Tekst wygłoszony 5 grudnia, 2015 jako wykład wprowadzający „O znaczeniu kształcenia muzyków”, inaugurujący Międzynarodowa Konferencję Naukowo-Artystyczną ‘PARTNERSTWO W MUZYCE”
Prof.
Jerzy Marchwiński
O
znaczeniu kształcenia kameralnego muzyków
Preambuła
Przystępowałem do pisania tego wystąpienia z pełną
świadomością, że będzie ono na wskroś indywidualne, bez aspiracji do uogólnień
i powszechnego akceptowania. Niewątpliwie będzie wyrazem mojego osobistego
postrzegania zarówno tzw. kameralistyki jak i problemu kształcenia w jej
zakresie.
Oczywiście, w pełni zdaję sobie sprawę z pewnego ryzyka
surowej oceny lub kompletnego niezrozumienia i odrzucenia. W zasadzie, nie mam wyboru.
Moje postrzeganie nie bardzo mieści się lub zgoła nie identyfikuje z tym
tradycyjnym i powszechnym. Jednakże, biorę za nie odpowiedzialność, ponieważ w
moim półwiecznym kształceniu powierzonych mi młodych, mniej lub bardziej zdolnych
i utalentowanych muzyków - wydaje mi się - że zbliżyłem się do zamierzonego
celu, tzn. przekazałem im sporo informacji profesjonalnych, zarówno tych
podstawowych, jak i tych bardziej wyrafinowanych, oraz z najwyższą troską
starałem się urzeczywistnić genialną refleksję Sokratesa, że „pedagog, jak akuszer, pomaga w narodzinach
nowej osobowości”.
Generalnie, jedyne określenia, które w
moim postrzeganiu oddają w sposób naturalny istotę wykonywania muzyki, to „wykonanie solowe (indywidualne) „ i „wykonanie zespołowe (tzw. kameralne)”.
Również, nie akceptuję i oprotestowuję, używanego głównie w
stosunku do pianistów określenia „kameralistyka”
i „akompaniament”, które, chociaż w
powszechnym użytku, w pewnym sensie wydają się być anachroniczne i mylące.
Dzieło
muzyczne. Określenie pojęcia
Podstawą i punktem wyjścia moich refleksji o wykonywaniu
muzyki i kształcenia w tym zakresie, jest wyśmienita definicja dzieła
muzycznego, autorstwa Profesora Kazimierza Sikorskiego, wybitnego polskiego
kompozytora i pedagoga. Oto jej brzmienie: „
Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów:
melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i
zawartości emocjonalnej”. W moim odczuciu jest to definicja, która wydaje się być doskonała,
określająca problem w sposób zwięzły i klarowny. Nic dodać, nic ująć.
Jakby na marginesie informuję, że definicji
dzieła muzycznego nie udało mi się odnaleźć w żadnej ważnej encyklopedii w
rodzaju Britannica, Grove lub Larousse i wielu innych. Dopiero ostatnio, jak na
ironio, trafiłem na zbliżoną do definicji prof. Sikorskiego, w Wikipedii!!
Wykonanie solowe vs
wykonanie zespołowe
Walor definicji
profesora Sikorskiego z łatwością i po prostu, skutecznie służy mi do
precyzyjnego określenia wspomnianych już dwu podstawowych, a w istocie,
jedynych form wykonywania muzyki, bez względu na to, czy jest on
instrumentalistą czy wokalistą.
Otóż tzw. solistą
jest wykonawca, który realizuje wszystkie elementy dzieła muzycznego sam jeden,
indywidualnie, w pojedynkę. Czyni to na własną, wyłączną odpowiedzialność oraz możliwy
sukces albo ryzyko niepowodzenia. Wykonawca zespołowy realizuje wybrane
elementy dzieła, zależnie od intencji kompozytora. I to jest właściwie
fundamentalna różnica pomiędzy wykonaniem solowym i zespołowym.
Solista jest sam na
sam z dziełem muzycznym; wykonawca zespołowy zbliża się do dzieła muzycznego w
asyście innych członków zespołu, instrumentalistów czy śpiewaków, aby realizować
wspomniane, wybrane elementy. Wszyscy nieindywidualni, są więc w rzeczywistości
wykonawcami zespołowymi, z realnymi konsekwencjami tego pojęcia, z których główne,
to odpowiedzialność nie tylko za siebie, ale może nade wszystko, za jakość
całego wykonania.
Warto w tym miejscu
zaznaczyć, że duet uważam, jako podstawowy układ wykonania zespołowego. To w
nim zawierają się fundamentalne wskazania dotyczące wszelkich możliwych
układów, aż do wielkiej orkiestry symfonicznej,
z uwzględnieniem oczywistych, indywidualnych cech rozmaitych instrumentów.
Tak więc,
przypominam, alternatywą dla każdego wykonawcy są tylko dwie opcje: albo
solowa, indywidualna, albo zespołowa. Innej alternatywy nie widzę. Konsekwencją
tego podziału, tej alternatywy, jest wątpliwa przydatność terminologii w
rodzaju kameralistyka, chyba, że w
tym terminie próbuje się zawrzeć każdą niesolową aktywność wykonawczą, włączając
w to śpiew. Bo dla mnie, dotychczas używany powszechnie termin „kameralny,
kameralistyka”, bardziej kojarzy się nieco zawężająco z utworami przeznaczonymi
dla niewielkich zespołów instrumentalnych.
Pojawia się problem z umiejscowieniem utworów na głos i
instrument. A przecież takie utwory są również ewidentnie zespołowe, oczekujące
spełnienia tych samych wymogów, jak każdy utwór niesolowy, bez względu na to czy
będzie to prosta pieśń wsparta basem Albertiego, czy wyrafinowane arcydzieło
Wolfa. Doprawdy, nie widzę żadnego sensownego powodu, żeby utwory na głos i
instrument sztucznie umiejscawiać w dziale „Pieśni z akompaniamentem fortepianu”.
Są to wszak utwory na zespół, w którego skład wchodzi śpiewak i pianista.
Wymagania wobec takich utworów są identyczne jak wobec wszystkich utworów
zespołowych, wzbogacone o nieprawdopodobnie ważny element, jakim jest tekst
słowny.
W moim postrzeganiu,
fundamentalną relacją pomiędzy wykonawcami w zespole, jest układ partnerski,
dający niemal pełną szansę na satysfakcjonującą realizację dzieła, w klimacie
wolności i równości wszystkich członków zespołu. Antytezą układu partnerskiego
jest relacja typu solista-akompaniator, w której najczęściej, poza artystyczne,
obciążone tradycyjnymi, pejoratywnymi konotacjami względy, determinują relację
jednego wykonawcy w stosunku do drugiego. Często przekłada się to na wręcz
karykaturalne relacje nawet w sonatach na fortepian i instrument, kiedy
pianista postrzegany jest przez współwykonawcę-instrumentalistę, jako jego
akompaniator. Tak zresztą potrafi go również postrzegać środowisko, wliczając w
to niekompetentnych krytyków, którzy ośmielają się w recenzjach chwalić
pianistę za jego „akompaniament” w Sonacie Francka.
Wraz z istniejącą i wciąż
funkcjonującą powyższą, środowiskową relacją układu solista-akompaniator,
istnieje również relacja artystyczna takiegoż układu, uzasadniona
profesjonalnie. Jest to relacja pomiędzy wykonawcą realizującym element
wtórujący utworu, w stosunku do wykonawcy realizującego element wiodący. Ten
drugi, realizujący element wiodący, jest jakby solistą, ten pierwszy,
realizujący element wtórujący – jakby akompaniatorem. Ich role są wymienne w
trakcie utworu. Aktualny solista staje się za chwilę akompaniatorem, a akompaniator,
solistą. Takie relacje pomiędzy grającymi wydają się być czymś naturalnym,
wynikającym ze struktury utworu i intencji twórcy. Aż prosi się tutaj o
przykład już wielokrotnie przeze mnie cytowany przy różnych okazjach. Chodzi o początek
Sonaty „Wiosennej”. W początkowych taktach, to pianista akompaniuje skrzypkowi,
a w kilkunastu następnych, to skrzypek akompaniuje pianiście!
Co odróżnia wykonanie
solowe od zespołowego?
Solista wykonuje
dzieło muzyczne sam jeden, na swą wyłączną odpowiedzialność. Jego jest sukces i
jego jest niepowodzenie. Przed nikim nie musi się z niczego tłumaczyć ani
usprawiedliwiać.
A wykonawca
zespołowy? Oprócz oczywistej, muzycznej perfekcji profesjonalnej, musi zaaprobować
całą rozległą nadbudowę psychologiczną:
- Jego odpowiedzialność jest wspólna z pozostałymi wykonawcami. M.in., dlatego nie powinna go opuszczać świadomość, że jego udział, jeśli jest marny, może zdegradować walor całego wykonania, zniweczyć wysiłek i zaangażowanie pozostałych.
- Powinien starać się poznać i zrozumieć osobowość partnera, wliczając w to jego temperament i charakter.
- Powinien być zdolnym do dialogu.
- Powinien być zdolnym zaakceptować i zrozumieć odmienność partnera.
- Powinien opanować umiejętność równoczesnego, doskonałego słyszenia siebie oraz części utworu realizowanej przez partnera czy partnerów.
- Powinien usilnie starać się respektować oczekiwania kultury bycia razem z drugim człowiekiem, zarówno w każdej sytuacji profesjonalnej jak i zwyczajnej, prywatnej.
- Powinien być zdolnym zaakceptować kompromis, szczególnie w sytuacji wyraźnych niezgodności estetycznych.
- Powinien być wyrozumiały w równej mierze wobec niedoskonałości partnera jak i… swoich własnych.
Refleksje o nauczaniu wykonania
zespołowego i solowego
Refleksje związane z kształceniem wykonawcy muzyki, z
oczywistych i zrozumiałych względów dotyczą obydwu sfer, mam na myśli sferę ściśle
profesjonalną i psychologiczną. Ich połączenie daje pełny, rzeczywisty obraz problemu.
To, co w moim odczuciu,
łączy obydwie opcje wykonawcze, indywidualną i zespołową, to bezkompromisowy
wymóg możliwej do osiągnięcia perfekcji instrumentalnej, a właściwie,
profesjonalnej, zależnie od indywidualnych możliwości. Poziom tej perfekcji, oczywiście
w założeniu, że chodzi o artystyczne, wartościowe wykonanie, jest dokładnie
taki sam dla obydwu aktywności, indywidualnej i zespołowej. Różnice dotyczą
specyficznych detali. Wykonawca indywidualny, może np. w zasadzie, obejść się
bez wyliczonych powyżej powinności, niezbędnych każdemu wykonawcy zespołowemu.
Wymóg starania o absolutną perfekcję profesjonalną obowiązuje
całe twórcze życie prawdziwego artysty a droga do niej wydaje się, na
szczęście, nie mieć przystanku końcowego.
W sytuacji wykonania solowego i zespołowego, problem ten potrafi
mieć charakter szczególnie wyrazisty, niemal drastyczny. Istnieje wszak
pozorne, dość powszechne, mocno zakamuflowane przekonanie, że nad utworami
solowymi pracuje się latami, a utwory zespołowe traktowane są często po
macoszemu, zaś ich przygotowanie potrafi się niekiedy ograniczać jedynie do
kilku przegrań. Zaznaczam, że próbę uzasadnienia tej różnicy faktem wykonywania
zespołowego z nut a solowego z pamięci, uważam za fałszywą i mylną.
·
Postrzegam również podwójny charakter roli tzw. akompaniatora.
Umownie, nazywam jedną z nich „sytuacyjną” i drugą, „artystyczną”, „kreatywną.”
Dotyczą one głównie pianistów, rzadziej innych instrumentalistów, pełniących
powinność akompaniatorską.
W rzeczywistości „sytuacyjnej”, akompaniator, którego rolę
możnaby określić, jako rodzaj usługowej, pomocniczej, nierzadko staje wobec
konieczności grania à vista utworu nieznanego,
zdarza się, że również pojawia się potrzeba transpozycji, z jedną lub bez
żadnej próby, z kompletnie nieznanym sobie tzw. solistą. Jest to, niestety,
funkcja zawodowego akompaniatora, bez którego udziału spora część aktywności,
głównie śpiewaczej, byłby trudna do wyobrażenia sobie (rozmaite przesłuchania,
audycje, nawet konkursy, nagłe zastępstwa itp.).
I druga opcja, artystyczna. Jako fundament tej opcji
postrzegam partnerstwo. W żadnym wypadku, układ solista-akompaniator! To nie
jest układ „solista-akompaniator”, lecz - „śpiewak (lub instrumentalista) i
„pianista”! Pianista, który pracuje nad częścią utworu, którą ma wykonać
wspólnie z partnerem, podobnie jak czynił to np. Walter Gieseking przygotowując
tygodniami Pieśni Mozarta, o czym wspominała mi Elisabeth Schwarzkopf. Nie
waham się nazwać ich wspólnych wykonań arcydziełami. Taki typ przygotowania
utworu w niczym nie odbiega od wymagań przygotowania utworu solowego, łącznie z
nauczeniem się na pamięć, nawet bez obowiązku wykonywania z pamięci.
·
Teraz refleksja o sytuacji życiowej głównie pianisty, wykonawcy
solowego i wykonawcy zespołowego. Szanse egzystencji solistycznej całej rzeszy
chętnych pianistów są bardziej niż enigmatyczne, tym bardziej, że podaż
znakomicie przygotowanych drastycznie wzrasta, a – jak wiadomo – dystrybucja
talentów też jest daleka od sprawiedliwej.
Wydaje mi się, że ilość tych, którzy realizują się
profesjonalnie i życiowo niemal wyłącznie w aktywności solistycznej, dałaby się
zamknąć w ilości wymierzanej nawet nie procentami tylko promilami. Są to
artyści wyposażeni w gigantyczne talenty, ocierające się o znamię geniuszu. W jakimś
założeniu odrobinę absurdalnym, jestem sobie w stanie wyobrazić ich światową karierę
wykonawczą bez udziału jakiegokolwiek współwykonawcy, wliczając w to orkiestrę.
Dla pozostałych, udział w wykonywaniu zespołowym, jest niemal
gwarantowaną szansą spełnienia aspiracji profesjonalnych i egzystencjalnych,
zwyczajnych, życiowych. Mogą wszak tworzyć różne zespoły, bardziej lub mniej liczebne,
od duetu poczynając; mogą współpracować z wszystkimi instrumentalistami i
wokalistami w ich procesie całej dydaktyki, od pierwszych kroków zaczynając, na
szlifach akademickich kończąc. Ogromna część aktywności artystycznej
wspomnianych instrumentalistów i wokalistów, bez udziału pianisty, zwyczajnie
nie może się obejść i to w wymiarze od – umownie – akademii, do przysłowiowego
Carnegie Hallu, od młodych, stawiających swe pierwsze estradowe kroki, do
genialnych Heifetzów czy innych Casalsów.
Istnieje jednakże kolosalnie ważny warunek, nawet nie tyle
profesjonalny, co czysto psychologiczny, tj. zaakceptowanie przez wykonawcę
swoich możliwości oraz głębokie uświadomienie sobie rzeczywistego faktu, że
artystą jest się nie tylko, jako solista, ale również w zespole. Każde wykonanie
może być liche i tandetne, może też mieć cechy kreacji. Są przecież marne
wykonania solowe i są arcydzieła wykonań zespołowych. W moim odczuciu, nie musi
to być realizacja jakichś wiodących elementów utworu. Twierdzę, że nawet zwyczajny
bas Albertiego może być zagrany byle jak lub bardzo pięknie i stać się istotną częścią
klejnotu wykonania.
Za niezmiernie ważny warunek artystycznego sukcesu wykonania przez
wszystkich członków zespołu, uważam przygotowanie się, zmierzające do
doskonałego. Tu naprawdę nie ma miejsca na kompromis, że jak utwór solowy, to
pracuje się nad im długo i wytrwale, a jeśli zespołowy, to może być potraktowany
z kompromitująca taryfą ulgową.
I jeszcze jeden warunek (z pewnością nie ostatni), to relacje
partnerskie pomiędzy wykonawcami, w pełnej świadomości, że wykonawców może być
wielu, ale utwór jest jeden i każdy z wykonawców, zarówno ten, który aktualnie
realizuje element wiodący jak i ten, który aktualnie realizuje element wtórujący,
jest w pełni odpowiedzialny za doskonałość wykonania. Tak postrzegam nie tylko oczywistą
powinność profesjonalną, ale może nade wszystko, godny i pełen respektu stosunek
do utworu, jako dzieła sztuki! A bywa przecież, że świadomość kontaktu z dziełem
sztuki istnieje nierzadko u bardzo wielu wykonawców jedynie w sferze niebytu.
·
W moim głębokim przekonaniu, pełne wykształcenie wykonawcy muzyki,
winno zawierać obydwie formy, tzn. wykonanie indywidualne, solowe i wykonanie
zespołowe, w różnych proporcjach, zależnie od predyspozycji, zainteresowania i stopnia
świadomości. Przydatność zespołowych umiejętności wykonawczych dla tzw.
solisty, w tym poszerzony zakres słyszenia i w przypadku utworów ze śpiewem,
uświadomienie walorów narracji, deklamacji, dramaturgii, wydają się być
niewątpliwe. Podejrzewam, że to one były powodem stanowczej rekomendacji
Chopina, który nakłaniał swoich uczniów do zainteresowania śpiewam i operą.
Nie widzę absolutnie żadnych przeciwwskazań, żeby pianista
nie miał prowadzić równoległej aktywności wykonawczej, indywidualnej i zespołowej.
Wręcz, odwrotnie. Uważam je za
ewidentnie komplementarne, niezwykle wartościowo wspierające jedna drugą. Ich
intensywność, oczywiście może być warunkowana zamiłowaniami, preferencjami i
możliwościami.
W moim odczuciu, kształcenie winno odbywać się zdala od
szczudeł terminologii. Po prostu i
zwyczajnie: kształcenie umiejętności wykonania indywidualnego, solistycznego, z
całą jego specyfiką i kształcenie umiejętności wykonania zespołowego, również z
całą jego specyfiką.
Konkluzja. Dwie refleksje
finalne
Kiedy proszono mnie o krótką, półgodzinną wypowiedź o
znaczeniu kształcenia kameralnego muzyków, miałem szczerą ochotę nie zgodzić
się na tytuł, który jest w zdecydowanej opozycji wobec moich przekonań.
Zamierzałem nalegać, żeby brzmienie tytułu było następujące: „O znaczeniu kształcenia wykonania
zespołowego muzyków”. W końcu uległem, wykorzystując możliwość przedstawienia
wątpliwości w toku tej skondensowanej wypowiedzi, a problem „znaczenia wykonania zespołowego” z
początku wypowiedzi, przenieść do konkluzji.
·
Refleksja pierwsza, o powinności kształcenia równoczesnego w
wykonaniu indywidualnym i zespołowym. Nie skrywam, że
powinność takiego kształcenia wydaje mi się być poza wszelką dyskusją. Kształcenie
solistyczne, indywidualne, to oczywiste opanowanie mistrzostwa w posługiwaniu
się instrumentem, jakikolwiek by on nie był, klawiszowy, dęty, smyczkowy czy
wokalny, oraz możliwy do osiągniecia indywidualny poziom wiedzy i umiejętności
profesjonalnych. Kształcenie w wykonaniu zespołowym, to jeszcze
dodatkowy, spory zespół informacji profesjonalnych i psychologicznych, już
uprzednio wspomnianych. Właściwie wszystkie one, oraz wiele konkretnych,
specyficznych, charakterystycznych dla różnorodnych instrumentów, to przecież
bezcenna inwestycja wzbogacająca wiedzę i wyobraźnię muzyczną, służącą każdemu
wykonawcy, wliczając w to tzw. solistę.
Pragnę podkreślić, że wspomniane, równoczesne kształcenie uważam,
jako naturalne wyposażenie należne każdemu wykonawcy. W moim odczuciu, w pełni
wykształcony wykonawca winien być wyposażony w informacje i umiejętności zarówno
tzw. solistyczne oraz zespołowe. Uważam również, że kształcenie w wykonywaniu
zespołowym, lub jak się to wciąż określa, „kameralnym”, nie jest żadną
dyscypliną dodatkową albo uzupełniającą. Dla kompletnego wykształcenia
wykonawcy, jest to powinność naturalna i oczywista, a poziom opanowania i
umiejętności posługiwania się nimi, zależny od indywidualnych cech i
predyspozycji, zawiera się pomiędzy podstawowym i mistrzowskim.
·
Refleksja druga, o aspekcie psychologicznym, dotyczącym sytuacji zawodowej
i życiowej wykonawców. Jako równoważny poprzedniemu względowi, bezpośrednio związanemu z
samym wykonaniem, postrzegam szeroki aspekt psychologiczny, dotyczący sytuacji życiowej
i zawodowej wykonawców, pianistów w szczególności. O promilach wykonawców realizujących się
życiowo i profesjonalnie wyłącznie w graniu indywidualnym, solowym, już
wspominałem uprzednio. A co z pozostałymi? Na szczęście, są przed nimi niemal
niewyczerpane możliwości samorealizacji artystycznej i zwyczajnej, życiowej w wykonywaniu
zespołowym!
I tu właśnie postrzegam niezwykle ważny aspekt
psychologiczny. Kształcenie w klimacie opcji solistycznej, jako jedynej wartej
inwestycji i jedynej satysfakcjonującej, może stać się pułapką, ślepą uliczką,
w której nierzadko dożywotnio pozostają sfrustrowani muzycy, z nieopacznie
rozbudzonymi aspiracjami bez pokrycia, de
facto niemożliwymi do zrealizowania.
Faktem jest, że według od dawna znanego porzekadła „Każdy żołnierz nosi w plecaku buławę
marszałkowską”, ale przecież nie każdy żołnierz zostaje marszałkiem. Armia
nie składa się z samych generałów. Armia muzyków to nie sami arcyzdolni, ale
również szeregowi, zwyczajnie wyposażeni przez życie. Bez ich udziału, żywa
kultura muzyczna społeczeństw, nie mogłaby funkcjonować.
Wydaje mi się szczególnie ważna umiejętność i gotowość
zaakceptowania siebie takim, jakim się jest. Chyba fundamentalnie ważnym
elementem kształcenia jest właśnie uświadomienie tego względu psychologicznego,
oraz utrwalenie jego ważności na każdym muzycznym posterunku. Nieocenioną jest
świadomość uczciwego, indywidualnie możliwego do osiągniecia perfekcyjnego
przygotowania się, bez względu na to, czy jest to wykonanie indywidualne czy
zespołowe, mające się zrealizować na wielkiej filharmonicznej estradzie, czy w
jakimś skromnym zakątku ludzkiej zbiorowości.
I to jest właściwie
wszystko, co w ogólnym zarysie miałbym do powiedzenia w fundamentalnie ważnej
kwestii znaczenia kształcenia w wykonywaniu zespołowym (nie kameralnym!). Jak
wspomniałem, próbowałem się zmieścić w oferowanej mi pół godzinie, chociaż nie
skrywam, że byłbym w stanie bez problemu wykorzystać np. wymiar opasłej trylogii.
Dziękuję.
Jerzy Marchwiński
Warszawa, grudzień 2015
Introduction lecture at the International Conference “PARTNERSHIP IN MUSIC”, Fryderyk Chopin
University of Music,
Warsaw, December 5, 2015
Prof. Jerzy Marchwiński
The Importance of Teaching
Chamber Music to Musicians
Preamble
When I
sat down to write my address I was fully aware that it would be very personal,
without any ambition for generalisation and popular acceptance. It would undoubtedly express my personal
perception of the so-called chamber music and the education in this area.
Naturally,
I am aware of exposing myself to the risk of harsh judgements or total lack of
understanding and rejection. Frankly, I have no choice. My view does not really
match the traditional, common opinion
and by no means identifies with it.
However, I take full responsibility for my words, because it seems to me
that I have come quite close to my goal in the
course of the half of century of educating young, more or less apt and
talented young musicians who were entrusted to me. This goal was to provide them with
considerable amount of professional information, ranging from basic to more
sophisticated. Also, I spared no effort to follow the awesome thought of
Socrates who compared the teacher to a midwife helping to deliver a new
personality.
Generally,
I do not approve of the terms chamber music and accompaniment and
I protest against applying them.
Although they are commonly used, they seem – in a sense - to be misleading
and anachronistic.
In my understanding, solo (individual)
performance and ensemble (chamber) performance
are the only terms which in a natural way reflect the essence of a musical
performance.
The Musical Work. Definition of the Term
Let the
excellent definition of a musical work by professor Kazimierz Sikorski, an outstanding Polish
composer and teacher, be the foundation and starting point for my thoughts on
performing music and musical education: “Although the musical work is a
unity, it consists of many elements: melody, rhythm, harmony, dynamics,
agogics, articulation, counterpoint, form and emotional contents.” In my view, it gives a
clear, compact summary of the problem. Nothing more, nothing less.
As a side remark, please note that I was
unable to find a definition of a musical work in any of the renowned encyclopaedias
such as Britannica, Grove, Larousse
and many others. Ironically enough, I
have just recently, close to prof. Sikorski’s definition, come across it in
Wikipedia!!
Solo vs Ensemble
Performance
Professor Sikorski's definition is a
simple, easy and efficient tool for precise classification of the two
aforementioned basic forms of performing music which actually are the two only forms
encompassing instrumental and vocal performances.
Consequently, the soloist performs all
the elements of the musical work on his own, individually. He does it on his
personal, sole responsibility, and the success or risk of failure is entirely
his or hers. The soloist faces the musical work alone; an ensemble performer
approaches it assisted by other members of the ensemble – whether
instrumentalists or singers – in order to perform selected elements of the
work, as determined by the composer.
All the non-individual performers are
thus ensemble performers with all the apparent consequences of their status,
including primarily the responsibility not only for one's individual
performance, but – perhaps above all – for the quality of the overall
work. An ensemble artist should always
be aware that his poor performance will downgrade and depreciate the effort and
participation of the other performers.
It might be worthwhile to note that - in my opinion - a duo is the basic
form of ensemble performance. It includes the fundamental premises concerning
all the possible combinations up to the grand
symphonic orchestra, the obvious individual features of various instruments
considered.
Let
me therefore reiterate that every performer has only two options: solo or ensemble. I do not see any other possibility. Such
alternative undermines the usefulness of terms such as chamber music, unless
its definition embraces every non-solo performance, including singing. In my
view, the hitherto commonly used terms chamber, chamber music have been
narrowed down to a certain extent, by being generally associated with works
intended for small instrumental ensembles.
Consequently, it becomes difficult to classify works for voice and
instrument, although such works are unquestionably ensemble pieces. They
clearly pose the same requirements as all the other non-solo works, whether
they are simple Alberti bass supported songs or sophisticated masterpieces by
Wolf. There really is no good reason to awkwardly classify works for the voice
and instrument as “songs with piano accompaniment.” They are in fact works for an ensemble which
is composed of a singer and pianist. The
requirements concerning such works are identical with those for all the
ensemble pieces, plus the incredibly important element which are the lyrics.
In my view, partnership is the
fundamental relationship of ensemble performers, as it offers an almost hundred
percent chance for the satisfactory performance of the work in the atmosphere
of freedom and equality of all the members of the ensemble. The antithesis of such partnership is the
soloist-accompanist relation where their reciprocal connection is very often
determined by non-artistic reasons burdened with traditional, pejorative
connotations. Such situation often
acquires a clearly caricatural dimension even in sonatas for piano and another
instrument when the co-performing instrumentalist perceives the pianist as his
accompanist. The community often shares
this view, including incompetent critics who in their reviews often dare to
praise a pianist for his accompaniment in Franck's Sonata!
The soloist-accompanist relationship
exists and functions in the community side by side with the artistic,
professionally justified dimension of such arrangement which involves the
relationship between the performer of the supportive element of the work and
the performer of the leading element.
The latter is a soloist of sorts while the former is an
accompanist. However, they switch roles
throughout the performance. The current
soloist turns into the accompanist and the accompanist into the soloist. Such relationship between the performers
seems natural, resulting from the structure of the work and intentions of the
composer. Let me now quote here a
representative example which I have already used at many occasions - the
beginning of the Spring Sonata. Throughout the initial bars, the pianist
is accompanying the violinist and after a while the violinist turns into the
accompanist!
The Difference between Solo and Ensemble Performance
The soloist performs the work alone, on
his own, exclusive responsibility. The
success or failure will be entirely his or hers. He needs to offer no explanations or
justifications to anyone.
And how about the ensemble performer? In
addition to the obvious professional perfection in music skill, he has to agree
on the whole extensive psychological superstructure:
·
He shares responsibility with the other
performers. Also for this reason, he should never part with the awareness that
his participation, if poor, may downgrade the whole performance and waste the
efforts and involvement of the others.
·
He should try to explore and understand
the personality of the partner, including his temperament and character.
·
He should be able to conduct
dialogue.
·
He should be able to accept and understand
the distinctiveness of the partner.
·
He should master the skill of
simultaneous, perfect hearing of his part and the parts of the work performed
by the partner or partners.
·
He should do his best to respect the requirements
of the culture of being together with another person, both in any professional
circumstances and in common, private situations.
·
He should be able to accept compromise,
particularly when aesthetic discrepancies become clearly noticeable.
·
He should be tolerant of the imperfections
of the partner and… of his own ones.
Reflections on Teaching Ensemble and Solo Playing
The reflections related to educating
music performers obviously and understandably refer to both the psychological
and the purely professional sphere. The
full, realistic picture emerges only when they are considered jointly. Both
options have in common the non-compromising requirement to achieve the highest
possible instrumental, or rather professional perfection possible within individual
capabilities. The level of perfection, assuming that the occasion calls for
artistic, valuable performance, is exactly the same for an individual and
ensemble musician. The differences lie
in the characteristic details. For instance, an individual performer can
actually do without the requirements mentioned earlier, while they are
indispensable for every ensemble musician.
The requirement to strive for absolute
professional perfection binds the true artist throughout his whole creative life,
and – luckily enough - the way towards it seems to have no terminus.
This problem seems to take particularly
notable, almost dramatic dimension when we juxtapose solo and ensemble
performances. According to an
ostensible, well camouflaged conviction,
solo works require many years of work, in contrast to ensemble pieces which are often neglected, with preparations
reduced to playing them through a few times.
Some try to justify this difference by the fact that ensemble pieces are
played from the score and solo ones by heart, but in my view such argument is
wrong and false.
·
It is worthwhile to note also the dual
roles of the so-called accompanist; I define one of them situational, and the other artistic
and creative. This phenomenon mostly
concerns pianists, and only at times refers to other instrumentalists who act
as accompanists.
In such reality, “the situational” accompanist whose work can be
described as performing a service or acting as a support, is often called to
play à
vista a work which he does not know, or sometimes to transpose it for a
totally unknown soloist, with one rehearsal or with none at all. Sadly enough,
such is the role of a professional accompanist, but without his input one can
hardly imagine the majority of singing activities (various auditions,
competitions, emergency substitutions etc.).
The other, artistic option, is in my
view based on partnership. In no
circumstances it should be reduced to the soloist-accompanist arrangement! Not
soloist-accompanist pair, but singer (or another instrumentalist) and
pianist! The pianist, who works on
a part of the piece which he is to perform together with his partner, such as
it was in the case of Walter Gieseking, who – according to Elisabeth
Schwarzkopf who told me this story - spent long weeks preparing Mozart’s Songs.
Without doubt, their renditions are masterpieces. Such method of preparing a
work does not differ in any way from preparing a solo piece and includes
learning the work by heart, even if it needs not to be performed by heart.
·
And now time has come for a reflection on
the realities of life – mostly of a pianist, a soloist and ensemble
performer. For the multitude of the
willing pianists, chances for a solo career are less than vague, the more so
that the supply of perfectly prepared pianists is sky-rocketing, and – as we
all know – also the distribution of talents is by no means fair.
It seems that the rate of artists who
pursue solo career fulfilling their professional and life's goals is not even
measured by percentage but by permillage. Such artists are endowed with huge talents
with traits of genius. I can imagine, although such scenario would verge on the
abstraction, their international solo career without the support of any other
performer, orchestra included.
For all the others, participation in
ensemble performances is an almost sure chance for fulfilling their
professional and every day, personal ambitions. They can create a multitude of
ensembles different sizes, beginning with a duo; they can work together with all instrumentalists and
singers throughout the whole teaching process, starting from the first steps
and ending with the academic sophistication; a huge part of artistic activities
of such instrumentalists and singers plainly will not happen without the
contribution of the pianist, starting from the musical academy, and ending with
the proverbial Carnegie Hall, from young artists who have just climbed to the
stage, to the amazing Heifetzes or other
Casalses.
However, first the performer has to meet
an extremely important requirement - this time not of professional, but rather
of psychological nature: namely, he should accept his potential and thoroughly
understand and absorb the fact that ensemble performers are as much artists as
the soloists. The performance can be shabby and cheap, or it can be creative.
The world has seen enough poor solo performances and ensemble masterpieces. It
is not the matter of only the leading elements of a work. I think that even a common Alberti bass can
either be played poorly or wonderfully, and in the latter case it becomes an
important element of the jewel of the performance.
The non-compromising preparation of all
the members of the ensemble, which strives towards perfection, is in my opinion
an extremely important condition for the artistic success of the
performance. There really is no place for
compromise: for working thoroughly and diligently on solo works while
disregarding ensemble performances and treating them with embarrassing
leniency.
Another condition (definitely not the
last, just one of the many) is establishing the partnership between performers
while being fully aware that performers may be many but the work is one and
that each of the musicians, including those who currently play the leading
element and those who play the supporting one, are fully responsible for the
perfection of the performance. In my
view, this is not only the obvious professional duty, but also, and primarily,
a dignified and respectable approach to the work – which is the work of
art! Many performers just do not seem to
be aware that they are in contact with a work of art!
·
I am deeply convinced that comprehensive
education of a musical performer should embrace both forms of performances,
that is solo and ensemble, proportioned according to individual
predispositions, interests and the depth of the awareness. Undoubtedly, any
soloist will benefit from ensemble performance skills such as extended range of
hearing and – in case of works which involve singing – the ability to
understand the value of the narrative. I suspect that Chopin strongly
recommended to his students to develop interest in singing and opera precisely
for these reasons.
I do not see any counter-indications for
a pianist to engage simultaneously in solo and ensemble performances. Just the opposite, I consider them
complementary and reciprocally supportive, with excellent outcome. Clearly, the intensity and proportion of such
work depends on individual passions, preferences and potential.
I think that education should be kept
away from the stilts of terminology which seems unable do without classifying
music into chamber works and accompaniment. It should be simply, humbly
replaced with teaching the skills necessary for solo performances with all
their characteristic features, and with teaching the skills for ensemble
performances, also with all their characteristic features.
Conclusion. Two Final Reflections
When I was asked to deliver a short,
half an hours' speech on the importance of teaching chamber music to musicians,
I was truly tempted to reject the title which stands in stark contrast to my
convictions. I intended to insist that
the title should be The Importance of Teaching Ensemble Performance. Finally,
I gave in and decided to present my doubts in the course of this compact
presentation, and to move the discussion on the importance on the instruction
in ensemble performances from the introduction to the conclusion of my
speech.
·
The first reflection, on the necessity of
simultaneous instruction in solo and ensemble performing.
Frankly, in my view, the need to provide
such instruction should be unquestionable. Individual instruction in solo performances
involves the obvious mastery of the instrument whether key, wind, string or
vocal. The instruction in ensemble performing is a considerable set of
professional and psychological information which have been discussed earlier.
Actually, all such information, together with many other instructions specific
for particular instruments is a priceless investment enriching the knowledge
and musical imagination necessary for every performer, the so-called soloists
included.
I would like to emphasize that such
simultaneous instruction should be a natural tool given to every
performer. I feel that a fully educated
musician should be in the possession of information and skills suitable both
for solo and ensemble performances.
Also, the instruction in ensemble, or “chamber” performances, as they
are still called is by no means additional or subsidiary! It is obviously necessary to provide
comprehensive education for a performer. The level of mastering and using such
skills depends on the individual features and potential, ranges between basic
and masterful.
·
The second reflection, on the
psychological aspect, concerning the professional and life circumstances of the
performers. The
broadly understood psychological aspect related to the professional and life
circumstances of the performers, pianists in particular, is in my view equally
important to the previously discussed issue which is directly related to the
performances as such. I have already
mentioned the permillage of musicians who are able to fulfil their professional
and life ambitions by performing only solo. How about all the others? Luckily,
they can enjoy almost endless choice of options for artistic and personal
fulfilment in ensemble performances!
In my view, this constitutes an
extremely important psychological aspect. Education in the atmosphere of the
solo option being the only one which satisfactory and worth investing, may turn
into a dead end which can trap frustrated musicians for life, letting them suffer for the inconsiderately awakened, empty aspirations, which are de
facto impossible to turn into reality.
True enough, an old adage says that, Every
soldier carries a marshal's baton in his pack, but not every soldier will
become a marshal. An army does not consist solely of generals. The army of musicians is not reduced to the
super-talented artists, but includes also those moderately endowed by
life. Without them, the live music
culture of human communities would fall apart.
The ability and readiness to accept
oneself as you are seems particularly important to me. Making students aware of this psychological
aspect and reinforcing it at every music-related post is a fundamentally
important element of instruction. It is invaluable
to be aware of one's honest, individual capacity to get perfectly prepared for
the performance, whether it is a solo or ensemble part and whether it is played
on a grand philharmonic stage, or in some humble nook of human artistic
community.
This is actually all which I have to say, in
general, on the fundamentally important issue which is the significance of
instruction in ensemble (not chamber!) performance. As I have already mentioned, have I tried to
squeeze this topic into half of an hour which has been kindly offered to me,
although, frankly speaking, I could easily
expand it into a sizeable trilogy, if such an option were available.
Thank
you.
Jerzy Marchwiński
Jmarchwinski@gmail.com
