera. Zdrowy rozsądek artystów-wykonawców potrafi wtedy wyeliminować wiele nonsensów narzuconych przez rzeczonego dewianta.

Proszę wybaczyć, że przywołuję bardzo osobisty przykład współpracy i partnerstwa pomiędzy śpiewakiem i reżyserem. Chodzi o ideę Ewy Podleś, mojej życiowej partnerki, aby Ulryka ukazała się w ostatniej scenie Balu maskowego. Był to pomysł pierwszy raz zrealizowany w Warszawie, podczas premiery w dniu 15 kwietnia 1998. Reżyserem był Waldemar Zawodziński. Jeszcze podczas jazdy do Teatru na premierę, Ewa zawołała, że przecież Ulryka powinna się pojawić na zakończenie ostatniej sceny, jako potwierdzenie straszliwej przepowiedni! Ja wpadłem w zachwyt nad ideą. Wbiegliśmy do Teatru, przywołali reżysera, który w lot pojął, zaakceptował ideę i przez megafon zakomunikował ją wszystkim wykonawcom. Uprzedził, że Ulryka będzie wychodzić spoza chóru, który powinien się szeroko rozstąpić, aby dać miejsce dla akcji. Sukces, zachwyt i zdumienie publiczności było gigantyczne. Według generalnej opinii był to pomysł niemal na miarę Verdiego.

Być może najbardziej pożądane jest partnerstwo pomiędzy wykonawcami dla kreowania dramaturgii, dialogu pomiędzy bohaterami, czyli całej akcji scenicznej. Brak tego porozumienia, kontaktu, katastrofalnie odbija się na artystycznym sukcesie spektaklu. Jako zabawną sytuację wspominam „Włoszkę w Algierze” w Deutsche Oper, kiedy Izabella dokonuje cudów kokieterii, żeby zainteresować sobą Mustafę, a on, nie darzy jej nawet najmniejszym spojrzeniem, bo jego rozpaczliwie przerażony wzrok utkwiony jest w dyrygenta.

Ostatnio byłem świadkiem niezwykłego wydarzenia, podczas realizacji wspomnianego już wcześniej Falstaffa, w Sztokholmie. Była to wersja semi-stage, bez udziału reżysera. Wszyscy wykonawcy byli z wysokiej półki, z ogromnym doświadczeniem. Po zaledwie trzech próbach, obejrzałem, być może, najlepszego ze wszystkich dotychczas widzianych Falstaffów! Artyści, niczym niekrępowani, demonstrowali smakowite sytuacje, wolni, wyzwoleni. Wszystko to miało cechy rewelacyjnej, profesjonalnej improwizacji, dziejącej się przed skandynawską, a więc uchodzącej za raczej chłodną publicznością. Entuzjazm widowni przerósł moje najśmielsze wyobrażenia! I to wszystko bez reżysera, nawet bez obecności inspicjenta

Jeszcze kilka słów o tzw. popularyzacji czy promocji.. Od razu zastrzegam, że problem ten budzi u mnie wiele zastrzeżeń, niewątpliwie osobistych. W moim życiu, nikomu ani żadnej informacji, nie udało się przekonać mnie do piękna. Przez jakąś niewytłumaczoną przekorę, nakłanianie mnie do zachwytu, budziło reakcje wręcz odwrotne. Nie skrywam, że udawało się to w sytuacjach niezamierzonych, intymnych, najczęściej, w samotności. Nigdy nie zapomnę niezwykłego odczucia, kiedy pierwszy raz znalazłem się samotny, twarzą w twarz z Leonardową „Damą z łasicą”. Daję słowo, że wtedy nie wiedziałem nawet, przed czym stoję. Było to odczucie, którego nie wahałbym się nazwać rodzajem oszołomienia, może nawet szczęścia i zachwytu. Znacznie później dowiedziałem się, że istnieje coś takiego jak emanacja dzieła sztuki. Chyba właśnie jej wtedy doświadczyłem. Wydaje mi się, że opera, jako dzieło sztuki emanuje również na widza/słuchacza. I, chyba nieco inaczej emanuje kicz i nieco inaczej arcydzieło.

Na serio i raczej ogólnie, zostawiłbym popularyzację opery i w ogóle sztuki profesjonalnym ekspertom. Można, ale czy rzeczywiście trzeba wtajemniczać odbiorcę muzyki w jej arkana? Przyznaję, że ta wątpliwość nie opuściła mnie nawet podczas usiłowań niejakiego Bernsteina. Te same wątpliwości zresztą mam podczas prób wtajemniczania w tajniki warsztatu malarza lub rzeźbiarza. Czy jest to rzeczywiście konieczne? Wiem, o wiele łatwiej jest mówić o konkretach, niż o niemożliwych do sformułowania tajemnicach piękna. Uważam jednakże, że artysta nie powinien zajmować się popularyzacją i informowaniem o sztuce. Artysta, ma sztukę tworzyć, muzyk doskonale grać, śpiewak doskonale śpiewać a ekspert od Public Relations i promocji, pełnić swoją powinność. Jakoś też tak dziwnie się składa, że doskonałe wykonanie opery, na dobrą sprawę nie oczekuje ani promocji ani specjalnej reklamy, poza zrozumiałą informacją. Świadczą o tym, przez nikogo nienamawiane tłumy szturmujące teatry operowe i filharmonie.

Post Scriptum pierwsze: Synopsis

Jestem prawie-dyletantem. I jako prawie-dyletant będę się wypowiadać o operze z pozycji byłego artysty-wykonawcy, pianisty.

Rozważania teoretyczne, te smakowite igrzyska intelektualne, których areną jest opera, w pewnym momencie, przynajmniej w moim postrzeganiu, potrafią ulec swoistej alienacji i same stają się jakby bytem autonomicznym, często niewiele mającym wiele wspólnego z realną istotą problemu.

W moim odczuciu, realizacja dzieła scenicznego sprowadza się, do jakości wykonania, do klasy finalnego rezultatu. Od wszystkich uczestników operowej przygody oczekuję kompetencji, najchętniej takiej z wysokiej półki: od autora libretta, kompozytora, śpiewaków i muzyków orkiestry, dyrygenta, reżysera, scenografa, a nawet personelu technicznego. Jeśli do tego jeszcze dochodzi wrażliwa świadomość odbiorcy, spektakl operowy lokuje się blisko rozkoszy niebiańskich.

I tu jest miejsce na refleksję prawie-dyletancką, ogólną. W moim postrzeganiu, wszystko związane ze sztuką operową, sprowadza się do dwu pojęć: profesji i talentu. Profesja, warunek sine qua non, to suma wiedzy i umiejętności. Profesji można nauczyć niemal każdego. Niestety, sama profesja, nawet, jako najdoskonalej opanowane narzędzie, niczemu nie służy. W rezultacie, jest to tworzenie niczego wartościowego, a wykonanie, staje się mówieniem o niczym.

Cała sztuka, wliczając w to operę, żeby mieć sens, potrzebuje tego czegoś, co tajemne i zgoła niepojęte, czyli talentu. Talentu, tego dobra powierzonego, którego nauczyć niepodobna. Albo się go ma, albo nie. Wiem, że dystrybucja talentu nie do końca jest sprawiedliwa i równa. Wiem również, że talent daje się zmarnować i nie wykorzystać, albo jest jak brylant, który wraz z piękną oprawą może stać się bezcennym klejnotem. Być może najszerzej pojęta profesja jest właśnie tą oprawą?

Utalentowany realizator spektaklu, potrafi marginalną rolę przemienić w kreację, nadać sens najśmielszej idei reżyserskiej i scenograficznej. Bez talentu, niemal wszystko ma szansę stać się bzdurą i wygłupem.

Post Scriptum drugie: Richard Strauß: „Dziesięć Złotych Wskazań dla Młodego Dyrygenta”.

W swoim zbiorze „Dziesięciu Złotych Wskazań dla Młodego Dyrygenta” (1927), Richard Strauss wydaje się sugerować, że tajemna sztuka dyrygowania jest niczym innym jak tylko przestrzeganiem kilku ważnych reguł.

1. Pamiętaj, ze wykonujesz muzykę nie dla własnej zabawy, tylko żeby sprawić przyjemność słuchaczowi.

2. Nie ty powinieneś się pocić dyrygując. To słuchaczowi winno robić się gorąco.

3. Dyryguj Salome i Elektrą jakby to była baśniowa muzyka Mendelssohna.

4. Nigdy nie spoglądaj zachęcająco w kierunku dętych-blaszanych, z wyjątkiem niewielkiego zerknięcia w ważnym momencie.

5. Lecz nigdy nie spuszczaj wzroku z waltorni ani dętych drewnianych. Jeśli nie będziesz mógł ich w ogóle słyszeć, to znaczy, że i tak są za głośno.

6. Jeśli uznasz, ze dęte grają wystarczająco głośno, postaraj się je uciszyć jeszcze o połowę lub nawet więcej.

7. Nie wystarcza, że powinieneś słyszeć każde słowo śpiewane prze solistę. W każdym razie, to ty powinieneś znać słowa na pamięć. Słuchacze muszą być w stanie śledzić je bez wysiłku. Jeśli nie zrozumieją słów, zasypiają.

8. Zawsze tak partneruj śpiewakowi, żeby mógł śpiewać bez wysiłku.

9. Kiedy sądzisz, że zbliżyłeś się do granicy prestissimo, zwolnij tempo o połowę.

10. Kiedy będziesz ściśle przestrzegać tych wskazań, wraz z twoimi zdolnościami i wielkimi osiągnięciami, zawsze będziesz kochany przez słuchaczy.

Post Scriptum Trzecie: Opera w niemieckim stylu

1. Reżyser jest najważniejszą osobą w realizowaniu spektaklu. Jego wizja musi zastąpić wizje kompozytora, librecisty, śpiewaków i szczególnie, widzów, tych przesyconych szaleńców, którzy oczekują rozrywki i wzruszenia.

2. Drugą, najważniejszą osobą jest scenograf.

3. Komedia jest zakazana, z wyjątkiem niezamierzonej. Humor jest dla idiotów oglądających telewizję.

4. Wielkie aktorstwo to super intensywność, z tarzaniem się po ziemi, chwianiem się przy ścianie lub siadaniem na gołej podłodze.

5. Uwaga widowni musi być skoncentrowana na wszystkim, z wyjątkiem osoby, która właśnie śpiewa. Solowej arii, przestarzałej już nawet w minionym stuleciu, muszą towarzyszyć jakieś dodatkowe postacie, wyrażające ich niepokój w trywialny sposób blisko lub wokół osoby śpiewającej arię.

6. Dla nowoczesnego reżysera, opowiadanie jest czymś nienawistnym, podobnie jak realistyczne malarstwo dla malarza abstrakcjonisty. Nie opowiadaj treści, komentuj ją. Lub jeszcze lepiej, przedstawiaj ja w złym świetle.

7. Podczas śpiewania wysokich dźwięków, śpiewak musi wyginać się, leżeć albo być zwróconym do tyłu sceny.

8. Muzyka musi zamilknąć na chwilę dla intensywnej, niejasnej gry mimicznej.

9. Sceny erotyczne muszą być agresywne i bez wdzięku. Tarzanie się na podłodze jest nakazem.

10. Nieuzasadnione homoseksualne zachowania, muszą być wprowadzane kilka razy podczas spektaklu.

11. Szczęśliwe zakończenie, czyli tzw. Happy End, to oznaka intelektualnego bankructwa. Pokaż odwrotność. Wprowadź niespodziewanego mordercę, jeśli to tylko możliwe.

12. Za wszelka cenę postaraj się nie zabawiać audytorium. Jeśli cię wybuczą, to znaczy, że odniosłeś sukces.

13. Bardzo ważne, żebyś próbował do upadłego!

14. Jakakolwiek aluzja do piękna i tajemniczości natury, musi być unikana za wszelką cenę. Dekoracja ma być trywialna, współczesna i zniszczona. Nie zapomnij o odblaskowych światłach. (Lampy łukowe są również akceptowalne).

15. Widzowie nie powinni wiedzieć, kiedy należy bić brawo lub kiedy scena lub akt się kończą.

16. Historyczne okropności takie jak Holocaust lub epidemia AIDS muszą być włączone do akcji i eksploatowane tak wiele jak to możliwe. Również styl bycia widzów musi być wyśmiany.

17. Kolory maja być kuchenne: czarne, białe i szare wyłącznie.

18. Chór musi być łysy, bez seksowności, bez wyrazu i w trenczach.

19. Jeśli widzowie się nudzą, to właśnie jest sztuka!

20. Rekwizyty, jest to stos rupieci w rogu sceny. Muszą być nadużywane bezcelowo, potem rzucane na podłogę, szczególnie wtedy, kiedy muzyka jest cicha. Uważaj, żeby niebezpieczne przedmioty były trzymane na krawędzi sceny, aby tancerze z zamkniętymi oczami mogli wtrącić je do orkiestronu.

21. Wszystkie kwestie “na stronie” musza być śpiewane w kierunku postaci, do której nie są przeznaczone.

22. Twarze wykonawców głównych ról muszą być pomalowane jak biała maska, żeby zapewnić brak indywidualności lub rozmaitości wyrazu, ponieważ śpiewacy operowi i tak, w żadnym wypadku nie powinni grać. Oni mają tylko pozować i wydawać ładne dźwięki.

23. Przygotowanie jest bardzo ważne. Postaraj się przeczytać libretto odpowiednio wcześniej, aby się upewnić, że nie zakłóca twoich reżyserskich idei. Nie jest szkodliwe jednorazowe posłuchanie CD, aczkolwiek nie jest to twój rzeczywisty obowiązek.

24. Przekonaj dyrygenta, ze jest użyteczny, aczkolwiek w rzeczywistości jest po prostu nudziarzem.

25. Reżyser musi unikać jakiekolwiek idei, która nie jest jego, aczkolwiek ta idea z pewnością znajdzie się na tej liście.

26. Kostium musi odpowiadać przynajmniej dwom następującym kryteriom: a) spowodować, żeby śpiewak wyglądał nieatrakcyjnie, b) zaciemnić jego wygląd, c) utrudnić słyszenie orkiestry, d) utrudniać ruchy, e) być w opozycji do okresu, w którym dzieje się opera (rzadko warte wspomnienia).

Post Scriptum czwarte: Apel (sprzed kilku lat)

STOP ZNĘCANIU SIĘ NAD OPERĄ! RĘCE PRECZ OD OPERY!!

Bo czy istnieje jakiś przymus chodzenia do opery? Czy istnieje przymus chodzenia na mecze? A niechże każdy sobie chodzi oglądać to, co go interesuje i bawi. Jedni idą na nieszpory, inni idą do agencji towarzyskiej.

Kiedy idę na mecz, chcę obejrzeć zawody na doskonałym poziomie. Kiedy idę do opery, chcę obejrzeć doskonały spektakl. Wszelkie wariackie pomysły i recepty na pozyskiwanie widza, kwituję wzruszeniem ramion.

Ci, co chcą i potrzebują, pójdą do opery albo do muzeum zawsze i wszędzie. Nie wyobrażam sobie, żeby komuś udało się pozyskać np. mnie, w charakterze widza stadionowego, choćby dokonywał jakichś nieprawdopodobnych zabiegów reklamowych i propagandowych.

Eksperymentowanie na treści i zawartości oper uważam za naganne. Oczywiście, nieco czymś innym jest wykorzystywanie ewolucji środków technicznych i postrzegania estetycznego. Ale treść, lub czas akcji?

Dlaczego, do licha, przenosi się Borysa do XX wieku, a np. nikomu nie przyszło jeszcze do głowy, żeby przenieść Hamleta do Kielc z lat dwudziestych ubiegłego stulecia?

Chyba bez sensu są też próby uczynienia z opery, sztuki niewątpliwie elitarnej, jakiejś rozrywki masowej, albo atrakcji dla celebrytów, niczego nie ujmując ani masom ani celebrytom. A niechże ta sztuka pozostanie elitarną!!

Few words to the PT. Reader.

This text should be presented at the Symposium organized by PhD Maciej Jabłoński from the Adam Mickiewicz’s University in Poznań.

Unfortunately, general crisis limited Symposium from 3 to 1 day only and my text didn’t find enough time to be said.

However, as the theme is still alive and up-to-date, and although my ideas are personal and not quite similar to others, I decided to put it on my BlogSpot hoping that maybe somebody will find an interest to read it.

Prof. Jerzy Marchwiński

SUITE ON PARTNERSHIP IN OPERA

Prelude. Forlane. Sarabande. Gigue

Introduction. Work of Art. Talent. Profession.

Introduction. Prelude

First of all, a confession: the main reason why you are now reading this text resides in Maciej Jabłoński’s amazing skill at forceful persuasion. This gentleman, who holds a PhD from the Adam Mickiewicz University in Poznań (Poland), was at the initiative of the International Symposium on Opera. Even though, I was still wary at the prospect of making my contribution public. Anyway, as Maciej definitely is the man who put me in this position, please direct all and any complaints to him.

Many doubts, indeed, have assailed me, both professional and emotional in their nature. By no means am I a professional musicologist, a music theoretician, or a scientific expert in the history of opera and theatre; I am but a pianist, passionate about singing as a phenomenon. I was lucky enough to perform in partnership with numerous elite Polish singers and a few foreign ones; I shared the marital adventures of my life with two outstanding lady artists: just as I used to be involved in the story of my first wife's operatic career, I am still on the same track with the second, and proudly so.

The scale and seriousness of the issue, exceedingly hard to encompass within the limits of a short essay, also gave me cause for fundamental worries. At the end of the day, the only viable form I could imagine was a collection of loose reflections, later despatched into four reasonably large sections. Obviously, I am well aware that they are just a sketch, a set of indicators at best.

My impressions and considerations are definitely those of an observer. Each statement below should cautiously begin with “In my opinion...” The ambition here is not –and never was- to express any universal thoughts aspiring to be engraved in stone, the less so that such a huge-size problem hardly yields to any attempts at amalgamation and simplification. All the opinions which you will soon be reading bear my invisible signature, meaning that I accept full responsibility for them and feel determined to prove them right.

Instinctively, I am always in search of beauty, even while discussing art with all its paraphernalia, as shown by the following example: I value Jan Parandowski's writings on Greek myths as great literature per se, while the rendition of such myths by Robert Graves plainly amounts to inedible information pills deprived from any kind of beauty.

Although I never felt any compelling need to write artistically about opera, there was no major quandary before I decided to give my thoughts the form of a musical suite: a relatively loose structure with a variety of elements joined together by a common idea. Therefore, welcome to this “Introduction – Prelude” just now coming to its end, followed by “Work of Art – Forlane”, “Talent – Sarabande” and finally “Profession – Gigue”.

Work of Art. Forlane

An opera is a work of art. Please acknowledge this simple statement as my essential basis for structuring all further afterthoughts. Also, opera belongs to the very special category of artworks which at the same time theoretically exist and yet cannot be granted full reality. Sculptures, paintings, works of architecture can sustain a position by themselves, in an independent manner. Music, theatre and opera belong to a different category of art which – to simplify matters – needs the performer(s) and the audience in order to actually exist. Under the form of its musical score, any opera is in a way non-existent. It requires a whole team of performers. And even if the performers are there, it will not fully come into being: it simply cannot do that without its audience. Consequently, the creator-performer-audience triad is sine qua non for the opera to be assessed as a work of art.

My personal scale for evaluating a work of art extends from the extreme kitsch to the full-blown masterpiece. By and large, such scales remain essentially relative, depending on a thousand of evaluation criteria. A mocker or anyone prejudiced enough that his swashbuckling mindset dismisses any kind of impossibilities and boundaries, will certainly be able to deprecate anything he wishes to, including The Cid, the 9^th Symphony, Michelangelo's Pieta or masterpieces by Chopin. Without much hesitation, I would assess such opinions as pathological. Any jeerer from this group can easily turn Hamlet into kitsch and the Sonata in b-minor into satire and mockery.

Opera is a special sort of art. Operatic performances require a team composed of a conductor, director, set designer, singers and sometimes dancers. All of them should be highly professional and responsible, as a precondition. One can hardly imagine a conductor who disrespects his score or a singer intoning whatever pleases his soul, however nonsensical. Such incidents or performer whims should just be called ridiculous.

Yet it is not uncommon that some members of the above mentioned team - predominantly directors and set designers – happen to deliberately step out of line without enduring any significant consequences. To no surprise, a vast majority of directors indeed have to cope with the foreseeable progress and evolution in the sensitivity and taste of their audience. And their efforts truly deserve praise: just try to imagine other genres of art stuck in time – like painting that would forever be restricted to Bosch's or Vermeer's insight, or theatrical plays and operas everlastingly staged in the 19^th century manner.

Here comes the specific point where things are getting tough with opera, or even art in general; it does require a skill to say the kitsch from the masterpiece. In my opinion (I really have to use this expression here!), the existing canon of culture and civilisation and tradition and taste - or, maybe, just plain sensitivity and intelligence - is quite enough when a truthful evaluation of operatic and theatrical masterpieces is at stakes. It seems that a majority of civilised persons have no problem whatsoever to recognize and appreciate them. However, keeping in mind that "one man's trash is another man's treasure", I shall not attempt to persuade anybody that Falstaff is a masterpiece while Disco-Polo is mere kitsch!

The majority of artists involved in creating operatic performance - meaning the conductor, singers, director and set designer - do not abuse the object of their work: the score of the opera entrusted to them by the management. Hardly would it be possible to imagine a dilettante and ignoramus standing in front of the orchestra – although, frankly speaking, it has happened more than once - or singers recruited as amateurs, even if ready and willing to do their best. It seems equally sound and logical to expect appropriate competence and professionalism from the director and set designer. As a matter of fact, plenty of productions and shows adequately comply with such prerequisites. Harmonious teamwork by all the artists not only generates valuable performance, but quite often can turn them into masterpieces.

To be honest, I find it difficult to cope with the selfish panache – not to say barefacedness – of notorious stage directors and set designers who dare praise their own ignorance and lack of interest in opera, even during public interviews! They manically attempt to follow their personal visions which, as often as not, ramble on the verge of anomaly. That's the proper moment for asking oneself about the respect and reverence due to the opera as a work of art. Ladies and gentlemen, an opera is neither a shopping bag nor a heap of clay destined for the arbitrary implementation of idiosyncratic visions. Let me recount that once upon a time an internationally renowned director, meeting my life partner before the first rehearsal of a certain performance, explained to her his personal vision about it. Horrified by the said "vision", as elaborate as it was dumb, she at first protested and then reported the matter to the manager, who simply terminated the director's contract and entrusted the performance to someone else. Nomina sunt odiosa, so I shall refrain from disclosing the identity of both gentlemen.

Talent. Sarabande

A couple of words are now mandatory about skills, abilities and talent. For sure, skills and abilities are no common stuff; but as a rule, if and when properly combined with a professional background, they prove sufficient to meet the requirements of standard performance. This widespread reality can be observed from the bottom of ordinary, basic musical communities, up to the top of internationally celebrated opera houses. I am not fantasizing: more than once have I attended, at La Scala or at the Met, presentations which were just a decent piece of work and nothing more -- I again refer to the harmonious performance of the whole team including the conductor, vocalists, director and set designer. Conversely, I happened to watch similar productions by some lower-graded opera theatres, like Electra in Nice, The Rake’s Progress in Catania or Oedipus Rex in Toronto: a revelation, each time!

Now, what about talent? Talent is a mystery bordering on mysticism. While skills and abilities can - to a certain extent – be replaced with professionalism, talent is irreplaceable. Nobody, including the persons concerned, knows why the raised hand of a talented conductor, right from the first bar, induces from the orchestra that particular, otherwise unattainable quality of sound. How is it that just a single sound, when emitted by the throat of a talented singer, will rapture a whole audience into shivering emotion and awe?

The talent of a stage director is nothing different in nature. Of course, a host of talented and professional directors are doing an excellent job in operas worldwide. Their creative efforts – staging operas always involves creativity – generally maintain operatic performance on a decent level. However, terrible mayhem inevitably results when a director, even gifted, surrenders to his overgrown self-esteem and infected imagination, wriggling out of any restrictions. On the opposite, just set a talented individual to the task and watch how things on the stage take a logical and clear pattern, turning even the most daring concepts into justified and reasonable experiments. This is true talent at work!

Should this set of reflections get by chance into the hands of two Polish masters, Warlikowski and Treliński, both positively viewed as international stars of to-day's operatic directorship, I hope they will forgive my mentioning their names. I do need them here to discuss a particular phenomenon, exemplified on one side by Warlikowski's King Roger at Paris Opéra-Bastille, and on the other side by Treliński's Orpheus and Euridice at the Grand Theatre - National Opera in Warsaw. I definitely consider those two productions authorial. I do not feel competent enough to analyse their value in terms of stage performance; my sole purpose is to focus on the relationship between the staging and the musical layer of the original in both cases.

Speaking of King Roger according to Warlikowski, my feeling is that it has nothing to do with the original. The piece no longer exists as the famous opera by Szymanowski & Iwaszkiewicz, but has evolved into a King Roger performance by Warlikowski on Szymanowski's music. I cannot minimize the pleasure I took at attending this show and, which is more, I think that Szymanowski's music perfectly accompanied the director's vision. May I venture to say that I would hardly imagine this performance going along with any other music?

Orpheus by Treliński is quite different a story. For me, it was a perfect theatrical achievement which would do fine without any music at all. Perhaps some musical illustration would not go amiss, but not necessarily by Gluck. In my highly subjective perception, the music and theatre functioned in parallel throughout that performance, as if two soliloquies, without any trace of a dialogue. However, I enjoyed both, confirming that such proposals by opera directors are absolutely reasonable and warranted. They occupy the territory where the artists' imagination and fantasy can take full shape, albeit not always in line with the libretto or score.

However, there's no hiding that I feel amused (not withstanding a hint of irritation) with the calls and appeals by certain directors and set designers, who enjoy the vocal support of some luminaries in the show business, to relentlessly "modernise" opera. Please do not forget, gentlemen, that the development and evolution of all things related to art are just a part of its natural progression. Music, poetry, painting, architecture and sculpture – they all develop and change. This is a characteristic result of our mind's plasticity: space for thought expands in the brains while human knowledge increases about man and the world. Is there a need for anybody to call for the modernisation of poetry, music, architecture or sculpture? Or could it be that such opera-related pleas merely illustrate a symptom of general ignorance on the issue and of common laziness, by tentatively luring the artistic community with absurd concepts in order to steal a moment of recognition at any price? Frankly, enough is to create masterpieces: the progress will happen by itself. And on the other hand, what should we do of Verdi's petition „Torniamo all’antico, sara il progresso”?

Profession. Gigue

Profession is the key word here! An operatic performance, or so to say “an opera”, is defined by teamwork. The list includes (without insisting too much on hierarchy): the artistic director, the administrative director, the casting manager, office workers, the artistic manager, conductor, director, the whole team of performers with the soloists, choir and orchestra, pianists: corepetitors and coaches, stage managers, IT specialists, library, archive, press team, audience management and development, public relations, security, firemen, catering for the personnel and audience, drivers, nurses, hairdressers, dressers, tailors, shoemakers, etc...

I deem it highly desirable that all these tasks should be performed by qualified professionals. No need here to show how the faulty work of any dilettante member of such team could hamper the whole effort.

I wish that the highest possible level of professional dedication could be obtained from everyone involved in the performance: artists and technical personnel alike, all of them should aim at the benefit and comprehensive comfort of the audience. For any spectator – a person who made a thoughtful decision to attend a performance – action does not begin with a curtain going up or with the first bars of an overture resounding, but much earlier. Many friends of mine, who are just common opera-goers, have told me that they start mentally preparing for their visit to the opera as soon as the early morning before. The spectators' involvement, likewise, does not end when the curtain falls. For most of them, participating in the performance is a true experience which may leave traces in their mind for many years to come.

A bunch of detractors comprising sensation- or scandal-sniffers and so-called professional spectators who attend presentations solely to share their ramblings in various blogs and other media do not feel this way, but they are of no concern. My attention goes to those who came to be moved, to have an encounter with beauty – and I use this word without hesitation here. They deserve the highest level of service at the theatre, starting with the audience management, thoughtfully and clearly edited and printed programmes, not to mention a well-functioning cloakroom or professionally handed glass of champagne during the intermission. The opera house should focus on them, not on the professional, full-time critics. It should provide them with a comfortable environment to participate in the most amazing artistic event and work of art: the operatic performance. In my very personal opinion, there are three sanctuaries where the never-extinguishing flame of musical art and beauty should be nurtured: the opera, the philharmonic and the academy (or university) of music.

This is precisely where my own problem with professionalism emerges (and perhaps it is not only mine). It seems obvious that any qualified person should feel obliged to perform on the highest professional level. I cannot imagine a dilettante conductor, vocalist or dancer, a dabbler as lightning technician or even, if you please excuse me, a tailor who would make a faulty costume or an editor publishing an idiotic programme, and so on... Actually, one single category of persons in the operatic world may claim the right to be dilettante – the directors! Better think a few among them.

The core of active opera directors is well prepared professionally, with considerable experience in struggling to achieve the highest level of performance, in seeking to deliver the best artistic message, in trying to foster the comprehensive evolution of the genre, and, quite plainly, to create beauty. Their efforts go perfectly well in hand with the need for individual expression and personal approach to the opera as a work of art. Such directors drive the enhancement of performance awareness within the public, similarly to painters or composers who expand the perception criteria of their genres. As previously mentioned, it is difficult to imagine the art of painting stuck in Vermeer's era or music which would not break the rules of, say, Johann Sebastian. Such evolution in the development and perception of art appears obvious and natural, even if the artists often go ahead of their times. The same applies to stage performance. I am afraid that without such aesthetic progress, the spectator would not be able to derive any satisfaction from participating in a performance. Personal remembrance: lucky enough, for once, to watch an awesome Traviata at Covent Garden, with an ascetic stage set that stunningly emphasised the dramatic plot, I had the disappointment – only two weeks later – to attend another Traviata, staged for La Scala in an embarrassingly outdated setting which was almost – excusez le mot – kitschy.

It is rather difficult for me to establish any kind of reasonable relationship with an opera director who openly declares that he knows nothing about opera, does not like it, or has not the slightest idea about what is going on in the score. His pseudo-creative suggestions only provide a carefree demonstration of the whimsical meanders of his thoughts. My most recent experience as a spectator, I had it with the Tetralogy, staged on a garbage spot! For so much as I can tolerate, an opera theatre is no home turf for Mr Director to play his own money under his own responsibility for the sake of displaying his artistic credo to his only spectator: himself... plus a few similarly deviant clones!

Let me take another case: those directors who belong to a totally different artistic option having nothing in common with the opera, but who roll up their sleeves intending to "heal" it. Perhaps they should take into consideration the Latin adage: Medice, cura te ipsum.

Here again, the question of talent resurfaces. I personally attended certain shows, theoretically and seemingly unrelated to a particular opera, which proved to be not only an artistic revelation, but also a huge success with the audience. For instance: Handel’s Giulio Cesare in Egitto, as created by Herbert Wernicke for the Liceo, or Saint-Saëns’ Samson and Delilah directed in Paris-Bastille by Pierluigi Pizzi. Both were cutting-edge achievements, as were the works by Walter Felsentein whose performance I was lucky to enjoy at the Komische Oper. Just likewise, the main production of great directors has by and large remained authoritative, unique and imitation-free. According to my appraisal, each is proof of the powerful talent and dimension of an extraordinary personality.

I am fully aware that evaluating artworks is a subjective task, particularly when made by critics, show-business related persons, or self-appointed professional fans of music. I must admit, albeit with certain discomfort, that this group of people hardly interests me. Elite experts on opera and theatre actually make me anxious, as I privately suspect that a majority of them are living in their own virtual world of sorts, where everything occurs in the ideal sphere of free thought, unrestricted by reality if not absolutely out of touch with it.

What interests and fascinates me most, is the fate of the aforementioned spectator, innocent as a lamb, who goes to the opera to be moved, shaken and touched by beauty. Just like the customer service clerk at my bank (whom I already mentioned to a panel of experts during our pilot meeting). This lady had never been in the opera. So, on some occasion, I presented her with tickets for Tancredi instead of the customary flowers. The next day she had tears in her eyes when she told me: “Professor, I had never thought that something so beautiful could exist. It was a totally different life, a totally different world!” Also, when active as a performing artist, I used to receive letters from totally unknown listeners who wanted to tell me how they had been moved and touched by my so-called “accompaniment”. I must admit that with the exception of Weber's, no other reviews were more precious to me than the opinions and reactions of my listeners.

For some time now, I have been considering a question which most probably will never find an answer. Have any of the opera directors and set designers, particularly those who consider themselves avant-garde, thought, however briefly, about the feelings of a viewer who has just seen an opera for the first time? Say for instance Un ballo in maschera, La Traviata or Das Rheingold. What about A Masked Ballroom Dance in belle époque setting, La Traviata located in an escort agency, and The Gold of the Rhine amid the dumping ground?! A spectator who has seen each of these operas forty times or more might not have a problem with such settings, as he knows the original. But how should they react, those who watch the Tetralogy for the first time? They must be asking themselves a question about what that guy Wagner did have in mind. What does he mean by the Twilight of the Gods? A self-immolation of the gods on a heap of refuse? -- On the other hand, I am pretty sure that creations by a professional, high-class director/set designer duo will always succeed in keeping both the connoisseur and the first-time guest happy.

This seems the right place to insert one paragraph about partnership in opera. In that matter, team co-operation seems obvious as a must. Yet, let me first point it out that members of all opera teams known to me often looked as if emotionally caught up in the performance. Actually, I have never detected any indifference. The general atmosphere is always that of involvement, even excitement with something unusual, kind of a celebration. This typical mood affects practically everyone from the doorkeeper to the stage manager, including dressers, make-up artists, wig dressers, etc... Perhaps is it a specific feature of the theatrical reality? Mention of the genuine performers was omitted here, for understandable reasons.

As a matter of fact, areas awaiting partnership in opera mainly include: (a) communicating with the conductor and director; (b) relationships between those artists performing on stage. In principle, partnership-type relations are always desirable, which does not necessarily mean that they become a reality!

Ideal would be that the conductor could work in partnership with the singers in the authentic professional style finely summarised per the guidelines written by Richard Strauß. I had a recent opportunity to observe the pettiness of an ill-educated conductor, who dared call the dress rehearsal of a Falstaff on the same day the piece was to be premiered! Unprecedented, as far as I know! Much too often the conductors forget that they are to serve the vocalists, not the opposite way, and that the human voice is no such thing as a Stradivarius violin able to work without ever being put at rest.

What about the stage director? It seems to me that best situations result from a partner-like dialogue between him and the actor. I witnessed many instances of such cooperation creating ample space for thoughts and ideas to be incorporated into a spectacle. Then the latter ended in actual teamwork, although only the director's name or signature appeared on the bottom line. Naturally, something else is the relationship with a director who bets on the perfection of his own authorial concept to prohibit any dialogue with the actor, expecting from the latter nothing but skills, subordination and obedience. Such was probably the case of Felsenstein and his 140 rehearsals. It is not that bad when the director's vision is a valuable, not to say a wonderful one. More or less, every professional actor can adapt to it for good. However, should the director be a deviant person whose imagination exhibits unsafe symptoms of incongruity, the situation may severely worsen. Typically, the problem vanishes as early as from the date of the second performance – in other words: just following that director's removal. The sound intelligence of the performers can then eliminate many of the nonsensical solutions he had been trying to enforce.

Forgive me to quote a very personal example of co-operation and partnership between a singer and a director. Once upon a time, my partner for life Ewa Podleś had an idea that Ulrica should reappear on stage in the last scene of A Masked Ballroom Dance. This happened in Warsaw, during the very evening when that opera, directed by Waldemar Zawodziński, was to be premiered on April 15, 1998. As we were riding our way to the opera house, Ewa suddenly exclaimed that Ulrica should appear at the end of the final scene, as a confirmation of the dire prophecy. I found her idea marvellous. We rushed into the theatre and hastily suggested that alteration to the director, who quickly approved and communicated it through a megaphone to the performers. He warned them that Ulrica would emerge from behind the chorus and that the singers would have to step aside and provide space for the acting. The surprise and enthusiasm of the audience were awesome, and the idea was a brilliant success. It was generally thought to offer a perfect ending to the dramatic plot.

Apparently, the most desirable type of partnership is that which binds all performers on stage in order to create dramatic tension and dialogue between the characters, or in other words, the whole plot. The lack of such understanding and contact can have disastrous impact on the artistic success of the performance. I remember one most amusing example I have seen of such failure. It was on the stage of The Italian Girl in Algiers at the Deutsche Oper, Isabella reaching the heights of coquetry to attract the attention of Mustafà: he did not cast even a single glance at her, desperately focusing his eyes on... the conductor.

Lately in Stockholm, during the staging of aforementioned Falstaff, I was fortunate enough to witness a remarkable event. Going on was a semi-stage version, with no director involved. All performers were top-class artists with impressive know-how. After just three rehearsals I saw possibly the best Falstaff in all my life! Visibly free, liberated and working without any restrictions, the artists were creating delightful situations, and the whole performance felt like a wonderful, professional improvisation. The Scandinavian audience, generally considered less than effusive, was enthusiastic beyond the wildest expectations! And all that could happen with neither a stage director nor even a stage manager!

A few additional words on what is now called promotion, or popularization: my reservations on this issue are many, and deeply personal in nature. Nobody has ever managed to persuade me that something is beautiful, if I feel otherwise. Moreover, some inexplicable defiance makes me react in impulsive opposition to such touting. Nonetheless, I have always been able to recognize beauty when I approached it incidentally, in an intimate manner, usually on my own. I will never forget the amazing sensation which overwhelmed me the first time when I found myself standing alone, face to face with Leonardo’s Lady with the Ermine. Although I had been pretty ignorant about this particular painting before, there is no doubt that I felt stunned, perhaps even happy and elated in some way. Much later, learning about the "emanation" released by works of art, I came to realize I had experienced just that at the time. I now think that opera as a work of art also radiates at its audience, and I am prone to suspect that kitsch emanates a bit differently than a masterpiece.

As regards the popularization of opera and art in general, I would really prefer to leave it in the care of professional experts. Why not disclose the arcane aspects of music to common people, but where is the real need? I have harboured persistent doubts even after witnessing the efforts of a certain guy named Bernstein. Indeed, I have similar doubts about how to teach the inner workshop of a painter or a sculptor. What's the point of it? I am aware that techniques are much easier to discuss than the unspeakable secrets of beauty. However, being involved in the popularization of art or busy at providing relevant information is in no way the job of an artist. His should be to create art: a musician has to focus on perfect renditions of music; a singer has to sing at best of possible; an expert in promotion and public relations should provide similarly specific an input. It is hardly surprising that a flawlessly performed opera actually requires neither promotion nor extra advertising beyond the basic practical information, as proven by the crowds who storm opera theatres and philharmonic halls without any coaxing whatsoever.

Postscript One: Synopsis

I am a semi-dilettante. As such, I intend to discuss opera from the viewpoint of a former performing pianist.

Theoretical digressions are those delightful intellectual games played in the operatic arena which, sometimes, unexpectedly run away from the subject to become self-sufficient. As a result, they hardly keep anything in common with the genuine essence of the problem.

The staging of an operatic work is, in my opinion, best appraised through the global quality of the performance, the final stylish result. I would expect proficiency - hopefully to the utmost degree - from all participants in the operatic adventure, including the author of the libretto, the composer, vocalists and group musicians, the conductor, director, set designer and even the technical personnel. Should such perfection resonate with a sensitive awareness in the audience, then the operatic spectacle may reach the heights of heavenly delight.

The right moment has come for a general, semi-dilettante reflection. In my view, there is no such thing about the art of opera that cannot be reduced to a combination of professionalism and talent. Professionalism is the sine qua non condition, which embodies the complex aggregate of skill and knowledge. Almost anybody can develop it by learning. Regrettably, professionalism alone will not serve, even if exquisitely mastered as a skill: it will not create anything of value by itself, and any performance based solely on it will just fade into purposeless talking.

In order to make any sense, art as a whole - opera included - requires something additional, which is mysterious and totally unfathomable: talent. A feature with which one is endowed and which cannot be taught, nor learnt. Either you have it, or you don't. I am aware that the distribution of talent is unequal and not really fair. I am also aware that it is possible either to waste one's talent and make poor use of it, or to build it into a priceless gem within a beautiful setting. Perhaps professionalism, it its full significance, is just another name for such setting.

A talented performer can turn a secondary part into a grand creation, as well as provide justification for the most daring concepts of the director and set designer. With talent missing, all will return to mere humbug and tomfoolery.

Postscript Two: Richard Strauß: Ten Golden Rules for the Album of a Young Conductor.

In his collection of the Ten Golden Rules for the Album of a Young Conductor (1927), Richard Strauss seems to suggest that the secret art of conducting an orchestra entails nothing more than following a couple of important guidelines:

1. Remember that you are making music not to amuse yourself, but to delight your audience.

2. You should not perspire when conducting. Only the audience should get warm.

3. Conduct Salome and Electra as if they were by Mendelssohn: Fairy music.

4. Never look encouragingly at the brass, except with a brief glance to give an important cue.

5. But never let the horns and woodwinds out of your sight. If you can hear them at all, they are still too strong.

6. If you think that the brass is now blowing hard enough, tone it down another shade or two.

7. It is not enough that you yourself should hear every word the soloist sings. You should know it by heart anyway. The audience must be able to follow without effort. If they do not understand the words, they will go to sleep.

8. Always accompany the singer in such a way that he can sing without effort.

9. When you think you have reached the limits of prestissimo, take the tempo half as fast.

10. If you follow these rules carefully, you will, with your fine gifts and your great accomplishments, always be the darling of your listeners.

Postscript Three: "How to Opera Germanly"

1) The director is the most important personality involved in the production. His vision must supersede the needs of the composer, librettist, singers, and, especially, the audience, those overfed fools who want to be entertained and moved.

2) The second most important personality is the set designer.

3) Comedy is verboten, except when unintentional. Wit is for TV-watching idiots.

4) Great acting is hyper intensity, with much rolling on the ground, groping the wall, and sitting on a bare floor.

5) The audience's attention must be on anything except the person who is singing. A solo aria, outmoded even in the last century, must be accompanied by extraneous characters expressing their angst in trivial ways near, on, or about the person singing the aria.

6) Storytelling is anathema to the modern director, just as realistic photographic painting is to the abstract painter. Don't tell the story; COMMENT on it! Even better, UNDERMINE it!

7) When singing high notes, the singer must be crumpled over, lying down, or facing the back of the stage.

8) The music must stop once in a while for intense, obscure miming.

9) Sexual scenes must be charmless and aggressive. Rolling on the floor a must here.

10) Unmotivated homosexual behavior must be introduced a few times during the evening.

11) Happy endings are intellectually bankrupt. Play the opposite. Insert a sudden murder, if at all possible.

12) Avoid entertaining the audience at all costs. If they boo, you have succeeded.

13) Rehearse it until it’s dead. Very important.

14) Any suggestion of the beauty and mystery of nature must be avoided at all costs! The set must be trivial, contemporary, and decrepit! Don't forget the fluorescent lights! (Klieg lights also acceptable).

15) The audience must not know when to applaud or when the scene/act ends.

16) Historical atrocities such as the Holocaust or the AIDS epidemic must be incorporated and exploited as much as possible. Also, the lifestyle of the audience must be mocked.

17) Colors are culinary. Black, white, and gray only!

18) The chorus must be bald, sexless, faceless, and in trench coats.

19) If the audience is bored, this is art.

20) Props are items of junk piled in a corner of the set. They must be overused pointlessly, then dropped on the floor, preferably when the music is soft. Be careful to keep dangerous objects at the lip of the stage so that the blindfolded dancers can kick them into the pit.

21) All asides must be sung next to the person who is not supposed to hear them

22) The leading performers' faces must be painted as white masks to ensure no individuality or variety of expressions, as opera singers can't act anyway. They just want to pose and make pretty sounds.

23) Preparation is important. Try to read the libretto in advance to make sure that it doesn't interfere with your staging ideas. Not much harm in listening to the CD once, though that's not really your job.

24) Make the conductor feel useful, though he's really a literal-minded hack.

25) The stage director must avoid any idea that is not his own, though that idea will surely be on this list already.

26) A costume must serve at least two of the following criteria: a) Make the singer look unattractive b) Obscure his vision c) Make hearing the orchestra difficult d) Impede movement d) Contradict the period in which the opera is set (hardly worth mentioning).

Postscript Four: Appeal (written a few years ago)

STOP MOLESTING THE OPERA! HANDS OFF THE OPERA!

Actually, has it been declared mandatory to go to opera? Has it been declared mandatory to go to soccer game? Let everybody attend events to his liking and enjoyment. Some go to vespers, others to an escort agency.

When I go to a soccer game, I want to watch an excellent match. When I go to the opera, I want a perfect performance. All the crazy ideas and concepts to attract more audience deserve just a shrug.

Those willing and needy will go to a museum or opera no matter whenever and wherever they can. I cannot imagine anybody coaxing me to go to a sports stadium, no matter what advertising or propaganda efforts would be involved.

Experimenting with the contents of the operas and with librettos is a reprehensible attitude. Naturally, the use of evolving technical means and aesthetic perception are quite different matters. Why then tamper with the plot or its assignment in time?

Why on earth teleport Boris into the 20^th century? And if so, why not transfer Hamlet to Leeds in the 1920s?

On the other hand, it seems equally pointless to try to turn opera, which undoubtedly is an elite art, into some kind of mass entertainment, or an attraction for the celebrities, no offence meant either to the masses or to the celebrities. Let opera stay elite!

Jerzy Marchwinski

poniedziałek, 30 listopada 2015

Krajowe Centrum Kształcenia i Promocji Muzycznego Partnerstwa i Kultury Grania Zespołowego

czwartek, 26 listopada 2015

OPERA