DEFINICJA PARTNERSTWA

(Tekst wygłoszony podczas Konferencji Naukowo-artystycznej na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, 6 kwietnia 2014)

Definicja partnerstwa

Próba wyjaśnienia pojęcia.

        W The Encyclopedia Britannica, wyd. z 1990r., hasło Partnership (Partnerstwo), brzmi następująco: “Partnership, voluntary association of two or more persons for the purpose of managing a business enterprise and sharing its profits or losses”, czyli: “Partnerstwo, dobrowolny związek dwu lub więcej osób, którego celem jest prowadzenie przedsięwzięcia oraz dzielenie jego zysków lub strat”.

       

          Tak brzmi definicja partnerstwa w tej, być może, najznakomitszej encyklopedii jaka istnieje na świecie. Właściwie, nic dodać, nic ująć. Wszystko jest powiedziane, zwięźle i zrozumiale. Przyznam się, iż moja wędrówka po rozmaitych encyklopediach trwała dość długo. Dopiero ta, ostatnia, najbardziej trafiła mi do przekonania.

Ale niemal natychmiast po jej lekturze wspomniała mi się wyborna, wyczytana u Abby Ebana niezwykle mądra i ważna anegdota o dociekliwym uczniu, który zapytał rabina, czy można w jednym zdaniu streścić całą Torę.  Oto odpowiedź, którą usłyszał z ust mistrza, podejrzewam, że okraszoną nieco filozoficznym uśmiechem: „Of course, yes. What is hateful to you, do not do to your neighbor. This is the whole Torah. The rest is commentary”, co w dowolnym tłumaczeniu brzmi: ”Oczywiście, tak. Nie czyń bliźniemu, co tobie niemiłe. To jest cała Tora. Reszta, to komentarz”.

          Odrobinę podobnie z partnerstwem. Istota encyklopedycznej definicji ma wymiar jednego, krótkiego zdania. Teraz miejsce na komentarz. Oczywiście, będzie to komentarz osobisty. Nigdy nie ośmieliłbym się nawet na chwilę pomyśleć o jakimś komentarzu uniwersalnym.

          Zacznę od refleksji, że podobnie jak kultura i wszelkie kreatywne relacje pomiędzy ludźmi, nic nie dzieje się samo. Wszystko wymaga wysiłku, zaangażowania, mądrości, wytrwałości, może też w pewnym sensie poświęcenia i innych, im podobnych, pokrewnych wartości.

          W konkretnym przypadku muzyka-wykonawcy, warunkiem nieodzownym jest możliwy do osiągnięcia, indywidualny poziom umiejętności profesjonalnych. Nie mam na myśli jakichś wartości absolutnych. Chodzi mi raczej o poziom aktualny, uczniowski, studencki i w końcu, poziom dojrzałego artysty.

          Spośród wielu ważnych wartości, zdecydowałem się do mojego osobistego komentarza wybrać 12, bez jakiejś hierarchicznej kolejności. Mogą one stanowić listę potrzebnych elementów, dla w miarę kompletnego obrazu całości. Taki rodzaj „Dodekalogu muzycznego partnerstwa”.

          Są to:

Wartość pierwsza: Wspólna, wzajemna odpowiedzialność za całość wykona-nia.

          Dla porządku, zacytuję fenomenalne określenie dzieła muzycznego, autorstwa naszego wspaniałego, nieocenionego prof. Kazimierza Sikorskiego: „Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy i zawartości emocjonalnej”.

          Solista realizuje wykonanie utworu, wszystkie jego elementy sam jeden, na swoją wyłączną odpowiedzialność. Jego jest sukces i jego jest niepowodzenie. Nie musi z nikim i z niczym się liczyć.

         W partnerskim wykonaniu zespołowym, odpowiedzialność ma podwójny charakter: za element, lub może elementy dzieła realizowane przez siebie oraz za walor całości. Wykonawca winien działać w nieustającej świadomości, że marnie realizowane przez niego wspomniane elementy utworu, degradują wykonanie, deprecjonując wysiłek i starania pozostałych uczestników.

Wartość druga: Wzajemność

          Niepodobieństwem jest wyobrazić sobie partnerstwo w jedną stronę, podobnie jak przyjaźń w jedną stronę. Te dwie, być może najpiękniejsze relacje pomiędzy ludźmi, bez wzajemności, po prostu nie istnieją.

Jedynie, w pewnym sensie, można sobie wyobrazić miłość w jedną stronę, miłość nieodwzajemnioną. Oczekiwanie szczęścia i sukcesu w takim układzie jest osobistą sprawą zakochanego, na jego wyłączną odpowiedzialność.

 Od zawsze uważałem, że – cytuję sam siebie – „to, że ja panią, kocham, pani do niczego nie zobowiązuje, a mnie, do niczego nie upoważnia”.

Wartość trzecia: Rozumienie partnera

Rozumienie partnera pojmuję zarówno w sensie dosłownym, jak i w sensie szerokim.

Rozumienie w sensie dosłownym, prostym, wbrew wszelkim pozorom, wydaje się być niepozbawione znaczenia, bardziej niż się to powszechnie sądzi. Każdy człowiek przecież, nawet we wspólnym, rodzimym języku, ma specyficzny sposób wysławiania się i wypowiadania swych myśli, indywidualne poczucie humoru, intonację i styl zwracania się do bliźnich. Jakże często zdarzają się nieporozumienia, nawet irytujące, będące wynikiem właśnie tych pozornie błahych drobiazgów!

          Rozumienie szersze, głębiej dotykające całej sfery psychologicznej, to znajomość indywidualnych cech partnera, jego temperamentu i osobowości.

Osobiście, za ważną uważam też odmienność wynikającą np. z płci. Zawsze miałem inne poczucie muzycznego bycia partnerem mężczyzny i kobiety. Można wprawdzie uznać, że w sferze czystej profesji aspekt ten nie ma znaczenia, ale bywa to równocześnie niuans, który może mieć wpływ na komfort bycia razem.

Generalnie, rozumienie partnera wydaje mi się być ważniejsze i bardziej godne polecenia, niż oczekiwanie bycia rozumianym.

Wartość czwarta: Otwarcie na dialog.

          Lubię takie oczywiste stwierdzenie, ze dwa monologi nie tworzą dialogu. Istotnie, kiedy każdy z partnerów zajmuje się wyłącznie swoją kwestią, bez żadnego związku z kwestią partnera, dialog po prostu nie istnieje. W równej mierze dotyczy to dialogu w muzycznej profesji, jak i w zwyczajnym byciu razem człowieka z drugim człowiekiem.

Wartość piąta: Gotowość rozumienia odmienności partnera

          Wprawdzie powszechnie wiadomo, że każdy człowiek jest jednostką unikatową i niepowtarzalną, ale w zwyczajnych relacjach nader często zapomina się o tym. Dotyczy to szczególnie dłużej trwającego układu z partnerem lub partnerami. Te zrozumiałe odmienności mogą stać się problemem, kiedy w miejsce atrakcji zaczyna pojawiać się trudna do uniknięcia irytacja.

          Nie należy też do najłatwiejszych zaakceptowanie faktu, że w równym stopniu gotowość rozumienia odmienności partnera dotyczy a rebours nas samych, tzn., że partner winien wzajemnie rozumieć nasze odmienności, podobnie jak my jego.

          Nieoceniona jest oczywiście świadomość tego zjawiska, która ułatwia poruszanie się po tym delikatnym i nader drażliwym terenie.

Wartość szósta: Wewnętrzna przestrzeń

          Chodzi mi o przestrzeń myślenia, która zapewnia bezkonfliktowe przebywanie i współpracę z partnerem, wolne od doktryn, zawężonych preferencji estetycznych, obciążeń światopoglądowych, moralnych i historycznych, czy nawet śladowych kojarzeń rasowych.

          Taka przestrzeń, jak wolność, w ogromnej mierze zapewnia luksus i komfort bycia razem i współpracę z partnerem, niemal całkowicie gwarantuje swobodę wypowiedzi artystycznej, bez poczucia zagrożenia i rozmaitych niewygód.

Wartość siódma: Zdolność równoczesnego słyszenia siebie i partnera

          Jest to jedna z podstawowych odmienności pomiędzy graniem solowym i zespołowym. Nie jest z pewnością odkrywcze, jeśli wspomnę, że solista słyszy wyłącznie sam siebie. Z kolei, muzyk wykonujący w zespole, musi, po prostu musi doskonale słyszeć sam siebie i równocześnie, słyszeć i rozumieć, co gra jego partner.

          Jestem przekonany, że jest to nie tylko zdolność, ale również umiejętność, której można nauczyć.

          Nie widzę specjalnego powodu, żeby uświadamiać znaczenie i wartości takiego słyszenia dla fascynacji wspólnego kreowania sztuki wykonawczej i zwyczajnego życia. Bo czyż ta powinność słuchania siebie, słuchania i rozumienia partnera nie dotyczy w równym stopniu wspólnego grania jak i codziennego bycia razem z drugim człowiekiem?

Wartość ósma: Kultura bycia z drugim człowiekiem.

          Chciałoby się powiedzieć, że wymagania kultury są powinnością bycia z drugim człowiekiem w każdej sytuacji, w równej mierze profesjonalnej jak i tej, zwyczajnej, codziennej. W moim odczuciu, realizowanie oczekiwań kultury w relacjach międzyludzkich, pod znakiem zapytania stawiałoby konieczność istnienia wszelkich kodeksów i dekalogów.   

W sytuacji wspólnego działania, kultura zachowania się, wzajemnego zwracania się do siebie w klimacie napięcia i zaangażowania w pracę, wydaje się być czymś szczególnie oczekiwanym.

Wartość dziewiąta: Takt w rozwiązywaniu napięć

          Jestem przekonany, że w partnerstwie, nawet najpełniejszym i najdoskonalszym, pewne napięcia są nieuniknione. Przecież naiwnością byłby oczekiwanie, że partnerstwo jest jakąś permanentną sielanką.

          Napięcia są być może wynikiem złożoności ludzkiej natury, ale również pozornie drobnych sytuacji, które mogą nieść w sobie ukrytą groźbę poważniejszego konfliktu.

          W sytuacji pojawiających się napięć, wspomniana przed chwilą kultura, takt i dobra wola, oraz ludzka życzliwość w ich rozwiązywaniu, są po prostu nieocenione.

Warto może też zachować świadomość, że pewne niewygody, które odczuwam podczas bycia z drugim człowiekiem, są w jakimś sensie odwracalne, tzn., że partner może również odczuwać niewygody bycia ze mną. Wciąż to partnerskie oczekiwanie wzajemności!

Wartość dziesiąta: Zdolność akceptowania kompromisu

          Ta zdolność w delikatnej materii pewnych odmienności preferencji estetycznych, jest chyba czymś oczywistym i pożądanym. Za wielce pomocną uważam świadomość, że interpretacja muzycznej frazy wcale nie musi być identyczna u wszystkich wykonawców zespołu, którzy są przecież profesjonalistami i żaden nie proponuje muzycznych nonsensów. A pewne odmienności i niuanse interpretacyjne, które wynikają ze zrozumiałych różnic indywidualnych, mogą wykonanie wręcz uatrakcyjnić i ubarwić.

          Próby uniformizacji na ogół kończą się niepowodzeniem. Tu właśnie jest miejsce na kompromis, umożliwiający aprobatę odmienności i swobodę wypowiedzi.

Wartość jedenasta: Zaufanie i szacunek do partnera

          Zaufanie i szacunek do wartości partnera są czyś ewidentnym.  Oczywiście, zaufanie i szacunek nie tylko do umiejętności profesjonalnych, ale również do wartości czysto ludzkich, postawy życiowej, sposobu postępowania z drugim człowiekiem, radzenia sobie z trudnościami i rozlicznymi problemami współżycia. Jednym słowem, do wszystkiego, co składa się na pełny obraz osobowości.

Wartość dwunasta: Rozumienie niedoskonałości partnera i… swoich własnych

          Od razu chciałoby się zacytować angielskie: ”Nobody is perfect”, ”Nikt nie jest doskonały”. I nie jest to zwyczajne porzekadło. Rozumienie i aprobata tego pozornego drobiazgu, chroni przed szkodliwą, niekiedy ekscesywną irytacją, często pozwala zachować dystans wobec własnych niedoskonałości.  Być może nawet zapobiega destruktywnej frustracji i ekscesywnej rozterce.

          Wszak, Errare humanum est. Błądzenie jest rzeczą ludzką. Błąd jest wliczony w koszt postępu i rozwoju. A lęk przed błędem może być gorszy i bardziej szkodliwy niż sam błąd.  Ode mnie zależy, czy w tym, w gruncie rzeczy niemiłym zjawisku potrafię dostrzec element pozytywny, kreatywny, czy jedynie destruktywny i negatywny.

     

          Jak wspomniałem, mój komentarz do encyklopedycznej definicji

partnerstwa jest osobisty, nazwałbym go nawet, autorski. Wymiar pojęcia partnerstwa, a partnerstwa w muzyce w szczególności, wydaje się być bardzo rozległy i jakieś kompletne omówienie, z trudem zmieściłoby się w pokaźnej trylogii. Dlatego też, selekcja jest nieunikniona. Mam nadzieję, że elementy, które przedstawiłem dla moich celów, maja szansę dać w miarę zwięzły i konkretny obraz tej absolutnie fascynującej relacji profesjonalnej i międzyludzkiej.

Zdaję sobie również sprawę, iż moje dywagacje o muzycznym partnerstwie mają charakter idei, która niekoniecznie ma odzwierciedlenie w rzeczywistości. Ale pocieszam się, że nawet Dekalog, ze swoim „Nie zabijaj”, „Nie cudzołóż”, „Nie kradnij”, jakże często nijak się ma do tego, co dzieje się pomiędzy ludźmi. W moim prywatnym dekalogu np., od ponad pół wieku wołam „Bądź partnerem”, a wciąż jeszcze słyszę wokół „Bądź akompaniatorem!”.

(jmarchwinski@gmail.com)

                                                                      
Partnership. The explanation of the concept

           The Encyclopaedia Britannica of 1990 defines partnership in the following way: “Partnership, voluntary association of two or more persons for the purpose of managing a business enterprise and sharing its profits or losses”.

            Britannica, possibly the best encyclopaedia worldwide, has provided a definition which seems perfect. It encompasses everything, clearly and concisely. Nothing more, nothing less.

            However, just after having read it I have recalled an excellent, wise and significant story about an inquisitive student who asked his master, a Rabbi, if the whole Torah could be reduced just to one sentence. „Naturally: ‘What is hateful to you, do not do to your neighbour’.  This is the whole Torah. The rest is a commentary”. (I suspect that the reply of the master was spiced with a philosophical smile!).

            Partnership seems to constitute a bit similar case. The encyclopaedic definition provides an essence reduced to one brief sentence, and obviously it can always be supplemented with a commentary. Naturally, the commentary you are going to hear now is personal, as I would never venture to think, even for a moment, about providing a universal one.

            The indispensable, basic condition for a musician is to achieve the highest possible level of professional skill. I do not mean here any universal benchmark, but rather the current level of a pupil, student, and finally a mature artist.

           Let me begin from a reflection that everything good between people doesn’t happen by itself; all the culture and all creative relations require effort, involvement, wisdom, persistence, even devotion and some other similar, related values.

           From among numerous values which seem the most important to discuss in my personal commentary, I decided to choose twelve, without arranging them in any hierarchical order. Just a kind of “The Dodecalogue” of Partnership in Music! I hope they may serve as a list of elements necessary to create a reasonably coherent whole.

            Here they are:

The first value: Shared responsibility for the whole performance

            A soloist performs a musical work on his own, at his sole responsibility. His is the success and his is the failure. He does not have to reckon with anybody.

            The responsibility for a partner-like ensemble performance  is of dual character: besides the part of the work performed by an individual artist, it concerns also the value of the whole performance. Therefore the performer should be constantly aware that his  contribution, if meagre, will degrade and  depreciate the effort and involvement of the other participants.

The second value: Reciprocity

            It is impossible to imagine a one-sided partnership, or similarly, a one-sided friendship. Both relations require reciprocity. Perhaps only unrequited love is imaginable in some sense. But any expectations of happiness and success on the part of an infatuated person are his or her personal problem, and the responsibility is also his or her.

The third value: Understanding for the partner.

            I perceive the understanding in both, the literal and wider sense. The understanding in the literal, simple sense also seems quite significant, perhaps contrary to appearances.  Every person, even if speaking a common, native language, expresses his thoughts and chooses his vocabulary following a characteristic pattern; each of us has an individual sense of humour and a style of approaching others. Various, quite common misunderstandings which often are so irritating, result precisely from such seemingly trifling details.

            The wider meaning of this aspect which reaches deeper into the domain of psychology, embraces the knowledge of individual features of a partner including his temperament and personality.

Gender differences happen also quite significant. Musical partnership with a man or a woman has often felt slightly differently for me. It may be considered insignificant from the purely professional viewpoint, but at the same time it is one of the nuances which can affect the comfort of being together.

The fourth value: Openness to dialogue

             I quite enjoy the adage that two monologues do not make up a dialogue. True enough that the dialogue simply is not there, when each of the performers is focused only on his part without any contact with the utterances of the partner. This concerns equally the musical dialogue and a dialogue of everyday co-existence with another person as well.

The fifth value: Readiness to understand the otherness of the partner

            Although it is generally known that every man is unique and one of a kind, but this fact is surprisingly quite often forgotten in everyday relations. This  is particularly true for a long-lasting arrangement with one or more partners. The understandable differences may turn into a problem when initial attraction gives way to almost unavoidable irritation.

            Also, it is not so easy to accept the fact that the readiness to understand the otherness of the partner should be reciprocal; my partner should be equally willing to accept my idiosyncrasies, identically as I accept his. The awareness of this phenomenon is invaluable as it greatly facilitates all and any ventures into this delicate and extremely sensitive territory.

The sixth value: Internal space

            I mean primarily the space for thoughts  which allows for relatively conflict-free existence and collaboration with a partner, free from doctrines, narrowed aesthetic preferences, world-outlook bias, moral and even historic encumbrances, not to mention traces of racial connotations.

            Such space provides also a considerable psychological luxury of working with a partner, ensuring almost absolute guarantee of the freedom of artistic expression without any risk to the comfort of being together.

The seventh value: Ability of hearing the partner and oneself at the same time

            This ability is one of the fundamental differences between solo and ensemble performance. The fact that the soloist hears only himself is by no means a discovery. In turn, an ensemble performer must – really must – hear himself perfectly and at the same time hear and understand the part played by his partner. I am sure that it is not only an ability but also a skill which can be taught.

            I do not see any special reason to explain how important and valuable is such hearing and understanding  for the fascination in the creation of performative art. Well, this should actually refer both to playing together and to ordinary being together with another person, shouldn't it?

The eighth value: Good manners in togetherness

             It might be worthwhile to remind that good manners are obligatory for being together with another person in any circumstances, both in private life and professional activity, particularly in the atmosphere of tension or involvement in the work. 

The ninth value: Tactful reduction of tension

            It seems obvious to me that certain tensions are unavoidable in any partnership, even the most comprehensive and perfect. It would be naïve to think that partnership is just cakes and ale forever.

            The tensions may stem from the richness of human nature, but they may also result from seemingly trifling situations which sometimes carry a hidden potential for a more serious conflict. When such tensions do emerge, the ability to solve them tactfully is simply priceless.

            Perhaps it is also worth remembering that certain discomfort experienced by me in the proximity of another person can be mutual, and the partner may also feel uncomfortable with me. Ah, this reciprocity requirement in partnership never ends!

The tenth value: The ability to accept compromise

           Any attempts at uniformity usually end up in a failure. The compromise seems an obvious approach to the sensitive issue of divergent aesthetic preferences. I find it highly comfortable to acknowledge that – in my opinion - the interpretation of a musical phrase does not necessarily have to be identical for all the performers in the ensemble;  all of them are professionals and, evidently, none will propose any musical nonsense.

Certain divergences and interpretation nuances stem from understandable individual differences, and they can even make the performance more attractive and colourful. This is the very space for compromise which allows for the otherness and the freedom of speech.  

The eleventh value: Respect and confidence in the partner

            In addition to the obvious respect for professional skill, this refers also to purely humanistic values, to the approach to life, interactions with others as well as the ability to cope with challenges and various co-existential problems – in brief, to all the facets which combine into a full personality.

            The confidence in the professionalism of the partner seems self-evident, similarly to the confidence in his general approach to life. 

The twelfth value: Understand imperfections of your partner... and yourself

            The English adage Nobody is perfect  is not just a handy phrase. The understanding and acknowledgement of this obvious, albeit inconspicuous truth protects against harmful irritation, let’s keep the distance from one's own imperfections and possibly prevents destructive frustration and excessive quandary.

            As it has already been said, my commentary to the encyclopaedic definition  is personal or even authorial. The dimension of the concept of partnership and partnership in music in particular, is huge and it seems necessary to arrange its various elements in the personal order of importance. The one which has been presented here for my purpose hopefully provides a compact and quite precise image of this absolutely fascinating relationship, gracing our professional and private life.

I am also aware of the fact that my reflection on Partnership in Music may be considered as  idealistic  and not necessarily find its  reflection in reality. However, I  console myself with the thought that even the Decalogue with its “Thou shalt not kill”, “Thou shalt not commit adultery” or “Thou shalt not steal”  quite often fails to  reflect  the actual relations between people.  Following my private Decalogue, I have been calling “Thou shalt be a partner” for more than half of a century now, and  yet  “Be an accompanist”  is what I can still hear around!  

(jmarchwinski@gmail.com)

REFLEKSJA O ŚRODOWISKOWYM POSTRZEGANIU GRANIA ZESPOŁOWGO PIANISTY

(Tekst wygłoszony podczas Konferencji naukowo-artystycznej z cyklu "Partnerstwo w Muzyce" na Uniwerystecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, 5 kwietnia 2014) 

Refleksja o  środowiskowym postrzeganiu grania zespołowego pianisty

 

 I. Gra indywidualna – gra zespołowa

         Refleksja, która służy jako motto moich rozważań brzmi następująco: „W powszechnym odczuciu środowiska muzycznego, granie zespołowe pianisty ma  mniejszy walor niż granie solowe”.

         I tu zaczynają się problemy. Chciałoby się taką refleksję, która przecież ma formę pewnego stwierdzenia, jakoś udowodnić.  Zwłaszcza, że adresatem  wystąpienia jest gremium, mające uzasadnione powody oczekiwać argumentacji jasnej i jednoznacznej, może nawet konkretnej. Jest to, niestety, teren pełen zasadzek, które zawsze pojawiają się na styku sztuki i nauki.

Metafor nauki i sztuki nie udaje się wszak wzajemnie, jednoznacznie przenosić na ich domeny. W nauce, jak w krzyżówce, wszystko powinno się zgadzać w pionie i w poziomie. W sztuce, sprawy się nieco komplikują: w pionie i w poziomie wszystko się zgadza, a Sztuki nie ma.

Kto wie, czy w sztuce walor indywidualny nie jest tym dominującym tak,  jak - być może - w nauce, jest nim głównie walor obiektywny.

         Jednakże, wydaje mi się być czymś łatwo dostrzegalnym, że między nauką i sztuką nie ma żadnej, jakiejś nieprzekraczalnej linii demarkacyjnej, oddzielającej te dwie piękne, niezwykłe właściwości ludzkiego umysłu. Pewne metody naukowe mogą okazać się być ogromnie przydatne i pożyteczne na terenie należącym do sztuki, zwłaszcza dla jej, nazwałbym - „logistyki”, a niemal zastrzeżone dla sztuki - intuicja, natchnienie i emocja, również w nauce mogą zdziałać rzeczy niezwykłe.

         Ponieważ uważam się za człowieka nieskończenie bardziej związanego ze sztuką niż z nauką, dlatego czując się usprawiedliwiony powyższymi argumentami pragnę zastrzec, że niemal wszystkie wypowiedzi dotyczące przedstawionej na wstępie refleksji, winny zaczynać się od słów „moim zdaniem”. Biorę za nie odpowiedzialność i podpisuję się pod nimi, aczkolwiek oczywiście nie czuję się władny przekonać wszystkich do ich słuszności.

         Zacznę od próby określenia, czym jest gra indywidualna, czym jest gra zespołowa.  Obie, związane są nierozdzielnie ze sposobem realizacji dzieła muzycznego, które  choć jednorodne,  składa się z wielu elementów. Elementy podstawowe, według definicji prof. Kazimierza Sikorskiego to: rytm, melodia, harmonia, kontrapunkt, dynamika, artykulacja, forma, agogika i zawartość emocjonalna. Myśl kompozytora, jego twórczy zamiar zawierają się w wymienionych elementach. A przekazanie odbiorcy myśli i zamiarów twórcy, to fundamentalna powinność wykonawcy.

         Dzieło może być wykonane przez jednego, albo przez wielu wykonawców. Przez jednego - a więc indywidualnie, przez wielu - a więc, zespołowo. Dzieło pozostaje zawsze jedno; charakter i rola wykonawców nieco się zmieniają. Jeśli jest to wykonawca indywidualny, wtedy sam realizuje wszystkie elementy dzieła.  Robi to na swoją odpowiedzialność, według wizji, rozumienia i kryteriów, których realizacja kończy się wyłącznym jego sukcesem lub niepowodzeniem. Wykonawca zespołowy, realizuje tylko niektóre elementy dzieła, według klucza ustalonego przez twórcę. Niekiedy elementy te pozostają przez cały okres trwania dzieła domeną jednego wykonawcy – szczególnie melodia, rytm, harmonia; niekiedy – wymiennie przechodzą pomiędzy różnymi wykonawcami, zależnie od woli twórcy.  Sukces lub porażka takiego wykonania, pozostają w sposób oczywisty udziałem wszystkich wykonawców zespołu.

         I to jest w istocie jedyna różnica pomiędzy wykonaniem indywidualnym i zespołowym. Wydaje się, że nie jest ona odległa od wszystkiego, co wiąże się z  każdą ludzką działalnością, realizowaną samodzielnie, albo w układach partnerskich z innymi. Satysfakcje z działalności samodzielnej i zespołowej, mają wprawdzie nieco inny odcień, ale zawsze też pozostają satysfakcją i radością z odniesionego sukcesu, mniej istotne czy wyłącznego, czy zbiorowego. 

Istnieje jednakże jeden wymóg absolutnie wspólny, obowiązujący bez żadnej koncesji wszystkich wykonawców. Jest to oczekiwanie perfekcji profesjonalnej. Każdy element dzieła musi być wykonany w sposób optymalnie doskonały, bez względu na to, czy jest grany przez wykonawcę jako jednego z wielu, czy jako jedynego, realizującego utwór samodzielnie. Tu nie może być żadnej taryfy ulgowej, niezależnie od tego czy aktualnie wykonywany element jest wiodący, czy wtórujący. Dla lepszego zrozumienia problemu wystarczy odrobina wysiłku, aby wyobrazić sobie  np. Chopinowski Nokturn grany przez pianistę, kiedy piękno nawet najdoskonalej zaśpiewanej kantyleny prawej ręki jest niweczone przez bylejakość realizacji kontrapunktów lewej. Wszystkie elementy dzieła muszą być traktowane z równym oczekiwaniem perfekcji, bez scholastycznych rozważań która kwestia jest bardziej, a która mniej ważna. Podobnie w graniu zespołowym, w którym jeden wykonawca gra „prawą rękę” Nokturnu, a drugi jego „lewą”. (Tylko gwoli porządku sygnalizuję oczywiste oczekiwanie perfekcji w posługiwaniu się instrumentem).

  II. Nauczanie gry indywidualnej i gry zespołowej

Problem nauczania gry indywidualnej i gry zespołowej dotyczy oczywiście wszystkich wykonawców. Przypadek pianistów, jednakże, jest dość specyficzny, wynikający z faktu, że fortepian należy do nielicznych instrumentów, na którym jeden wykonawca, nie uciekając się do współpracy z innymi, może sam zrealizować wszystkie elementy dzieła muzycznego. Właściwie, niemal wszyscy inni wykonawcy, od samego zarania nauki uzależnieni są od pianistów, bez względu na to czy są śpiewakami, czy wszelkiego autoramentu instrumentalistami (z wyjątkiem oczywiście, instrumentów klawiszowych). W szczególny sposób, obok umiejętności posługiwania się swoimi instrumentami, w całym okresie nauki a również w okresie już dojrzałej aktywności artystycznej, związani są, w pewnym sensie - uzależnieni od pianistów. Równolegle z problemami gry indywidualnej, realizują całą problematykę gry zespołowej.

W jakiejś sytuacji bardzo indywidualnej, możliwe byłoby  zaistnienie pianisty, który zrealizuje swą karierę, być może nawet światową, grając wyłącznie sam, bez współpracy z jakimkolwiek innym muzykiem.  Przypadek trudny do wyobrażenia sobie ze śpiewakiem, lub instrumentalistą.  Albowiem, niezależnie od problemów związanych z kształceniem, wystarczy odpowiedzieć na proste pytanie, ile recitali solowych (bez fortepianu) może mieć w swym repertuarze nawet skrzypek lub wiolonczelista; zaledwie kilka; chyba nie ma też śpiewaka, który byłby w stanie wykonać choćby jeden recital a capella. Można wręcz uznać za oczywiste, że dydaktykę i sporą część artystycznej aktywności wykonawczej śpiewaków, oraz instrumentalistów, bez udziału pianisty wyobrazić jest sobie niepodobieństwem.

Kilka słów o podstawie współpracy pomiędzy wykonawcami. Właściwie, znam tylko jedno określenie, oddające wymagania najbardziej pożądanego układu. Jest to, partnerstwo. Nie relacje solistyczno – akompaniatorskie, lecz właśnie, partnerskie. Te pierwsze, akompaniatorskie, zakładają jakby aprioryczne uprzywilejowanie jednego wykonawcy w stosunku do drugiego w całym utworze; te drugie, partnerskie, uznają rzeczywistą równość wszystkich wykonawców dzieła, dwu lub więcej, a uprzywilejowanie lub subordynacja jednego w stosunku do drugiego, lub innych, wynika jedynie z relacji pomiędzy elementami dzieła muzycznego, zależnie od jego struktury.

W tym samym utworze, łatwo dostrzegalne są przecież elementy uprzywilejowane lub subordynowane, albo -inaczej mówiąc – wiodące i wtórujące. Determinują one wymiennie ważność ról wykonawców. Rolę wykonawcy aktualnie realizującego element uprzywilejowany, wiodący, porównałbym do roli leadera, sterującego sytuacją dramaturgiczną. Oczekuje się od niego autorytetu i przekonania o klarownym obrazie recytowanej kwestii. Główną powinnością wtórującego mu partnera będącego aktualnie na pozycji subordynowanej, jest zapewnienie optymalnego komfortu leaderowi i realizowanej przez niego kwestii. Sytuacja ta zmienia się wielokrotnie w trakcie utworu. Wymiennie wykonawcy są w stosunku do siebie raz leaderami, raz – w pewnym sensie - akompaniatorami. Jest to, w moim odczuciu, jedna z cech najważniejszych i jeden z  fundamentalnych wymogów autentycznego partnerstwa.

Realizacja tego, wydawałoby się  prostego i oczywistego stwierdzenia, komplikuje się nieco i zaciemnia na skutek rzeczywistości szkolnej, w której obecność pianisty w dydaktyce przedmiotu określanego jako główny, czyli śpiewu lub instrumentu innego niż fortepian, sprowadzona jest do roli ewidentnie usługowej, pomocniczej.

U śpiewających lub grających na instrumentach orkiestrowych utrwala się więc od zarania zdeformowany i fałszywy obraz pianisty i jego roli, opartej na subordynacji i uległości. Presja ta ma tendencje stawania się nawykiem i tylko w bardzo niewielkim stopniu ulega korekcie w momencie, kiedy pianista powinien być już traktowany jako równy, pełnoprawny partner, nawet jeśli jest to partnerstwo pomiędzy uczniami lub studentami. Dość nagminne jest np. oczekiwanie studentów-skrzypków, aby ich koledzy, studenci-pianiści „akompanio-wali” im  Sonaty Brahmsa i Beethovena!

Relacje w okresie szkolnym pomiędzy pianistami i uczniami dyscyplin wykonawczych są relacjami dość szczególnymi, w istocie – niewiele mającymi wspólnego z pożądanym, naturalnym układem partnerskim pomiędzy grającymi, z ich porównywalnym poziomem umiejętności profesjonalnych i doświadczenia. Bardzo młodzi uczniowie znajdują się w sytuacji, w której grający z nimi pianista jest o wiele od nich starszy i co oczywiste, bardziej doświadczony. Paradoksalnie, to właśnie ten bardziej doświadczony zmuszony jest być w szczególny sposób podporządkowany młodszemu.  W istocie jednakże, rola takiego pianisty jest zbliżona do roli pedagoga i w znacznym stopniu, jako artystycznego opiekuna i doradcy. Trwa ona na wszystkich trzech szczeblach edukacji, tzn. w szkolnictwie niższym, średnim i wyższym. Autentyczne, naturalne układy partnerskie zaczynają się pojawiać dopiero na poziomie szkoły średniej i oczywiście, akademii, kiedy uczniowie i potem, studenci zaczynają grać wspólnie ze swoimi rówieśnikami.

Wobec pianistów współpracujących  w procesie dydaktycznym ze śpiewakami i instrumentalistami, używa się generalnie określenia „akompaniator”. Skutkiem tego, w świadomości uczniów utrwala się zdeformowany obraz pianisty, którego głównym zadaniem jest rodzaj usługi, polegającej niemal wyłącznie na zapewnieniu uczniowi wykonawczego komfortu. Jest to sytuacja raczej  niemożliwa do uniknięcia, skoro niezależnie od ewidentnych problemów dydaktyki, jedynie wyjątkowo można oczekiwać, aby dorosły, doświadczony pianista mógł traktować ucznia a nawet, studenta jako pełnowartościowego partnera i samemu wzajem być traktowanym na bazie koleżeńskiej równości. Ta szczególna nierówność stanowi element rzeczywistości konserwatoryjnej dla której nie ma alternatywy i którą, po prostu, należy ze zrozumieniem, krytycznie zaakceptować.  Jej negatywne echa odzywają się, niestety, jeszcze w dorosłym życiu artystycznym, w którym większość koncertujących śpiewaków i instrumentalistów oczekuje od pianisty niemal  wyłącznie, właśnie akompaniatorskiej posługi. Ogromnie ważną rolę w zapobieżeniu tej deformacji mają do odegrania pedagodzy instrumentaliści i wokaliści, oraz pracujący z ich uczniami etatowi pianiści.

W istocie, jednym ze skutków wspomnianej wcześniej, bardzo kuszącej i komfortowej specyfiki instrumentalnej pianisty, pozwalającej realizować jednemu wykonawcy całe dzieło muzyczne, jest styl dydaktyki, niemal całkowicie faworyzujący granie indywidualne, solowe. Jak gdyby przeoczeniu ulega oczywisty, wspomniany już fakt, że wykonawcza aktywność artystyczna pianisty ma dwie formy, grę solową (indywidualną) i grę zespołową (kameralistyczną), które wprawdzie nie identyczne, mają równy walor i łączący je wspólny wymóg absolutnej, profesjonalnej perfekcji. Wydawałoby się więc być czymś naturalnym, że cały, wieloletni proces dydaktyczny winien obejmować w równym stopniu, choć być może w różnych proporcjach, obydwie formy, solową i zespołową.

Niezależnie od wspomnianych powyżej racji par excellence artystycznych i ściśle profesjonalnych, na szczególne podkreślenie zasługuje również aspekt, którego nie waham się nazwać „życiowym”.  Traktuje on o aktywności artystycznej zawodowych, dojrzałych już pianistów. Wystarczy odrobina uważnej obserwacji, aby dostrzec fakt oczywisty, wskazujący na to, że zaledwie minimalny procent, jeśli nie promil zawodowo czynnych pianistów, realizuje swoje profesjonalne aspiracje i życiowe ambicje jako soliści. Cała reszta, czyni to w różnych formach grania zespołowego, albo jako pedagodzy wszystkich szczebli szkolnictwa. Należałoby w tym miejscu potrudzić się nad znalezieniem odpowiedzi na ważkie pytanie, czy są przez szkoły odpowiednio przygotowani, profesjonalnie i psychologicznie, aby wejście w dorosłe życie artystyczne odbyło się  bez poczucia losowej krzywdy, frustracji i generalnej degradacji. 

Postulat równoczesnego kształcenia w graniu indywidualnym i zespołowym pianistów od niemal pierwszych lat nauki, stopniowo zaczyna sobie torować drogę realizacji zarówno w programach szkolnych, jak i w tym co najważniejsze, tzn. w świadomości środowiskowej. Ewidentne korzyści dla młodych pianistów wynikające z grania zespołowego, to przede wszystkim walory profesjonalne poszerzonego słyszenia, wzbogaconej wyobraźni dźwiękowej, dyscypliny muzycznej, bezpośredniego kontaktu z dramaturgią słowa. Nie do przecenienia jest kontakt grającego na fortepianie, będącym w rzeczywistości instrumentem perkusyjnym, z instrumentami śpiewnymi, monofonicznymi. Wspólne granie jest również doskonałą szkołą współżycia z drugim człowiekiem i kultury partnerstwa. Groźba zamknięcia się w zdradzieckim, ogromnie szkodliwym, destruktywnym impasie kariery solistycznej jako jedynej alternatywy, staje się możliwa do uniknięcia. Pokazanie młodym adeptom pianistyki istnienie piękna, sztuki, satysfakcji także poza graniem solowym, jest wdzięcznym obowiązkiem szkoły.

W istniejącej rzeczywistości, właściwie dopiero na szczeblu akademickim kształcenie w graniu zespołowym ma charakter programowo zamierzony. Pierwsze jaskółki zwiastujące pełną, normalną edukację w tej dziedzinie na poziomie średnim i niższym, dopiero sporadycznie pojawiają się na horyzoncie. Niezwykle dużo zależy tu od inicjatywy i świadomości dyrektorów szkół i pedagogów. Oficjalnie obowiązujący szkolny program, jest niestety obciążony szkodliwym kojarzeniem z akompaniowaniem, jako główną powinnością pianisty grającego, szczególnie w duetach.  Idea partnerstwa jako podstawy współpracy pomiędzy wykonawcami, czeka jeszcze na powszechne odkrycie i zaakceptowanie.

III. Aktywność artystyczna indywidualna i zespołowa

Sukces aktywności artystycznej jest wypadkową wielu elementów. Oczywiście, talentu oraz innych, naturalnych predyspozycji, ale również wykształcenia, charakteru, postawy życiowej, przygotowania profesjonalnego, sytuacji i tradycji kulturowej środowiska odbiorców, zapotrzebowania i zwyczajnego łutu szczęścia. Pozostanę chwilę właściwie tylko z jednym z tych elementów.

Konkretnie, z wykształceniem. Wielce szkodliwym rezultatem wspomnianego wyżej stylu edukacji szkolnej, zdecydowanie preferującego granie indywidualne, jest utrwalony w mentalności pianisty, niełatwy do skorygowania ślad na całe życie.  Wychowywany w klimacie presji kariery solistycznej jako jedynej opcji, młody człowiek płaci okrutną cenę, często dożywotniego rozczarowania, jeśli ta kariera, bez winy zainteresowanego nie realizuje się, zwyczajnie, jako rezultat ograniczonego zapotrzebowania, gigantycznej konkurencji, zakłóceń pomiędzy podażą i popytem. Szukanie jakichś życiowych rozwiązań zastępczych, połączone jest w sposób nieunikniony z frustracją, która nierzadko prowadzi do katastrofy. Życiowy wrak, zamiast człowieka i artysty realizującego pełnię swojego życia w poczuciu radości i satysfakcji!  Jestem przekonany, że nie do przecenienie byłby skorygowany, nieco inny program nauczania i klimat szkolny towarzyszący graniu zespołowemu, wskazujący młodym ludziom alternatywę dorosłego życia zawodowego, realizowanego w przekonaniu, że pełnowartościowym artystą jest się nie tylko wtedy, kiedy gra się samemu, ale w równym stopniu, choć może trochę inaczej, również wtedy, kiedy gra się w zespole.

Do usunięcia są tu przeszkody techniczne, takie jak zabieg wprowadzenia w życie odpowiednich sugestii programowych, czy nawet postulatów ze strony ciał zarządzających kształceniem. Te bariery wydają mi się zresztą być stokrotnie łatwiejsze do pokonania, wobec barier psychologicznych i obciążeń złej tradycji istniejącej w zbiorowej świadomości samego środowiska muzycznego, nawet z tą jego częścią, która określiłbym jako elitarną. Wprawdzie pojawiają się już sygnały zwiastujące nową, lepszą i zdrowszą rzeczywistość pianistów, ale pełniejsze zrealizowanie ich to jeszcze kwestia czasu, może nawet zmian kilku generacji. Z lubością stwierdzam, że generacja najmłodsza jest też tą, najbardziej otwartą na zmiany. Z generacjami wcześniejszymi, bywają kłopoty.

Pojawił się już przypadek niezwykły i precedensowy, w postaci Katedry Kameralistyki Fortepianowej  w Uniwersytecie Muzycznym  Fryderyka Chopina w Warszawie. Wydaje mi się być pożytecznym zacytowanie treści notki o Katedrze, zamieszczonej w Internecie:        

„6 października 2002 roku, Senat AMFC historycznym głosowaniem, powołał oficjalnie Katedrę Kameralistyki Fortepianowej. W ten sposób, zakończony został wieloletni, burzliwy okres dojrzewania zbiorowej świadomości pianistów, pokonywania środowiskowej nieufności, niedoinformowania a nawet, pewnej niechęci.

         Katedra Kameralistyki Fortepianowej (KKF) jest unikatową strukturą w całym wyższym szkolnictwie muzycznym. Wszędzie, nie tylko w Polsce, wydziały fortepianu kojarzone są wyłącznie z graniem indywidualnym, solowym. Podobnie jak pojęcie pianisty, w tradycyjnym odczuciu, kojarzone jest również wyłącznie z graniem solowym. Pianista, który nie gra sam, jakby pianistą być przestawał.

Granie zespołowe pianistów, ustawiane jest w roli głównie usługowej. Jest to rola fałszywa, szkodliwa artystycznie i psychologicznie. Relacje pomiędzy grającymi w zespole, opierają się przecież na relacjach partnerskich, a nie apriorycznym założeniu uprzywilejowania jednych i subordynacji, drugich.

Istnienie KKF stwarza możliwość profesjonalnego przygotowania absolwentów do sprostania wyzwaniom współczesnych oczekiwań wykonawczych. Za niezmiernie ważne należy uznać również ich przygotowanie psychologiczne, aby jako dorośli, samodzielni muzycy mogli żyć w słusznym przekonaniu, że artystą jest się nie tylko wtedy, kiedy gra się solistycznie, lecz w równym stopniu, zespołowo. Aspekt ten powinien pozwolić uniknąć ogromnej rzeszy pianistów spędzenia życia w  poczuciu frustracji, degradacji i rozgoryczenia.

Fakt, że na Wydziale Fortepianu UMFC istnieją w tej chwili dwa równorzędne typy katedr, katedra wykonawstwa solowego i katedra wykonawstwa zespołowego, stawia warszawski  Muzyczny Uniwersytet w pozycji zarówno wyjątkowej jak i pionierskiej.”

         Zbliżając się do konkluzji mych uwag, zatrzymam się nad tym, co uważam w tej problematyce za najbardziej esencjonalne, a być może i najważniejsze. Dotyczy to bezpośrednio samego wykonania i kompleksowej relacji pianisty z utworem. Deformacja, która w świadomości grających spowodowana jest wadami programów szkolnych, oraz silnie zakorzenioną mentalnością środowiskową, przyczynia się do karygodnych zaniedbań w opracowywaniu utworów i poczuciu odpowiedzialności za perfekcję wykonawczą.  Wydaje się być oczywistym fakt, że pianista, zarówno młody jak i dojrzalszy, przygotowując utwór solowy, jest gotów szlifować go nawet przez wiele miesięcy.  Przygotowując utwór zespołowy, ulega fałszywemu i bardzo mylącemu przekonaniu, że wystarczy kilka pobieżnych przegrań i rozwiązanie pianistycznych problemów fakturalnych, aby poziom opanowania utworu nadawał się do publicznego wykonania. Sprzyja temu po trosze fakt grania z nut, których obecność pozornie zwalnia wykonawcę z dłuższych studiów nad utworem.  Dla doświadczonego i odpowiedzialnego artysty jest czymś naturalnym nierzadko wieloletnia praca nad Mazurkami Chopina, chociaż znakomita większość z nich dałaby się zagrać a vista. Niektóre wykonania Pieśni tegoż  kompozytora albo jego Tria sprawiają rzeczywiście wrażenie, jakby istotnie grane były niemal a vista.

        Gwoli sprawiedliwości należałoby tu wspomnieć wielu prawdziwych artystów, którzy  zbliżają się do klawiatury ze świadomością nie tyle kontaktu z instrumentem co z dziełem sztuki, wobec którego zawsze obowiązuje respekt bez względu na to, czy jest utworem solowym, czy zespołowym. Taki stosunek stanowi skuteczną ochronę przed wielce niepożądaną spuścizną szkolnego systemu i klimatu towarzyszącego pianiście grającemu utwory zespołowe. Tym szkodliwym dziedzictwem jest wielokrotnie wspominane już oczekiwanie od pianisty głównie akompaniatorskiej usługi. I nie jest to specyfika tylko jednego, naszego kraju. Właściwie, króluje ona, w mniej lub bardziej  zakamuflowany sposób, we wszystkich, nawet najbardziej renomowanych i uznanych uczelniach muzycznych świata.

        Pianista grający szczególnie w układach duetowych, jakby automatycznie staje się akompaniatorem nawet wtedy, kiedy jest już samodzielnym, dojrzałym wykonawcą. W niepojęty sposób potrafi zapominać o tym, że jest pianistą, który zawsze powinien wykorzystywać cały swój potencjał profesjonalny, bez względu na to, czy gra sam czy z partnerem. Pojawia się rodzaj chwilowej atrofii posiadanych umiejętności. Gra staje się wątła, bezbarwna, subordynowana, daleka od o wymogów partnerstwa. Dopiero po uświadomieniu różnicy pomiędzy pojęciem „akompaniatora”  i „pianisty”, kwalitet wykonania zespołowego potrafi się drastycznie zmienić na korzyść, ze skutkiem niemal natychmiastowym.

        Wspomniana już wielokrotnie spuścizna wadliwego kształcenia i zaniechań w kierunku kultury grania zespołowego, oraz presja złej, ale głęboko zakorzenionej tradycji całego środowiska muzycznego - włączając w to prasę - powoduje, że na wykonaniach wszystkich tzw. akompaniatorów, nawet tych najbardziej renomowanych, ciąży piętno fałszywej uległości, subordynacji, antypartnerstwa. Wykonanie przypomina lot ptaka o dwu nierównych skrzydłach. Te same utwory realizowane przez znakomitego śpiewaka lub instrumentalistę i akompaniatora, nawet jeśli byłby nim sam „cesarz” akompaniatorów, mają się nijak do wykonań dwu mistrzów, śpiewaka i pianisty, nie akompaniatora (vide Brahmsa „Magelone”  kreowaną przez Dietricha Fischer-Dieskaua i  Światosława Richtera, albo Pieśni Mozarta wykonywane przez Elisabeth Schwarzkopf i Waltera Giesekinga).

        I to właśnie jest ten aspekt psychologiczny postrzegania grania zespołowego pianisty, który chciałem przedstawić. Psyche, a więc świadomość, mentalność, która w zdumiewający, wymierny sposób przekłada się na konkretny, dźwiękowy rezultat stricte artystyczny, pozytywny lub negatywny.  Niezwykłym jest, że dotyczy to w równym stopniu pianistów mniej szczodrze wyposażonych przez naturę, jak i tych, wybitnych. Nawet i tym się zdarza, że kiedy grają sami jako soliści, potrafią olśniewać blaskiem wielobarwnego warsztatu i wspaniałym przesłaniem. Kiedy zaczynają współgrać, zwłaszcza w układach duetowych, ich gra staje się niepełna, bez barwy i autorytetu. Dopiero apel pedagoga, albo inteligentnego i bardziej doświadczonego partnera o bycie pianistą a nie akompaniatorem, potrafi przywołać cały ich profesjonalny potencjał.  Z kolei, skromnie wyposażony pianista, jeśli grając w układach duetowych przestanie postrzegać siebie jako  akompaniatora a zacznie się realizować się właśnie jako pianista, jego wykonanie potrafi ulec radykalnej, pozytywnej transformacji w kierunku artyzmu i  pożądanego partnerstwa.

        Absolutnie zdaję sobie sprawę z trudności przekonywania jedynie słowem, bez szansy na dowód empiryczny. W tej bardzo delikatnej, niełatwo sprawdzalnej rzeczywistości wykonawczej, jest to szczególnie utrudnione.  Pozostaje mi tylko żywić nadzieję, że adresat tych dywagacji zrozumie i zaakceptuje sposób w jaki przedstawiłem postrzeganą przeze mnie specyfikę losu pianistów i być może, uzna go za wystarczający argument potwierdzający słuszność refleksji o upośledzającym profesjonalnie i psychologicznie traktowaniu ich grania zespołowego.

Refleksja końcowa – relacje partnerskie i solistyczno-akompaniatorskie

         Ulegam pokusie i sygnalizuję jeszcze jako ostatni akord, refleksję o partnerowaniu w muzyce i w tzw. życiu. Uważam, że podstawą partnerstwa jest wolność i wewnętrzna przestrzeń, że takie relacje tworzą klimat najbardziej sprzyjający kreacji, rozwojowi i satysfakcji. Relacje typu dominacja i subordynacja, czyli inaczej mówiąc, solista – akompaniator, zarówno w muzyce jak i w życiu wydają się być kalekie, a ich rezultat wątpliwy.

(jmarchwinski@gmail.com)

A reflection on the psychological aspect of ensemble performances by a pianist 

        

 I. Solo vs. Ensemble Performance

          The following reflection serves as a motto of this presentation: “The musical community generally perceives ensemble performances of a pianist as less valuable than solo performances”.

            The problems start right here. Such reflection, being a certain statement, should be proven in some manner, the more so that it has been voiced at a scientific session, to an audience which has well-justified reasons to expect a clear and uniform, and even concrete argumentation. Regrettably, the discussed domain is full of traps which always emerge wherever art borders with science. Scientific and artistic metaphors cannot be applied across the border in an uniform manners. Science wants everything to fit nicely, vertically and horizontally, as in a crossword puzzle.  Art is a bit more complicated: the vertical matches the horizontal, and yet no Art seems to dwell there. Who knows, perhaps the individuality is a dominating aspect in art, while science is mostly dominated by objectivity.

            It seem quite easy to notice that science and art are not separated by any demarcation line which would set apart these two beautiful, awesome properties of human mind. Certain scientific methods may prove very helpful and useful in the domain of art, particularly for art's logistics, and phenomena which seem to be almost reserved for art  such as intuition, inspiration and emotion – can do wonders in science as well. 

            As I consider my relation with art infinitely stronger than that with science, I'll take the above arguments as a justification for a reservation which I would like to make here: almost all of my opinions on the aforementioned reflection should begin with “in my opinion”. I accept responsibility for them and I can sign my name thereunder, although, naturally enough, I am not able to convince everyone that they are right.

            To start with, let me define the individual and ensemble performance. Both are inseparably related to the manner of performing a musical work. Albeit uniform, a musical work consists of many elements, with basic ones including the rhythm, melody, harmony, counterpoint, dynamics, articulation, form and agogics. The composer's thought and creative intention are included within these elements, while the fundamental duty of performer is to convey to the audience the thoughts and intentions of the author.

            A musical work can be performed by one or more artists. A solo performance is individual, while ensemble performance is a team work. However, the musical work is only one, while the character and roles of the performers may change.  A solo performer has to implement all the elements of the work in his own and on his responsibility, following a vision, understanding and criteria which, when realized, can bring his individual success or failure. An ensemble performer executes selected elements of the work, following guidelines provided by the author. Sometimes, these elements remain the domain of the same performer throughout the whole performance. This refers in particular to melody, rhythm and harmony. In other contexts, they pass from one performer to another, depending on the intention of the author.  The success or failure of the performance are obviously shared by all members of the ensemble.

            Actually, it constitutes the sole difference between and individual and ensemble performance. It does not seem too distant from  aspects of every human activity, performed independently or in partnership relations with others. Although the satisfaction from independent and team activity has different hue, it still remains the satisfaction and joy from a success, and it seems of lesser importance whether it was exclusive or shared.

However, there is one requirement which is definitely common and binding for all performers without any exceptions. It is the expectation of professional perfection. Each element of the work has to be performed in a perfect, optimal manner, whether it is played in a team or solo, at an independent performance. There is no fare reduction applicable here – irrespective of whether the currently played element is leading or accompanying. To understand the issue better, just make an effort to imagine, for instance a Chopin’s Nocturne, in which the beautiful cantilena, sung perfectly by the pianist's right hand, is damaged by slapdash counterpoints played by the left one. Perfection is required uniformly for all the elements of the work, without scholastic consideration ascribing higher or lesser importance to various utterances. Similarly, in ensemble performance one artist plays “the right hand of the Nocturne”, while the other performs the “left hand's part”. Just to clarify matters further, I signal that perfect mastery of the instrument is an obvious requirement there.

 II. Teaching how to play solo and in ensemble

Obviously, the problem on teaching solo and ensemble playing concerns all the performers. However, pianists constitute a specific case, because the piano is one of the few instruments on which a single performer, without co-operation of others, can execute all elements of a musical work. Actually, almost all the other performers, almost from the start of the learning process, are dependent on the pianist, whether they are vocalists or instrumentalists of any kind (naturally, with the exception of keyboard instruments). In addition to the mastery of their own instruments, they develop a close relationship with  pianists which is a dependency of sorts, throughout their whole study and also their mature artistic activity. In addition to the issues related to individual playing, they are involved in all the issues of ensemble playing.

It might be possible for a pianist in very special, individual circumstances, to develop his career, even on the international scale, by performing only solo, without partnering with any other musician. However, such situation would be unimaginable for a vocalist or instrumentalist, particularly one who plays a string instrument. Just answer a simple question, irrespective from educational issues: “How many solo recitals (without piano) can be given by a violinist or a cellist?” Probably no singer can perform even one recital  a capella, either. It seems obvious that teaching and a major part of artistic endeavours of vocalists and instrumentalists would not be possible without the participation of a pianist.

A few words on the foundations of partnership between performers Actually, partnership is the only term known to me to  adequately describe the requirements of the most desirable relationship between them. Not soloist/accompanist relation, but partnership. The former presumes that one of the performers is a priori privileged throughout the whole musical piece. The latter accepts the actual equality of all the performers of the work, whether there are two of them or more, while the privileged or subordinated position in relation to the others results only from the relationship between the elements of the musical work and depends on its structure. It is easy to identify privileged and subordinated – or in other words: leading and accompanying – elements in every work. They are the determining factor for the switches in importance of the parts played by the performers. One may justifiably say that musical works with a fixed domination of only one of the performers throughout the whole piece are extremely rare (Paganini’s “Moto perpetuo’, for instance?).

The role of a performer who currently plays the privileged element is the one of a leader who architects the dramatic situation. He should do it with authority, convincingly presenting his recitation. The main duty of the accompanying partner, who for the time being occupies the subordinated position, is to provide optimal comfort for the leader and the utterances which is being expressed. This  arrangement  undergoes dynamic changes throughout the piece, as the performers swap their leading or accompanying (in a certain sense) positions. In my opinion, this is one of the most important features and one of the fundamental requirements for authentic partnership.

The implementation of this seemingly simple and obvious precept turns a bit complicated and dimmed in the result of the school reality in which the presence of the pianist in the process of teaching the subject which is defined as the leading one – that is vocal or an instrument other than the piano – is reduced to a supportive, service-providing role.  Therefore, a deformed and false image of a pianist and his subordinated and vulnerable role is instilled in vocalists or orchestra instrumentalists from the early days of their career. This pressure tends to turn into a habit and undergoes but a slight correction at the stage when a pianist should be treated as an equal partner enjoying the same rights, even if only the partnership on a student or disciple level is at stage. For instance, it is quite common among violin student to request that their piano playing colleagues play for them the “accompaniment” to Brahms Sonata!

The school relationships between pianists and other performers are of special character and in fact they have little in common with the desirable, natural partnership arrangement of performers who share a comparable level of professional mastery and experience. Very young students find themselves playing with pianists who are much older and, naturally enough, much more experienced.  Paradoxically, the more experienced partner has to subordinate himself to the younger one. In truth, such pianist plays a similar role to a teacher and is to a large extent an artistic mentor and advisor. His role continues throughout all the levels of education, from primary to university. The authentic, partnership arrangements begin to emerge at the secondary school, and naturally at the university, when the students begin to perform with their peers.

Pianists involved in training of vocalists and instrumentalists are usually named “accompanists”. In the result, the students get a fixed and deformed idea of a pianist whose main task is to perform a service of sorts, and who focuses almost without exception on making the young performer comfortable at work.  However, such situation seems unavoidable, as setting the obvious didactic issues aside, an adult, experienced pianist can hardly treat a young or older student as a fully-fledged partner and expect to be treated like a colleague at work.  This characteristic inequality is an unavoidable element of conservatory reality which one has to accept with understanding and healthy self-objectivity. Regrettably, negative ramifications of such arrangement echo in adult artistic life, when the majority of performing vocalists and instrumentalist expect the pianist to provide -almost with no exceptions – only the pianistic service. Teachers of instrumental music and vocal, together with their co-operating school and university pianists, have an extremely important role to play in preventing such deformations.

Actually, this aforementioned, highly tempting and comfortable, special character of the piano as an instrument which allows a single artist to perform the whole musical work on his own results, among other things, in a didactic style which almost always favours individual, solo endeavours. It seems to overlook the obvious fact that the performing activity of a pianist can adopt two forms: solo (individual) and ensemble (chamber) which, setting aside obvious differences, are equally valuable and equally demand absolute, professional perfection. It would seem natural for the whole, long lasting educational process to encompass both solo and ensemble music on an equal basis perhaps just with varying proportions.

Respective from the aforementioned,  par excellence artistic and professional reasons, one should also emphasize another aspect, that is the everyday life, as I call it without much hesitation. It encompasses the artistic activity of professional, mature pianists. A tad of in-depth observation is enough to notice the obvious fact; just a minimal percentage, or perhaps permillage of active professional pianists follow their professional aspirations and life ambitions a soloist. Others are involved in various forms of ensemble performances or work as teachers on all the levels of musical education. It might be worth an effort to find to a reply to a weighty question: are these young people sufficiently prepared by their schools, professionally and mentally, to begin their mature artistic life without the sense of loss, frustration and general degradation. 

The postulate of simultaneous education of pianists in solo and ensemble performances from the very first years of teaching is gradually finding its way to school curricula and – which is most important – to the awareness of the community. Self-evident benefits of ensemble playing for young people include primarily professional ones: expanded hearing skills, enriched musical imagination, discipline and direct contact with the dramaturgy of words. One cannot overestimate the contact of the pianist, whose instrument is actually a kind of percussion instrument, with the singing, monophonic instruments. Ensemble performances are also a perfect training in coexistence with other people and in the culture of partnership. In the result, one has a chance to avoid the risk of the treacherous, extremely destructive, damaging stalemate of solo career.  It is a pleasant duty of the schools to show their young adepts of the piano that beauty, satisfaction and art can also thrive outside the solo enclosure.

In the reality of today, the ensemble music actually acquires its intended expression mostly on the university level. However, the first few heralds of the shift to full, normal education in this domain on the primary and secondary level have appeared on the horizon. The initiative and awareness of headmasters and teachers seems to be of paramount importance there. The official school curriculum is regrettably corrupted with the harmful associations with accompaniment understood as the main duty of a pianist, particularly in duos. The concept of partnership as a cooperative attitude of the performers still waits to be discovered and accepted as a common phenomenon. 

   

III. Individual and Ensemble Artistic Activity

The artistic success is a combination of many factors, including, naturally, talent and many other natural predispositions, but also education, character, attitude to life, professional background, the situation and cultural tradition of the audience, demand and simply a dose of good luck. Let me discuss just one of these elements which is education.

The aforementioned educational style at schools which definitely prefers solo activity, leaves a fixed mark on the pianist's mentality which stays for life and is very difficult to reform.  The young man, educated in the atmosphere of pressure on the solo career as the only option, pays a cruel price which often means lifelong disappointment, if his career does not happen without his fault, but only in the result of limited demand, knick-out competition and supply-demand distortions. The search for some substitute solutions in life is unavoidably tied with frustration which often leads to a disaster. A human wreck instead of an artist and man who lives his life to the full, happy and satisfied! I am positive that an amended, reshaped curriculum and atmosphere created at schools around ensemble performances would be invaluable, if they could direct young people to an alternative in their mature professional life and convince them that it is not only a soloist who fully deserves the name of an artist, but also an ensemble performer, although the character of the artistry may slightly differ in both cases.

Technical challenges such as the introduction of  suitable curriculum guidelines or even postulates of managing bodies of the educational system seem quite surmountable. I think they are a hundred times easier to pass than the mental barriers and burdens resulting from harmful tradition which exists in the collective awareness of the musical community, including even the elite. Although signals heralding new, better and healthier reality for pianists and other ensemble performers have emerged, but it may take time, even a few generations for them to become commonplace. I am happy to say that the youngest generation accepts the changes with the greatest openness. Their older colleagues have certain problems with such acceptance.

An extraordinary precedent has already been established, in the form of the Chair of Piano Chamber Music at Frederic Chopin Music University in Warsaw. It may be interesting to add here an information about CPCM available on the Web:         

„On October 6, 2002 the Senate of the Chopin Academy of Music (now Fryderyk Chopin Music University) held a historic vote in the result of which the Chair of Piano Chamber Music was officially established, ending a long, stormy period throughout which the collective awareness of pianists kept maturing and the concept worked its way through distrust, shortage of information and even certain unwillingness of the community.

            The Chair of Piano Chamber Music (CPCM) is probably a unique structure in the musical university education worldwide. Everywhere, not only in Poland, piano faculties are associated only with individual, solo performances. Similarly, the traditional perception of a pianist is reduced only to a soloist. A pianist, who does not play solo, somehow ceases to be a pianist.

Pianists' ensemble performances are positioned mostly among services. However, such classification is false and harmful both artistically and psychologically. The relations between performers are based on partnership and not on the a priori privileges granted to some of them, while subordinating  the others.

The professional activity of the pianist can adopt two worms which are equal in their importance: solo and ensemble work. The requirements concerning perfection are identical for both.

The establishment of the CPCM provides an opportunity to equip graduates with professional background adequate for meeting the challenges of contemporary expectations posed to performers. It is equally important to provide them with appropriate psychological background, so that they could enjoy their mature, independent artistic life being justly convicted that an artist is not only a soloist, but also, equally so, an ensemble performer. This will help a huge number of pianist avoid a lifetime of frustration, degradation and disappointment.

The fact that the Piano Faculty of the Fryderyk Chopin University in Warsaw has currently two Chairs, one devoted to solo performances and one for chamber music, elevates the University to an exceptional, pioneering position.”

Approaching the conclusion, I would like to elaborate on a topic which in my understanding is essential and most important in this domain, and refers directly to the performance itself and to the comprehensive  relationship of the pianist with the musical piece. The deformation of the awareness of the performers resulting from the defects of school curricula and the deeply rooted mentality of the community, contributes to gross neglect in the work on the musical pieces and the sense of responsibility for the perfection of the performance. It seems obvious that a pianist, both young and mature, is ready to spend many months perfecting a solo piece. However, when working on the ensemble piece, he falls victim to a false and highly misleading conviction that it is enough to run through it a couple of times and to solve pianistic textural problems to master the piece to an extent suitable for a public performance.  This is to some extent fostered by using the music sheets, which seemingly release the performer from the obligation to study the work in depth. However,  it is a natural thing for an experienced and responsible artist to spend many years on Chopin Mazurkas, although he could play a vista a vast majority of them. At the same time, certain renditions of Songs or the Trio by the same Composer seem as if they were really played almost a vista.

To be fair, one should mention also many true artists who approach the keyboard aware that they will not only touch the instrument, but will also get in touch with a work of art which should always be respected, whether a solo or an ensemble piece. Such approach is an effective protection against the undesirable inheritance of the school system and the atmosphere surrounding a pianist who performs in an ensemble. As discussed before, this harmful inheritance consists in expecting from the pianist just a service. This phenomenon is not limited to one country, for instance to Poland, but it rules, more or less openly in all musical universities worldwide, including the most renowned and prestigious ones.

A pianist, particularly one who specialises in duos, somehow, almost automatically, turns in an accompanist, even when he is an independent, mature performer.  In some incomprehensible way he tends to forget that he remains a piano artist who should always employ his full professional potential, irrespective of whether he plays solo or in a partnership. Instead, he suffers from momentary atrophy of his skills. His music becomes weak, colourless, subordinated and a far cry from any requirements posed by partnership. However, once musicians are  made aware of the difference between “accompanist” and “pianist”, the quality of the ensemble performance can undergo a dramatic improvement, almost in a nick of time.

Due to the heritage of faulty education and neglected culture of ensemble performances, as well as the pressure of the mistaken, yet deeply rooted tradition of the whole music community, press included – performances by all the so-called accompanists, even the most renowned, are stained with false submissiveness, subordination and anti-partnership.  Such performances remind of a flight by a bird with a clipped wing. Works performed by an excellent vocalist or instrumentalist and an accompanist, even if he is the Emperor of accompanists, are incomparable with the same works by two masters – a soloist and a pianist (c.f. Brahms' Magelone by Dietrich Fischer-Dieskau and Sviatoslav Richter).

This is precisely the psychological aspect of ensemble performances by pianists, which I intended to present here. The psyche – awareness, consciousness and mentality which amazingly and measurably translates into a material, audible result of  stricte artistic character, with positive or negative effect. Surprisingly, this refers equally to pianists who have been more and less generously endowed with talent by nature. Even some outstanding masters who – when playing solo – inspire awe with the brilliance of their multi-coloured technique and marvellous message, may lose their fullness, lustre and  authority when sharing the stage with others, particularly in a duo. Only an appeal of a teacher, or an intelligent and more experienced partner who asks them to quit accompanying and go back to being a pianist, can help them restore their full professional potential. Conversely, if a moderately talented pianist ceases to perceive himself in a duo as an accompanist and begins to employ his pianistic potential, his performance can be radically transformed, heading towards artistic excellence and partnership, which is so desirable. 

I am fully aware of how difficult it is to consider my arguments which have been presented only verbally, without any chance to provide empirical evidence. I can only hope, in this extremely delicate and hardly verifiable context, that my readers will be willing to understand and approve the manner in which I explained my view on the special situation of pianists and hopefully they will consider them a sufficient argument in favour of the opinion that the common approach to playing in an ensemble is debilitating both in the professional and the psychological sense.

Final reflection on Partnership and Soloist/Accompanist Relations

            Yielding to temptation, I would like to add as a final chord my reflection on partnership in music and in life. The foundation of partnership is freedom; in my understanding, such relations create the most conducive atmosphere for creativity, development and satisfaction. Domination/subordination relationship, or in other words the soloist/accompanist arrangement, seem to be lame both in music and in life, and they bring questionable results.

                       

(jmarchwinski@gmail.com)