Jerzy MARCHWIŃSKI
O partnerstwie w muzyce
Esej
Spis treści:
Preambuła
1. Motywy podjęcia tematu.
2. Partnerstwo. Wyjaśnienie pojęcia.
Mozaika
1. Wolność podstawą partnerstwa.
2. Kwestia wiodąca (przewodnia) kwestia wtórująca (akompaniująca)
3. Rola wiodąca rola wtórująca.
4 .Wykonawstwo indywidualne i wykonawstwo zespołowe.
5. Relacje między partnerami wynikają ze struktury utworu, zależności pomiędzy
kwestią wiodacą i wtórującą, a nie spoza artystycznego układu: solista –
- akompaniator.
6. Zaufanie i tolerancja w partnerstwie.
7. Totalitaryzm, dyktatura, demokracja w partnerstwie.
8. Wszyscy partnerzy są wykonawcami całego utworu, a nie tylko jego części (swojej
części).
9. „Rytmiści i melodyści”.
10. Partnerstwo ze śpiewakiem.
11. Partnerstwo z instrumentalistą.
12. Partnerstwo z dyrygentem.
13. Partnerstwo z debiutantem.
14. Partnerstwo z gwiazdą .
15. Partnerstwo z partnerem życiowym.
16. Partnerstwo wyłączne, partnerstwo wszyscy z wszystkimi .
17. Ideał i rzeczywistość.
18. Odpowiedzialność w partnerstwie.
19. Kultura w partnerstwie.
20. Partnerstwo: twórca – wykonawca - odbiorca.
21. Partnerstwo z managerem.
22. Walka i polaryzacja w partnerstwie.
23 .Egoizm i nadopiekuńczość w partnerstwie.
24. Dominacja i uległość w partnerstwie.
25. Dobro – Prawda - Piękno w partnerstwie.
26. Sojusz – antagonizm - rozstanie.
27. Intymność partnerstwa.
28. Partner pierwszym słuchaczem.
29. Przyzwyczajenie – zużycie - rutyna w partnerstwie.
30. Czas i dyscyplina w partnerstwie.
31. Nauka partnerstwa.
32. Partnerstwo: mistrz - uczeń.
Coda.
Zakończenie.
PREAMBUŁA
1. Motywy podjęcia tematu.
Żadna dysertacja, żadna naukowa praca badawcza. Jest to garść refleksji osobistych, a nawet, autorskich. Bowiem, mimo używanej przez muzyczne środowisko wspólnej terminologii, nigdzie nie natrafiłem na jakiś wyraźnie podobny do nich ślad, ani zdecydowane pokrewieństwo. Od nikogo o nich nie słyszałem, nikt mnie ich sensu stricto nie uczył. Są rezultatem mych doświadczeń i przemyśleń, tych z czasów intensywnej obecności na estradzie, z której los mnie nieodwołalnie usunął i tych, z sal wykładowych, w których wspólnie z mymi podopiecznymi poznajemy tajemnice Sztuki, tego być może najpiękniejszego i najbardziej wyrafinowanego owocu ludzkiego ducha.
Motywy? Z mych poglądów o partnerstwie tłumaczyłem się na estradach, w studiach nagrań i podczas emisji telewizyjnych. Tłumaczę się teraz przed studentami. Pomyślałem sobie, że może spróbowałbym zostawić jakiś ich ślad pisany? Może nieco trwalszy od koncertów i wykładów? Poza tym, podczas wędrówek bibliotecznych i internetowych, nie znalazłem żadnej publikacji o partnerstwie. Trochę się nawet zdziwiłem, ponieważ postrzegam udane partnerstwo jako coś szczególnie ważnego. Jest to – moim zdaniem - dominanta sukcesu współżycia, a w rzeczywistości nas, muzyków, których zaledwie znikomy promil egzystuje jako wykonawcy indywidualni, partnerstwo wydaje się być przewodnią wartością samorealizacji i profesjonalnej i ogólnej, życiowej. A tak o tym partnerstwie cicho!
Obraz partnerstwa, przy bliższym przyjrzeniu okazał się być bardzo rozległy, dość trudny do ogarnięcia i usystematyzowania. W efekcie, jawi mi się jako mozaika złożona z wielu elementów, bez preferencji i hierarchii, albo rodzaj obrazu oglądanego w kalejdoskopie. I taką formę wypowiedzi przyjmuję.
Umownie uważam akademicki poziom profesjonalny partnerów jako oczywiste minimum i właściwie do takiego czytelnika kieruję te dywagacje, chociaż być może również adresat spoza środowiska, jeśli tylko mieć będzie wolną chwilę aby pobyć z tekstem, znajdzie dla siebie w tym eseju trochę przestrzeni dla refleksji.
2. Partnerstwo. Wyjaśnienie pojęcia.
W The Encyclopedia Britannica, wyd. z 1990r., hasło Partnership (Partnerstwo), brzmi następująco: “Partnership, voluntary association of two or more persons for the purpose of managing a business enterprise and sharing its profits or losses”. Co dowolnie tłumaczę: Partnerstwo, dobrowolne skojarzenie dwu lub więcej osób, w celu prowadzenia przedsięwzięcia i dzielenie jego zysków lub strat .
Właściwie, nic dodać, nic ująć. Naczelnym celem partnerstwa, a więc dobrowolnego układu dwojga lub więcej muzyków, jest wspólne wykonanie utworu, zwieńczone sukcesem lub, niestety, zakończone porażką. Łatwo uzupełnić tę definicję o zrozumiałą samą przez się odpowiedzialność za całość przedsięwzięcia, dobra wspólnego i swój w nim udział każdego z partnerów.
MOZAIKA.
1. Wolność podstawą partnerstwa.
Wszelkiego partnerstwa! Partnerstwo, jak je pojmuję, funkcjonuje tylko między ludźmi wolnymi. Podległość, wynaturzenia i deformacje wolności choć istnieją przecież nagminnie, nie interesują mnie zupełnie.
Wolności nikt nikomu nie daje, ani łaskawie nie przyznaje. Wolność jest fundamentalną potrzebą człowieka, należną mu od życia, jak światło i powietrze.
Ograniczanie, lub nawet próby sterowania wolnością są otchłanią, z której natychmiast wypełzają upiory nietolerancji i całe sfory rozmaitych udręk, jakie tylko człowiek człowiekowi jest w stanie zgotować. Jedynie gwoli porządku sygnalizuję, że oczywistych, zmiennych i ewoluujących wymogów społecznego bycia razem nie uważam za ograniczanie wolności; raczej za najszerzej rozumiane pojęcie kultury współżycia. Tej kultury, której przestrzeganie czyniłoby wątpliwą konieczność istnienia wszelkich dekalogów i kodeksów.
Razem, lecz wolni, jak to z uśmiechem nazywam: „Zusammen, aber frei”. Głębokie poczucie wolności, respekt wobec oczywistej dyscypliny profesjonalnej, oczekiwań kultury wspomnianej wyżej i informacji o partnerstwie, o czym będzie niżej, taką postrzegam żyzną podstawę, nawet jeśli nie gwarantowanego, to bardzo prawdopodobnego sukcesu wspólnego wykonywania muzyki. Sukcesu artystycznego i zadowolenia z pełnej samorealizacji każdego z partnerów.
2. Kwestia wiodąca (przewodnia) kwestia wtórująca (akompaniująca).
Zastrzegam ogromną umowność i uproszczenie stwierdzenia, że w całej tzw. muzyce klasycznej, od baroku do współczesności, z łatwością potrafię dostrzec niemal w kadym utworze, elementy i kwestie, jak je nazywam wiodące (przewodnie) i wtórujące (akompaniujące). Wydaje mi się, że do niezwykle rzadkich należą utwory, w całości zdominowane elementem wiodącym. W ogromnej większości, elementami tymi - bywają pojedyncze, lub jest ich równocześnie kilka - wymieniają się wykonawcy pomiędzy sobą, zależnie od struktury utworu.
3. Rola wiodąca rola wtórująca.
Z tego wymiennego podziału ważności kwestii w utworze, wynikają dla wzajem sobie partnerujących wykonawców, bardzo konkretne zalecenia i oczekiwania. Od leadera, czyli tego, który aktualnie wiedzie chciałoby się słyszeć pewność przekazu, autorytet, głębokie przekonanie o racji właśnie deklamowanej kwestii. Ten, który wtóruje, za obowiązek swój podstawowy winien uważać zapewnienie twórczego komfortu partnerowi i realizowanej przez niego kwestii. Ileż nieporozumień, dysharmonii i zwyczajnej głupoty wykonawczej daje się słyszeć, rownież w utworach solowych, nawet u renomowanych artystów! Bezsensownie eksponowane elementy wtórujące zakłócają logikę utworu i poczucie muzycznego zdrowego rozsądku, a wiodące, przepadają przeważnie w wykonawczej niepewności i onieśmieleniu.
Powszechną troską jest powtarzanie przez partnerujących, za cesarzem akompaniatorów Geraldem Moorem, pytania: „Am I too loud?”, Czy jestem za głośny? . Otóż przeważnie tak, jestem zbyt obecny wtedy, kiedy powinno mnie być mniej a jest mnie za mało, kiedy jestem leaderem. I nie chodzi o to, czy jestem dosłownie za głośny, lecz właśnie o zbytnią natarczywość, natrętność w elemencie wtórującym, zaś o nieśmiałość i niepewność w elemencie wiodącym.
4. Wykonawstwo indywidualne i wykonawstwo zespołowe.
Dwie widzę formy wykonawczej aktywności muzycznej: solistyczną (indywidualną) i zespołową (kameralistyczną). Niezależnie od intensywności aktualnie uprawianej, stanowią one nierozdzielną całość, rodzaj naczyń połączonych. W obu, wymagania i oczekiwania profesjonalnej perfekcji oraz mistrzostwa, są identyczne.
Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale składa się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy. W moim odczuciu, wszelkie rozważania i przetargi na temat ważności któregoś z elementów utworu, wydają się być w swej istocie scholastyczne, wręcz niepotrzebne. W sztuce wykonawczej, takiej jak ją pojmuję, nawet najdrobniejszy element, jeśli jest wadliwie zrealizowany, staje się skazą na doskonałej całości, degraduje dzieło, stawjając je w rzędzie rupiecia. Bas Albertiego grany przez jednego z wykonawców licho i bez sensu, zdecydowanie zaszkodzi całości, zmarnotrawi piękno granej przez partnera kantyleny.
Solista odpowiada sam za cały wykonywany utwór, za doskonałość wszystkich jego elementów; w wykonawstwie zespołowym odpowiedzialność ta jest równocześnie i indywidualna i wspólna. Wykonawca indywidualny to ten, który sam realizuje cały utwór, wszystkie jego elementy; wykonawca zespołowy to ten, ktory realizuje utwór wspólnie z partnerem, lub partnerami. Utwór zawsze jest jeden, wykonawca może również być jeden, lub wielu.
W świadomości środowiska muzycznego a nawet w społeczności melomanów, tkwią głęboko zakorzenione, opierające się korekcie pojęcia solistów i akompaniatorów. Wydają się one być anachroniczne i przebrzmiałe a rozpatrywane w kategoriach artystycznych, wręcz szkodliwe. W moim odczuciu, jedynie układ partnerski jest rzeczywiście oferujący ogromne możliwości wspólnej, twórczej realizacji.
Są skrzypkowie, śpiewacy, pianiści; nie ma skrzypków, śpiewaków, akompaniatorów. To nie akompaniator gra na fortepianie; to gra pianista. Wraz ze swym partnerem, skrzypkiem, wykonuje wspólnie Beethovena Sonatę Wiosenną: pierwsze 8 taktow leaderem jest Konstanty, ja mu wtóruję; następne 8 to ja jestem leaderem, któremu wtóruje Konstanty. Schuberta Winterreise nie rozpoczyna się od śpiewu. Gute Nacht zaczyna kreować pianista. Może zbanalizować wszystko i zepsuć, jak w jednym z najbardziej reklamowanych ostatnio nagrań.
A w ogóle, kto w tym wszystkim jest czyim akompaniatorem? Przecież wymiennie, wszyscy i instrumentaliści i śpiewacy akompaniują i szefują sobie nawzajem.
5. Relacje pomiędzy partnerami wynikają ze struktury utworu, zależności pomiędzy kwestią wiodącą i wtórującą, a nie poza artystycznym układem: solista - akompaniator.
Z pewnym trudem udałoby mi się wyliczyć utwory, w których element wiodący i rola leadera należą w całości do jednego wykonawcy a rola wtórująca, do drugiego. Może Moto perpetuo Paganiniego? Chyba nie popełnię błędu, jeśli określę te uwory jako marginalne w stosunku do całej wartościowej literatury muzycznej, przeznaczonej dla zespołowego wykonania. Zresztą i w tych marginalnych, jeśli wtór jest marny, zdeklasowaniu ulegnie całość.
W dramaturgii utworu, ważność elementów zmienia się zależnie od idei kompozytora, od stuktury, w konsekwencji wymiennie przechodząc od jednego wykonawcy do drugiego. To między innymi jest powodem, dla którego taką niechęcią darzę pojęcie akompaniatora , którego rola w powszechnym odczuciu, kojarzona jest przeważnie z pojęciem usługi, generalnej uległości i podporządkowania. Niekiedy, co bardziej światły krytyk dostrzeże wprawdzie walor pianisty, ale bywa też, jak np. miało to miejsce w jednej z ubiegłorocznych recenzji w najbardziej profesjonalnym czasopiśmie, chwali się „akompaniament” Sonaty Francka!
Wszystkie te obiegowe pojęcia solisty-akompaniatora-kameralisty, wydają mi się być sztuczne i mylące, obciążone anachronizmami rodem z przeszłości. Przecież solistą jest jedynie wykonawca, ktory gra sam, na wyłącznie własną odpowiedzialność. Wydaje się więc logicznym stwierdzenie, że jeśli występuje z innym wykonawcą, solistą-samotnikiem być przestaje. W mniejszym, lub większym stopniu, staje się wykonawcą zespołowym, z wszystkimi konsekwencjami tego pojęcia.
Co jest kameralistyką a co, graniem z akompaniamentem? Od razu pojawia się impas mający cechy rozważań scholastycznych. Bo czy np.Pieśni Schumanna to akompaniament, czy kameralistyka? Czy sonaty na instrument i fortepian to kameralistyka, czy może kameralistyka to dopiero poczynając od tria? Itd. W moim najgłębszym przekonaniu, pojęcia gry indywidualnej i gry zespołowej, są najbliższe istoty problemu. Tymbardziej, że prawidłowości i mądrość grania zespołowego są takie same dla pieśni, sonat, triów czy koncertów z orkiestrą; można wręcz powiedzieć, że dla wszystkich utworów nie-solowych. Kreowanie dramaturgii w pieśniach przez obydwu wykonawców, wydaje mi się być czymś ewidentnym. Ale nawet np. w Wieniawskiego Scherzo-Tarantelli, to pianista inicjuje dramaturgię, zwłaszcza jeśli jest świadom tego, że Scherzo zaczyna się od pauzy. A jak pięknie i przekonywająco powinien zagrać w środkowej części reminiscencję Arii Jontkowej! Nie wspomnę już, o niezwykłych wykonaniach chopinowskich Koncertów przez Krystiana Zimermana i jego Orkiestrę.
Nie byłoby moim pragnieniem, aby te krytyczne słowa o akompaniatorze, były odbierane jako rodzaj szczególnego przeczulenia lub osobistej idiosynkrazji. Choć całe niemal artystyczne życie uprawiałem był wykonawstwo zespołowe, właściwie nigdy poza zupełnie szczególą sytuacją współpracy z międzynarodowymi konkursami wykonawczymi, zwłaszcza wokalnymi, w ktorych rola pianisty ma cechy głównie usługowe, nie byłem akompaniatorem. Mój wykonawczy życiorys wypełniony był spotkaniami ze wspaniałymi, wielkimi partnerami, z którymi relacje dominowane były jedynie sztuką i kreacją. Żaden nie był moim solistą , żadnego nie byłem akompaniatorem . Niekiedy, jakiś co bardziej pospolity, próbował uczynić mnie swoim akompaniatorem . Nieskutecznie i tylko podczas jedynej, nie prowadzacej zresztą do publicznego występu, próby.
Sukces zespołowego wykonywania, opiera się w moim odczuciu głównie o świadomość partnerstwa, wspólnego kreowania dramaturgii, o pełne zaangażowanie i odpowiedzialność. Relacje solista - akompaniator, niosą w sobie groźbę negatywnej krzywizny profesjonalnej i psychologicznej. Relacja partner- partner, uskrzydla.
Doprawdy, jest czymś wysoce zdumiewajacym, jak ten wspomniany negatywny efekt, wpływa degradująco na walor artystyczny nawet bardzo wybitnych wykonawcow. Kiedy grają sami, są znakomici; kiedy zaczynają akompaniować stają się przerażająco nieporadni, nawet zwyczajnie, instrumentalnie. Ale też, doświadczam z moimi podopiecznymi efektu odwrotnego. Uświadomienie im, że są pianistami, artystami i partnerami, zwielokrotnia ich, niekiedy zgoła skromne możliwości. Najczęściej, ku ich wielkiemu zdumieniu i ogromnej radości.
6. Zaufanie i tolerancja w partnerstwie.
Należałoby zadać sobie pytanie, czy bez zaufania i tolerancji istnienie jakiegokolwiek, niewymuszonego, prawdziwie twórczego partnerstwa, jest w ogóle możliwe. Doprawdy, trudno je sobie wyobrazić!
Zaufanie, to nie tylko przekonanie o walorach profesjonalnych partnera, ale również o najlepszych intencjach i staraniach włożonych w przygotowanie się i zaangażowanie we wspólne przedsięwzięcie. Oczywiście, zaufanie jak przyjaźń musi być wzajemne. Nie ma zaufania ani przyjaźni tylko w jedną stronę.
Tolerancja, łączy się z wewnętrzną przestrzenią i akceptacją indywidualności partnera. W moim przekonaniu, kiedy spotyka się dwu profesjonalnie przygotowanych muzyków, identyczność ich estetyk nie jest warunkiem sine qua non sukcesu wykonywania. Nonsensów nie grają przecież obaj, a pewne odmienności, wzajem akceptowalne, mogą tylko ubarwić i uatrakcyjnić wspólną kreację.
7. Totalitaryzm, dyktatura, demokracja w partnerstwie.
Totalitaryzm, to presja systemu, jakiegoś wykoncypowanego, ogólnego dobra estetycznego, jakiejś niby odgórnej prawidłowości stylistycznej. O partnerstwie nie da się tu właściwie nawet pomyśleć. Nacisk powinności i sankcji, zamienia wspólne granie, a może każde granie, w rodzaj upiornego zniewolenia.
Dyktaturę można sobie bez wysiłku wyobrazić. Jest to przymus interpretacyjny jednego partnera w stosunku do drugiego lub drugich, bardziej lub mniej jawny albo zakamuflowany, kategoryczny, nie znoszący sprzeciwu, eliminujący dialog, tworzenie i wspólną odpowiedzialność.
Znam sporo takich układów, funkcjonujących nawet pośród renomowanych nazwisk. Wykonawca, który godzi się na związek z dyktatorem , akceptuje swą służalczo-lokajską rolę na własny rachunek. Jego sprawa.
I cóż, pozostaje demokracja jako układ, który najpełniej sprzyja tworzeniu, satysfakcji wykonawców i ich samorealizacji. W demokracji realizuje się potrzeba wolności, kultury i wspólnoty. Choć naiwnością byłoby utożsamianie demokracji z sielanką, jest to w sumie - w moim odczuciu - najbardziej godziwy sposób bycia cz łowieka z człowiekiem.
8. Wszyscy partnerzy są wykonawcami całego utworu a nie tylko, jego części (swojej części).
Pokutują wciąż obiegowe, mylące określenia w rodzaju: partia solisty, partia śpiewaka, instrumentalisty, pianisty. Mają one swoją funkcję porządkową i usługową, zawierają jednocześnie groźbę pewnego zafałszowania. W moim przekonaniu, każdy wykonawca, w mniejszym lub większym stopniu, winien mieć świadomość całości wykonywanego utworu, a nie tylko tej swojej, tzw. partii . Z wyjątkiem marginaliów (znów to Moto perpetuo! ), utwór muzyczny nie składa się z dwu lub więcej, równoległych, uprzywilejowanych lub upośledzonych partii, lecz jest czymś w rodzaju mozaiki (kolejna mozaika!) elementów i kwestii wiodących i wtórujących, aktualnie ważniejszych i mniej ważnych, zmieniających się swą rolą wymiennie pomiędzy wykonawcami, zależnie od struktury utworu.
Jestem przekonany, że do wartościowego wykonania, nieodzowną jest świadomość realizowania całości utworu przez wszystkich wykonawców. Byłoby ideałem, gdyby wyobrażenia interpretacyjne u partnerów były identyczne; jest dobrze, jeśli przynajmniej są pokrewne, niekonfliktowe.
Również w trakcie przygotowania, po pokonaniu problemów fakturalno-technicznych, wypada zająć się i nauczyć całego utworu, z tekstem słownym na czele. Dlatego, moim podopiecznym nie-pianistom, zwłaszcza instrumentalistom, gorąco polecam podczas pewnego etapu nauki i prób używanie nie tylko swoich nut, lecz również partytury, jaką de facto są nuty pianisty.
9. „Rytmiści i melodyści” .
Pojęciami tymi określam, w wielkim oczywiście uproszczeniu, dwa typy wykonawców: preferujących melodię i preferujących rytm. Nie chodzi mi ani o melodię ani śpiew sensu stricto, lecz o muzyczną narrację, deklamację, czas i logikę frazowania; w rytmie, nie o jego organizującą funkcję ani ważność pulsu, lecz o niewolę i zależność od rytmicznych „szczudeł”, nieuchronnie prowadzące do machinalności. Można przecież zaśpiewać Koncert b-moll Czajkowskiego lub nawet Toccatę Prokofiewa, jak również można zagrać chopinowskiego „Marsza c-moll”, nie wiadomo czemu anonsowanego jako Nokturn Op.48.
Melodyści są zdecydowanie mniej liczni, chociaż to właśnie oni wyróżniają się spomiędzy masy istniejących wykonawców. Może dlatego, że przecież wszystko co nie jest śpiewem, jest hałasem. A któż rozmiłowuje się w hałasie?
Partnerstwo melodysty i rytmisty stwarza niebłahe problemy. Zdarza się, że wspólne wykonywanie muzyki staje się wręcz niemożliwe, a w każdym razie połączone z daleko idącym, niemal krwawym kompromisem. Bez radości i satysfakcji.
Rodowód, ważność i wspólne zależności rytmu i melodii są czymś oczywistym i chyba powszechnie znanym, tak jak, w moim odczuciu, oczywistym jest szczególny rodzaj konfliktu między oczekiwaniami równomiernego pulsu i wymaganiami deklamacji muzycznego języka. Deklamacja języka, to słowa, zdania (frazy), akapity i czas, który się między nimi dzieje. Słowa, zdania również w muzyce aby mogły być zrozumiałe i dramaturgicznie uzasadnione, nie powinny bez sensu i logiki kleić się jedne do drugich, popędzane fałszywym, zgoła barbarzyńskim, mechanicznym rytmem.W tym kontekście, partnerowanie śpiewowi przez rytm, okazuje się być może jednym z najbardziej węzłowych problemów partnerowania w ogóle.
Melodia bez rytmu, w zasadzie, istnieć nie może, ale rytm nie może melodii zabić ani jej szkodzić. W znakomitej większości utworów, elementem wiodącym jest melodia. Rytm jest elementem wtórującym, wspierającym. Trochę, jak lewa ręka w chopinowskich Nokturnach. Całość to śpiewająca prawa i wtórująca lewa; całość to partner śpiewający i partner wtórujący. Który ważniejszy? Która ręka ważniejsza? Koślawa lewa zabije przecież nawet najpiękniej śpiewającą prawą a Nokturn, po prostu, przepadnie.
Na własny użytek problem ten rozwiązałem całkiem dawno, chyba z dość pozytywnym skutkiem. Teraz, staram się pomóc rozwiązać go moim podopiecznym. Mianowicie, używam m.in. określenia uczestniczenie w narracji partnera . Nie śledzenie, tylko właśnie uczestniczenie . Tak grać swoje wtórujace jeśli nie ostinatowe, to w każdym razie ciążące ku równomierności rytmy, jakby się samemu jednocześnie śpiewało, czy deklamowało. Nieporozumień być nie powinno.
10. Partnerstwo ze śpiewakiem.
Problem dotyczy głównie pianistów i dyrygentów partnerujacych śpiewakom. Warto od razu na wstępie uświadomić sobie dwie podstawowe różnice pomiędzy śpiewakami i wszystkimi innymi wykonawcami. Pierwsza to fakt, że śpiewak sam jest instrumentem, żywym, unikatowym, niezastąpionym; druga, że śpiewak ma do swej dyspozycji tekst słowny, który stanowi integralną część wykonywanych przez niego utworów.
Instrumenty wszystkich wykonawców są na zewnątrz nich samych; śpiewak nosi go w sobie. Nawet najcenniejszy Stradivarius jest do zastąpienia; głos nie. Cena, jaką płaci każdy chyba śpiewak za swą unikatowość, to ciągłe napięcie, niepokój, troska o żywy instrument, permanentnie poddany wszelkim wymaganiom profesji i zagrożeniom chorób, gwałtownych zmian klimatu, zmęczenia i wielu ubocznych produktów cywilizacji (ta klimatyzacja!).
Dźwięk, jak i cały język muzyczny jest kompletnie asemantyczny; tekst słowny ma znaczenie konkretne, nawet jeśli nie jednoznacznie, to w bardzo określony sposób implikujący interpretację. Treść zdania chopinowskiego Ślicznego chłopca „Wzniosły, smukły i młody...” wydaje się być absolutnie oczywista i logiczna; same dźwięki, nie znaczą nic. Tekst można interpretować na wiele sposobów, ale logiczny, jest w zasadzie jeden.
„Być, albo nie być? Oto jest pytanie”, można przekonywająco interpretować na nieskończoną ilość sposobów. Wydaje mi się być oczywistym, że nie wolno tylko (może, nie należy?) powiedzieć: „By cialbo nieby, cioto jestpy tanie” . Niestety, tak właśnie bardzo często mówi się, śpiewa i gra. (A język muzyczny, choć asemantyczny , też ma swoją nieubłaganą logikę! Zamiast nim mówić, można po prostu bełkotać).
Śpiewak, oczywiście profesjonalny, nie ma alternatywy dla logiki interpretowanego tekstu. Powinien ją realizować i respektować. Nie ma również alternatywy partnerujący śpiewakowi instrumentalista lub dyrygent. Musi znać tekst i respektować jego logikę w równym stopniu, jak śpiewający partner. Musi umieć grać po polsku, niemiecku, włosku, rosyjsku... Tekst słowny całej niemal literatury wokalnej jest najskuteczniejszym kluczem do interpretacji; jest kluczem do partnerstwa.
Uświadomienie sobie i zaakceptowanie tych odmienności, powinno niemal całkowicie rozwiązać podstawowe problemy partnerowania śpiewakowi.
Nie waham się twierdzić, że od swego partnera śpiewak ma prawo oczekiwać nie tylko rozumienia jego problemów, ale również szczególnej, dyskretnie opiekuńczej postawy. Jest ona nie tylko wymogiem kurtuazji, ale zgoła profesjonalnym obowiązkiem. Zdumiewająca bywa np. ignorancja niektórych dyrygentów, którzy organizują próby generalne z udziałem śpiewaków, jeszcze w dniu koncertu! A głos potrzebuje odpoczynku; bez niego natomiast Steinway, doskonale się obędzie.
I jeszcze coś, również ogromnie ważnego. To śpiewak przeważnie wykonuje wiodący element utworu. Narracja, dramaturgia, message, są najczęściej w jego gestii. Aroganccy partnerzy często o tym zapominają, traktując śpiewaka jak niedouczonego dyletanta.
Niestety, nie do rzadkości należą też dramatyczne sytuacje, kiedy śpiewak, dla uniknięcia katastrofy, zmuszony jest okaleczać frazę, ponieważ jego niekompetentny partner, nie jest w stanie zagrać lub zadyrygować rubata, zrozumieć czasu dziejącego się pomiędzy frazami, albo np. zatrzymać orkiestry na fermacie. Zgroza!
11. Partnerstwo z instrumentalistą.
W porównaniu ze śpiewakiem, partnerstwo to wydaje się być prostsze i, w pewnym sensie, łatwiejsze. Przede wszystkiem, ze względu na instrumenty, ktore wprawdzie bardziej wrażliwe niż fortepian, smyczki i delikatne dęte są jednak nieskończenie mniej podatne na rozmaite zagrożenia niż ludzki głos.
Zakładając równy poziom profesjonalny, rozumienie problemów realizacji kwestii wiodących i wtórujących, umiejętności słyszenia partnera, wymiennego uczestniczenia w narracji, właściwie wspólne granie z instrumentem, nie powinno nastręczać większych trudności. Jeśli przy tym istnieje jeszcze pokrewieństwo rozumienia estetyki i odczuwania emocji, jeśli melodysta spotyka melodystę, wtedy wspólne granie może stać się źródłem wielkiej radości i satysfakcji.
Na marginesie uważam, że bezsensowne jest porównywanie lub konkurencyjność pomiędzy doznaniami grania indywidualnego i zespołowego. W moim przeświadczeniu, paradoksalnie są to bowiem wartości odmienne, nawet do siebie nie podobne. Jedynie ich intensywność, głębia i wielkość są porównywalne; są nawet identyczne.
I jeszcze jedno ważne spostrzeżenie. Grania idywidualne i zespołowe są komplementarne, wzbogacające się i podnoszące wzajem swoje kwalitety. Granie indywidualne pozwala realizować kwestie wiodące najpełniej i najbardziej przekonywająco; granie zespołowe poszerza słyszenie zewnętrzne i wewnętrzne, a pianiście odkrywa często również np.ważność lewej ręki, przez pogłębione zrozumienie relacji między kwestią wiodącą i wtórującą.
12. Partnerstwo z dyrygentem.
Pragnę od razu na wstępie podkreślić istnienie wspaniałych dyrygentów, mistrzów profesji, wspomagających partnerów swym doświadczeniem i autorytetem, pełnych wewnętrznej przestrzeni artystycznej i zwyczajnej, ludzkiej, otwartych na wspólne kreowanie.
Działa również, niestety, dość liczna grupa innych, z którymi mogą pojawić się problemy. Dyrygent jest szczególnego rodzaju partnerem, ponieważ ma władzę. Władza zaś, ten chyba najgroźniejszy z narkotyków, potrafi spowodować spustoszenie w psychice nawet u najbardziej odpornych. Nawyk rządzenia grupą przenosi się na próbę rządzenia jednostką, jaką jest partner. Niewiele pomaga nawet wzajemne uświadomienie sobie prawdy oczywistej, choć najczęściej niedostrzeganej, że w zasadzie, nie występuje się z orkiestrą, jak to się powszechnie nazywa, lecz z dyrygentem. To nie orkiestra jest partnerem, lecz dyrygent. Orkiestra jest jedynie instrumentem w ręku dyrygenta; unikatowym i żyjącym, ale wciąż tylko instrumentem.
Sytuacja jeszcze znaczniej się pogarsza, jeśli dyrygent nieporadnie posługuje się orkiestrą, nie umie na niej grać, nie jest w stanie zapewnić komfortu partnerowi ani wtórować realizowanej przez niego kwestii wiodącej. Ujawniają się wtedy najgorsze produkty uboczne sprawowania władzy, jakimi są arogancja i pycha, które czynią twórczy układ partnerski zgoła niemożliwym. Wielu dyrygentów nie uświadamia sobie, że mają do czynienia nie z dyletantami, lecz z pełnokrwistymi profesjonalistami (również pośród muzyków, którymi dyrygują!).
Nagminnym, niestety, jest też chroniczny brak profesjonalizmu w przygotowaniu się wielu dyrygentów do wspólnego wykonania. Nawet pośród postaci renomowanych, nierzadkie są przypadki pierwszego kontaktu z utworem, dopiero podczas jedynej próby. (Sytuacja niemal niemożliwa do wyobrażenia sobie w przypadku partnerującego pianisty, który pojawiłby się na jedynej próbie z pieśniami lub sonatami widzianymi na oczy po raz pierwszy!). W efekcie, barbarzyństwo, lichota, taki muzyczny fast food. A cudów nie ma; wszystkiego trzeba się po prostu, zwyczajnie, nauczyć. Jeśli dyrygent wie i umie, każda, nawet skromna orkiestra będzie w stanie zrealizować jego idee; jeśli jest nieprzygotowany, nawet najlepsza, może okazać się bezradna, szczególnie w partnerowaniu.
Ankietowałem na bliski mi temat wielu dyrygentów. Właściwie wszyscy potwierdzili podejrzenia, że w czasie studiów nie byli uczeni partnerstwa ani profesjonalnie, ani psychicznie (jak np. ich koledzy, pianiści). Symfonii, owszem tak; ale tych wszystkich, tak pogardliwie zwanych akompaniamentów ?
Jakby na marginesie, stwierdzenie generalne, że interwencje w interpretacje partnera, to trudny egzamin dla taktu, tolerancji i kultury. Zapomina się często, że interweniując w interpretację partnera, jednocześnie daje mu się upoważnienie do interweniowania w swoją własną interpretację. Warto też chyba pamiętać, że odpowiedzialność za jakość wykonania jest wspólna, a nie obciąża wyłącznie jednego z partnerów, nawet jeśli jest nim dyrygent.
13. Partnerstwo z debiutantem.
W podstawowej sferze profesjonalnej, chyba nic nie powinno się zmieniać w relacji z debiutantem ani w wymaganiach ani w oczekiwaniach; w poszerzonej, jak w umiejętności koncentracji w niekorzystnych warunkach, doświadczeniu w walce ze stresem i złą kondycją, braku wiary w siebie, jako skutku nie w pełni rozpoznanych własnych możliwości, mogą pojawić się pewne problemy.
Według mojego postrzegania, relacje partnerskie z debiutantem, dzieją się nade wszystko w sferze psychologii i kultury. I w każdym przypadku, wymagają traktowania indywidualnego a właściwie, osobniczego.
We wdzięcznej pamięci zachowuję tych znakomitych, wytrawnych artystów, z którymi dane mi było debiutować w moich poczynaniach wykonawczych. Nigdy, żaden, nie dał mi odczuć swojej wyższości, nigdy nie otarłem się o okazywaną mi wyrozumiałość ani nawet, o dość oczywistą w tym wypadku, pobłażliwość. Zawsze byłem traktowany jak równy partner.
Tych, którzy debiutowali ze mną, traktowałem we współpracy podobnie. Z powagą i przede wszystkim, starając się wzbudzić wzajemne zaufanie. Po prostu, nie miałem wyboru.
14. Partnerstwo z gwiazdą.
Problem ten jest mi bliżej nieznany. Wszyscy moi partnerzy, którzy mieli pełne prawo być określanymi jako gwiazdy, w bezpośrednim kontakcie ze mną, podczas pracy nad wykonaniem, okazywali się naturalni, skromni, poważni, absolutnie odlegli od wszelkiego gwiazdorstwa. Być może, ich pewne gwiazdorstwo objawiało się jedynie w relacji z organizatorami występów, jako oczekiwanie naturalnego, głównie logistycznego komfortu; wobec mnie, jako ich partnera w kreowaniu, nigdy, w niczym.
Znam nieliczne przypadki wykonawców o światowej nawet renomie, którzy ponoć oczekują od tych, z którymi występują, jedynie posłuszeństwa, uległości, służalczości zgoła lokajskiej; nigdy, partnerstwa. Niech to zostanie ich sprawą i tych, którzy taki typ partnerstwa akceptują. Mogę jedynie wyznać, że mnie ich wykonania nigdy w pełni nie satysfakcjonują. Przypominają nierówny chód z jedną, chromą nogą.
Bliskimi mego ideału układy partnerskie, to: Schwrzkopf - Gieseking, Fischer-Dieskau - Richter, Roztropowicz - Britten, Argerich - Kremer, Perlman - Mehta. Same gwiazdy. Nie chodzi zresztą o światową renomę wymienionych nazwisk. Naturalny, równy układ partnerski, wolny od pozaartystycznych zależności, jest również dla mnie łatwo dostrzegalny w wykonaniach na każdym, nawet najskromniejszym poziomie.
15. Partnerstwo z partnerem życiowym (małżeństwo).
Jest to układ wielce różny od standardowego. Różnice tkwią nie w wymaganiach samej profesji, bo te są zasadniczo oczywiste i powszechnie obowiązujące, lecz raczej w sferze psychologicznej i w szczególnej sytuacji bycia razem. Z partnerem zwyczajnym, nawet najbliższym i najbardziej zaprzyjaźnionym, współpraca to: próby, występ lub nagranie, wspólna kolacja, niekiedy kolacja ze śniadaniem, potem powrót do siebie i swoich spraw.
Z partnerem życiowym, ze wspólnym występem nic się nie kończy. Refleksje pokoncertowe, rozterki, satysfakcje i niepokoje, wszelkie trudy, radości i smutki bycia artystą, są czymś trwałym, są ciągle obecnym obiektem wspólnej troski. W partnerstwie żywo istniejącym, wszystkie sukcesy i niepowodzenia stają się wspólne tak, jak w ogromnej mierze wspólnym jest kreowanie. Istnieje również coś niezwykle ważnego i złożonego, czym jest dramaturgia i trud wspólnego dnia powszedniego.
W takim układzie, szczególnie ważna wydaje się być próba klasy człowieka i jego kultury, jaką jest wyeliminowanie konkurencyjności: kto lepszy, zdolniejszy, kto ma większe powodzenie i sukcesy, a już najgorsze co może się przydarzyć, kto ma wyższe honoraria. Problemy te potrafiły spowodować atrofię bliskości, nawet w początkowo najbardziej sojuszniczym układzie. Wypada tylko sobie życzyć, aby zawsze wektory aktywności partnerów skierowane były ku wspólnemu, szczególnie artystycznemu dobru, a nie przeciwko sobie.
16. Partnerstwo wyłączne – partnerstwo „ wszyscy z wszystkimi” .
Wszystko na to wskazuje, że odeszła bezpowrotnie w przeszłość, istniejąca powszechnie jeszcze dwie, trzy dekady temu, tendencja tworzenia układów trwałych między partnerami. Było czymś niemal samo przez się zrozumiałym kojarzenie się duetów jako związków wyłącznych, ze wszystkimi cechami monogamiczności. Występy z innymi partnerami traktowane były bez mała jako niewierność, zdrada przykra i bolesna.
Jest w takich związkach szczególne piękno i wartość. I właściwie, nie ma żadnego uzasadnienia, aby nie miały dalej istnieć teraz i w przyszłości mimo, że środowiskowa sytuacja psychologiczna wokół układów partnerskich uległa radykalnej zmianie. Określiłbym tę zmianę, jako akceptowanie układów wszyscy z wszystkimi . Pojawiły się również festiwale i spotkania, głównie letnie, podczas których zmienne, luźne zgromadzenia muzyków grają ze sobą różne programy, właśnie po trosze na zasadzie wolnego doboru, każdy z każdym, wszyscy z wszystkimi.
I w takich układach jest coś niezwykle atrakcyjnego, twórczego, nawet ekscytującego. Wolni od rozmaitych zobowiązań i możliwych, psychicznych niewygód, muzycy kojarzą się w różne grupy, niekiedy dla jednego tylko wykonania, którego dominującym celem, jest radość wspólnego grania.
Zjawisko równoczesnego istnienia tych dwu opcji, wydaje się być czymś ogromnie pozytywnym. Daje przecież muzykom poczucie swobody, świadomość wolnego wyboru partnera. Nie wspomnę nawet o ewidentnej korzyści, będącej rezultatem bezpośredniej konfrontacji z różnymi interpretacjami a zapobiegającej, możliwemu zrutynizowaniu i zużyciu układu.
Jedynie gwoli ścisłości nadmieniam, że z założenia trwałe układy partnerskie, jak nasz znakomity Kwartet Wilanowski , albo Trio Beaux Arts , w sferze psychologicznej rządzą się swoimi, nieco odmiennymi prawami. Od chwili powstania zawierają bowiem elementy nie tylko partnerstwa, ale i swoistej, szczególnej instytucji.
17. Ideał i rzeczywistość.
Pisząc ten esej, doskonale zdawałem sobie sprawę z przedstawionego w nim idealnego obrazu partnerstwa i dystansu, który go dzieli od dziejącej się rzeczywistości, od realnego dnia powszedniego ogromnej rzeszy muzyków.
Wyobrażam sobie dość łatwo tortury muzyków orkiestrowych, zmuszanych do uległości przez aroganckich hitlerków batuty. Wiem, o upokarzającym egzekwowaniu akompaniowania sonat przez niekompetentnych pedagogów i ich zdeprawowanych wychowanków; wiem, o niemoralnych chałturach, które jednakże jakoś ratują przed katastrofą finansową; wiem, o wielu innych plagach i zagrożeniach macdonaldyzacją sztuki wykonawczej, a także o barierach budżetowych i rygorach narzucanych zespołom orkiestrowym przez związki zawodowe. Wiem też, jak trudno jest zawsze bronić swej godności artysty, nie dać się zdegradować ani zepchnąć w profesjonalną lichotę i tandetę, nie ulec degrengoladzie i co najważniejsze, nigdy tego wszystkiego, samemu przed sobą nie zaakceptować.
Żywa obecność ideału lub jego atrofia, są sprawą osobistego wyboru i postawy człowieka. Jest to również teren ochronny w relacjach międzyludzkich. Wszelkim interwencjom na tym terenie winny towarzyszyć tolerancja, takt i kultura. Jednakże, niezależnie od osobistych wyborów i postaw, chciałoby się, aby obraz ideału był zawsze obecny i trwał jak sygnał i memento w życiu każdego człowieka; nie tylko muzyka.
18. Odpowiedzialność w partnerstwie.
Nie wydaje mi się sensownym ani stopniowanie odpowiedzialności: większa, mniejsza, jeszcze większa, ani porównywanie: jedna ważniejsza od drugiej, a mniej ważna od trzeciej. Odpowiedzialność jest zawsze odpowiedzialnością, zwyczajnie i po prostu.
Wykonawca indywidualny, solista, sam jest wyłącznie odpowiedzialny za siebie. Przygotowanie utworu, interpretacja, sukcesy i niepowodzenia wykonania dzieją się na jego wyłączne ryzyko i rachunek.
Odpowiedzialność wykonawcy zespołowego ma nieco inny wymiar, co wcale nie oznacza, że np. mniejszy, lub ważniejszy niż wykonawcy indywidualnego. Wspólna odpowiedzialność jest tylko pozornie łatwiejsza do udźwignięcia; de facto, jest ogromnie stresująca. Jest to bowiem również odpowiedzialność wobec siebie i partnera. Bo przecież, za moją dezynwolturę i nonszalancję, czego skutkiem jest marne wykonanie, płacę nie tylko ja sam, lecz płaci też mój, Bogu ducha winien, partner.
19. Kultura w partnerstwie.
Właściwie, należałoby ograniczyć się do stwierdzenia, że kultura postępowania obowiązuje każdego człowieka zawsze i wszędzie. Kropka.
Ale muszę wspomnieć o jednym, ogromnie newralgicznym aspekcie muzycznego partnerstwa, w którym oczekiwania wzajemnej kultury są szczególnie pożądane. Jest to sposób zwracania się do partnera w sytuacji napięć, różnic estetycznych i interpretacyjnych, a zwłaszcza nazwania błędu lub pomyłki. Możliwości nieuleczalnego zranienia drugiego człowieka nieostrożnym słowem albo drwiną, są nieograniczone. Ogromnie też wiele dobrego, twórczego, jak w każdym układzie partnerskim, można zdziałać wzajemną kulturą i taktem.
Brzmią te stwierdzenia jak typowe truizmy, ale czyż nie zapomina się o nich zbyt często? Czy nie warto, przystępując do wspólnego kreowania muzyki albo życia, ciągle ich sobie przypominać, aby skuteczniej chronić i pielęgnować piękno dziejące się między partnerami?
20. Partnerstwo: twórca-wykonawca-odbiorca.
Szczególny to rodzaj partnerstwa, istniejący, choć nie mający bezpośredniego związku z problemami wykonawczymi. Wystarczy jednakże uświadomić sobie fakt oczywisty, że najpiękniejsze dzieło twórcy nie istnieje bez wykonawcy, wykonawca zaś, ze swą nawet najbardziej niezwykłą interpretacją nie zaistnieje, jeśli nie ma odbiorcy, któremu mógłby ją zaprezentować.
Niewiele jest mi wiadomym o odczuciach twórcy wobec wykonawcy. Jedyne, zresztą nadzwyczajne doświadczenie z prawykonaniem napisanych na mą prośbę przez Martę Ptaszyńską „Pieśni samotności i rozpaczy”, miało właśnie cechy autentycznie partnerskie. Dialog z kompozytorką towarzyszący opracowaniu, pierwsze słyszenie, było w pewnym sensie kontynuowaniem tworzenia, nie zakończonego wyschnięciem atramentu na partyturze. Muszę wyznać, iż także kompozytorzy, ci którzy już odeszli w przeszłość, zawsze byli obecni w mej świadomości i w trakcie opracowywania i wykonywania ich dzieł.
Również relacje wykonawcy z odbiorcą mają pewne cechy partnerstwa. Szczególnie, po uświadomieniu sobie faktu, że publiczność nie składa się z samych pedagogów i krytyków. Wprawdzie ich opiniotwórcza rola jest nie do przecenienia, ale przecież trzon stanowią słuchacze, którzy zwyczajnie i po prostu przyszli na koncert, aby obcować ze sztuką i pięknem. Jeśli piękno otrzymują, w zamian oddają swe wzruszenie i nieuchwytne odczucie porozumienia, które mogą uczynić wzajemny dialog wykonawcy z odbiorcą czymś bliskim szczęściu.
21. Partnerstwo z managerem.
Można chyba za słuszne uznać stwierdzenie, że zaledwie bardzo niewielki procent wykonawców prowadzi swą koncertową aktywność bez udziału managerów. Ich obecność w życiorysie artysty, to nie tylko rozwiązywanie niezliczonych, nękających problemów technicznych, w skrócie zwanych logistycznymi, negocjowanie honorariów ani też, sekretarskie synchronizowanie terminów. Wszystkie te sprawy są ogromnie ważne dla w miarę wygodnego funkcjonowania w zawodzie, lecz moim zdaniem, są odległe od pojęcia partnerstwa.
To, co uważam za partnerstwo z managerem, jest przede wszystkim, poczuciem symbiozy, współpracy w niełatwych sprawach marketingu, negocjacji z dyrektorami instytucji artystycznych, doradztwa repertuarowego i strategii postępowania w karierze, tym, tak często pejoratywnie zresztą, nie do końca słusznie kojarzącym się pojęciem.
Jest to również wzajemne zaufanie i uznanie, dialog, fair play, wiara we wzajem reprezentowane sobą wartości, czyli jednym słowem wszystko, co wychodzi poza zwykły business. W moim odczuciu, nie są to sprawy negatywne, nie licujące z godnością artysty, ani tzw. zło konieczne. Uważam wręcz, że znajomość ich należy do szerokiego pojęcia profesji wykonawczej.
22. Walka, polaryzacja w partnerstwie.
Naiwnym byłby sąd, że nawet najlepiej funkcjonujący układ partnerski jest permanentną sielanką. Walki przecież nie da się oddzielić od samego zjawiska życia; wydaje mi się, że również nie da się jej oddzielić od współżycia i partnerstwa. Jedyne, na co człowiek może próbować wpłynąć swą świadomością i postawą, to forma, charakter i cel walki. Najbardziej kreatywną jest oczywiście walka o wspólne dobro i cel, jakim jest optymalny rezultat artystyczny; najbardziej destruktywna, kiedy zaczyna się walczyć nie o coś, lecz przeciwko sobie. Ale wtedy przecież partnerstwa już nie ma. Po prostu umiera.
W partnerstwie muzycznym, oczekiwanie identyczności poglądów, gustów i upodobań estetycznych (czy tylko?), lepiej jest od razu włożyć między bajki. Każdy człowiek jest przecież unikatową strukturą psychiczną, której bliskość z innymi, daje się ewentualnie mierzyć jedynie mniejszym lub większym stopniem duchowego pokrewieństwa.
W sprawnie funkcjonującym układzie gotowość zaakceptowania odmienności partnera, jego gustów, wrażliwości i emocji wydaje mi się być fundamentalnie ważna. Wewnętrzna przestrzeń umożliwia konfrontację różnic, twórczą polaryzację postaw estetycznych, obronę własnych upodobań i gustów; jest być może najbardziej pożądanym elementem wspólnoty wykonawczej, zapewniającym optymalne warunki kreacji. Bez tej przestrzeni, każde napięcie niesie groźbę destrukcji, uniemożliwiającej bycie razem i wspólne tworzenie.
23. Egoizm i nadopiekuńczość w partnerstwie.
W moim postrzeganiu, nadopiekuńczość jest wyrafinowaną formą egoizmu. Partner nadopiekuńczy, potrafi zmienić uciechę bycia razem, w przykrą udrękę. Powodowany szlachetnym zapałem, głównie zresztą w trosce o własny komfort, ani na moment nie spuszcza oka i ucha ze swojego partnera, kontroluje i komentuje, jakoby w najlepszej wierze, każdą frazę, każdy dźwięk; sypie nieustannie dobrymi radami i pouczeniami, niepomny, że nie ma do czynienia z niedouczonymi i niedoświadczonymi dziećmi, lecz z dorosłymi ludźmi i dojrzałymi artystami.
O ileż zdrowsza wydaje mi się być postawa kreatywnego egoizmu, z dominującym staraniem o walor tego, co samemu wnosi się do wspólnego wykonania. Oczywiście z respektowaniem wszystkich aspektów bycia razem, ale też wystarczająco odlegle od natarczywej troski o innych.
24. Dominacja i uległość w partnerstwie.
Problem dominacji i uległości jest niezmiernie delikatnym terenem relacji partnerskich, na którym nigdy nie dość trzymania się na baczności. Nie chodzi mi o konsekwencje wynikające z zależności między kwestią wiodącą i wtórująca, bo te są ściśle profesjonalne. Mam na myśli raczej cechy charakteru i wymiar osobowości współpracujących.
Warto sobie niekiedy uświadomić własną chęć dominowania - któż jest od niej wolny? - i nawet, jeśli jest się posiadaczem silniejszej osobowości, mitygować od czasu do czasu swój imperatyw rządzenia. Zaś czując się obezwładnionym własną uległością, nie wyhamowywać potrzeby buntu.
Wszystko to stanowi może nie najważniejszy, ale jednak istotny niuans warunkujący sukces bycia razem. W ostatecznym rozrachunku chodzi oczywiście, o jak najlepszy rezultat artystyczny.
Potrafię np. dość łatwo usłyszeć, czy partnerzy, nawet znakomici, są równi i wolni, czy też zdominowani przez jednego. Słyszę to nawet w kwartetach. I nie ma to cech szczególnie pozytywnych.
25. Dobro – Prawda - Piękno w partnerstwie.
Jest to chyba najbardziej niezwykły i niebezpieczny, antyczny zestaw trzech pojęć, które ludzi dzielą lub łączą, czynią niebiańsko szczęśliwymi lub spychają w otchłań udręki. Ileż wspaniałości zbudowano na ich fundamencie, ale ileż krwi wylano i wylewa się nadal z ich powodu!
Układ partnerski w muzyce, na szczęście nie krwawy, nie jest oczywiście wolny od problemów tego kanonu. Idealnym, wymarzonym terenem porozumienia, byłaby identyczność poglądów i pragnień, dotyczących właśnie pojęć dobra, prawdy i piękna. Jest to, niestety, stężona utopia. Ważne, żeby poglądy chociaż pokrewne, nie konfliktowe, mogły stanowić podstawę owocnego dialogu.
W moim odczuciu, znajomość wielu aspektów z pogranicza filozofii i psychologii, ułatwia współpracę i szukanie twórczych, pozytywnych rozwiązań sytuacji konfliktowych i różnych negatywnych napięć w partnerstwie. Często pozwala też znajdować honorowe wyjście z licznych impasów artystycznych i tych zwyczajnych, ludzkich.
26. Sojusz-antagonizm-rozstanie.
Pojęcie sojuszu, powinno chyba być wpisane w akt erekcyjny każdego partnerstwa. Przecież bez niego, bez klimatu fair play, każdy układ od samego zarania jest chory. Oczywiście, rozumiem sojusz nie wyłącznie w sprawach korzyści, ale może nade wszystko, o sprawdzenie się w trudnych chwilach rozterek, bezradności i zagubienia.
Jak życie naucza, nie ma sojuszu, który istniałby sam z siebie, bez troski o jego walor. Jak wszystko, co twórczo łączy człowieka z człowiekiem, wymaga kultywowania i ochrony. Nie istnieje również sojusz, który nieodwołalnie trwałby wiecznie. Ta prawda wliczona jest w dramaturgię życia. Partnerstwo muzyczne nie jest od niej wolne.
Mogą pojawić się przecież antagonizmy różnego autoramentu, których mimo najlepsze starania, rozwiązać się nie da. Musi nastąpić rozstanie (w końcu, to nie muzycy wymyślili węzeł gordyjski !). Cóż, wtedy wypada jedynie apelować jak we wszystkim o kulturę, takt, klasę i chyba też o rodzaj dyskrecji, która nie dopuści do wzajemnego deprecjonowania się w przyszłości.
27. Intymność partnerstwa.
Wypowiedź o intymności, będzie jeszcze bardziej osobista niż wszystko, co napisałem dotychczas w tym eseju. Intymność miałem zawsze w ogromnej cenie i estymie. Moje relacje z partnerami nie dają się przetworzyć na słowa, opowiedzieć, albo zamienić w anegdotę. Jedno mogę tylko wyznać, że każdy układ był niepowtarzalny, absolutnie unikatowy, z niczym nieporównywalny. Ale o tym, co działo się między nami w trakcie wykonywania i prób, nikt się nigdy niczego ode mnie nie dowie!
Bardzo źle znosiłem obecność osób trzecich podczas prób, a już w szczególności, spokrewnionych z moimi partnerami. Nieco inny charakter miała obecność kogoś zaproszonego w celach ściśle profesjonalnych np. dawnego pedagoga, zaprzyjaźnionego Jana Webera, albo reżysera dźwięku.
Zdecydowałem się na umieszczenie tej refleksji z pełną świadomością, że jest to zaledwie jedna z wielu możliwych opcji, mająca zresztą cechy wyraźnie osobnicze. Bowiem i w tych sprawach, każdy jest kowalem własnego komfortu.
28. Partner pierwszym słuchaczem.
Fakt, że partnerzy pierwsi słuchają się nawzajem, jest jeszcze jedną z dodatkowych atrakcji wspólnego wykonywania muzyki. Istnieje coś takiego, co na mój prywatny i moich podopiecznych użytek, nazywam interpretacją intencjonalną. Czyli to wszystko, co mi się wydaje: że gram piano, legato, z reliefem, z przestrzenną narracją, z cudownym czasem i z całą resztą wspaniałości. Tymczasem, po przesłuchaniu nagrania, okazuje się, że rezultat jest mizerny, monotonny, płaski, ściśnięty, w jednej marnej, ni to piano ni forte, dynamice.
I tu nie do przecenienia jest obecność sojuszniczego partnera. On pierwszy słyszy, ocenia, pomaga, koryguje. Świadomość ciągłego słyszenia innych i bycia przez innych słyszanym, jest niezwykle wartościowym terenem twórczego dialogu.
Już nawet nie przywołuję kultury i taktu postępowania nieodzownych w tych sytuacjach, bo przecież one i tak zawsze winny być obecne w relacjach międzyludzkich .
29. Przyzwyczajenie-zużycie-rutyna.
Są to, niestety, widma towarzyszące układom partnerskim od zarania ich istnienia. Oczywiście, jak niemal wszystko na świecie, nie są jednoznacznie negatywne. No, może z wyjątkiem zużycia, głównie zresztą emocjonalnego, zmieniającego partnerski dialog w rozmowę dwojga ludzi nie mających sobie nic, lub bardzo niewiele do powiedzenia.
Przyzwyczajenie, szczególnie do wad własnych i cudzych, zagraża ostrzu zdrowego krytycyzmu. Ale z drugiej strony, czyni bycie razem łatwiejszym i być może, nieco wygodniejszym.
Z kolei rutyna, wprawdzie może skutecznie uśmiercić spontaniczność, ale też, przynależąc do pozytywnie rozumianej, szeroko pojętej profesji, może stać się wielce pomocną, np. w bardzo niekorzystnych sytuacjach szwankującego zdrowia, ekscesywnego zmęczenia i innych, niezliczonych niewygód towarzyszących występującemu artyście.
We wspólnym wykonywaniu muzyki, wydaje mi się być jedynie pewnym stwierdzenie, że widma wprawdzie istnieją, ale ich groźby wcale nie muszą się spełniać. Dowodem na to są zespoły partnerskie, grające ze sobą całe dziesięciolecia, bez śladu zużycia, przyzwyczajenia, czy rutyny. Zresztą, jak w życiu!
W moim odczuciu, chroni przed tymi plagami potrzeba ciągłego kreowania, doskonalenia się, wewnętrznego otwarcia. Nie do przecenienia jest też świadomość zagrożenia, która potrafi mobilizować do poszukiwania skutecznych sposobów uniknięcia go.
30. Czas i dyscyplina w partnerstwie.
Nie chodzi mi o ten muzyczny czas dziejący się we frazach i między nimi, w pauzach a nawet, w znajdowaniu optymalnych rozwiązań w architekturze sonat, symfonii i cyklów pieśni. Jest to problem ściśle profesjonalny a nie jest moim celem, szczegółowe zajmowanie się podobnymi problemami właśnie w tym eseju. Tylko kilka słów o problemie zwykłego czasu w relacjach partnerskich, np. sposób zorganizowania prób. Sygnalizuję odrazu bardzo różne upodobania: jedni wolą dużo ćwiczyć, inni mniej; jedni lubią grać niemal do ostatniej chwili przed wyjściem na estradę, inni np. wogóle nie chcą próbować w dniu koncertu. Sprawy te wymagają uzgodnień, ale gotowość do świadomego akceptowania kompromisu generalnie, ogromnie ważna w każdym partnerstwie, wydaje się również w tych sprawach być szczególnie przydatną.
I jeszcze uwaga o różnym aspekcie czasu w graniu indywidualnym i zespołowym. Otóż w graniu solowym, wykonawca jest właściwie wyłącznym panem dziejącego się na estradzie czasu. Może rozpocząć utwór wtedy, kiedy sam uzna to za najbardziej odpowiednie. Niekiedy czeka w skupieniu długie chwile, innym razem, zaczyna grać jeszcze w trakcie powitalnych oklasków. W graniu zespołowym wszystko wygląda trochę inaczej. Śpiewak, musi wpierw przygotować swój instrument, uspokoić oddech i przeponę; instrumentalista nastroić się, a dyrygent zmobilizować orkiestrę. Pianista jest wolny od tych trosk i zabiegów, dlatego nie tylko kurtuazja, ale właśnie techniczny wymóg innych, nakazują mu oczekiwać od swych partnerów sygnału o gotowości wykonawczej. Wszystkie te, niby drobne niuanse zachowań, składają się na pełnię poczucia komfortu bycia razem.
I z czasem i z dyscypliną związany jest problem przygotowania się do pierwszej próby. Czas jest wartością bezcenną. Strzegąc dyscypliny profesjonalnej i tej zwyczajnej, powiedzmy obyczajowej, mając na względzie respekt wobec partnera i cenę jego oraz własnego czasu, pojawienie się na pierwszej próbie niewystarczająco przygotowanym, jest czymś nie tylko nieprofesjonalnym, ale wręcz wysoce nietaktownym.
Nawet perfekcyjne opanowanie tego co ma się samemu do zrealizowania, jest absolutnie niewystarczające. Dopiero w połączeniu z doskonałą znajomością całego utworu, może spełnić warunki udanego porozumienia z partnerem. Wtedy, od pierwszej próby można zająć się problemami czasu, kreowania, architektury, narracji i wspólnego budowania dramaturgii. I wtedy też, można się łacno przekonać, jak doprawdy fascynująca jest przygoda wspólnego wykonywania muzyki.
31. Nauka partnerstwa.
Mądrości partnerstwa każdy człowiek uczy się chyba sam, na własny rachunek, przez całe życie. Ale twierdzę, że profesjonalnych podstaw muzycznego partnerstwa i jego psychologicznych uwarunkowań zresztą jak wszystkiego, z wyjątkiem talentu, można nauczyć. Dokładnie to właśnie próbuję udowodnić mą pracą w Akademii. Nie uczę sensu stricto grania na instrumencie; uczę profesji, ale przede wszystkim, partnerstwa. Świadomie i z przekonaniem.
Staram się uświadomić moim młodym podopiecznym na ogół z pozytywnym skutkiem walor wspólnego grania, które jest równe w profesjonalnych wymaganiach oraz artystycznych oczekiwaniach, graniu indywidualnemu. Przekonuję ich, że artystą jest się zarówno wtedy, kiedy gra się samemu, jak i wtedy, kiedy gra się z kimś. Jedyne, co różnicuje między sobą artystów, to ich talent i poziom profesjonalnej perfekcji.
Staram się ugruntować w nich przekonanie, w które sam głęboko wierzę, że będąc w przyszłości dojrzałymi, samodzielnymi artystami, realizując się zresztą głównie właśnie w różnych formach wykonawstwa zespołowego (i pedagogiki), mają wszelkie warunki, aby robić to z zadowoleniem i satysfakcją, bez poczucia frustracji, degradacji i niezawinionej, wyrządzonej przez los, krzywdy. Doprawdy, ten psychologiczny aspekt nauki partnerstwa u wszystkich wykonawców, wydaje mi się być nie do przecenienia.
Staram się też usilnie o stworzenie klimatu partnerstwa, sztuki, po prostu artyzmu. Klimat akompaniamentu, usługi, wciąż królujący w sposób jawny lub zakamuflowany nawet w najbardziej prestiżowych, światowych centrach muzycznej edukacji, wydaje mi się być czymś szczególnie niepożądanym, nawet po trosze, antypatycznym.
Kilka słów o dość specyficznej, profesjonalnej sytuacji pianistów. Fortepian należy do nielicznych instrumentów (organy, klawesyn, orkiestra, akordeon), umożliwiających jednemu tylko wykonawcy samodzielne realizowanie całego utworu, wszystkich jego elementów. Można nawet łatwo wyobrazić sobie przypadek pianisty, który zrobi światową karierę, bez żadnego udziału śpiewających, grających lub dyrygujących partnerów.
Właściwie, wszyscy pozostali wykonawcy są od pianisty zależni. Można chyba uznać za oczywiste, że spora część artystycznej aktywności koncertowej instrumentalistów, smyczkowców w szczególności, bez udziału partnerującego pianisty, jest niemożliwa. Ileż w końcu można ułożyć programów z solowych utworów skrzypka, czy wiolonczelisty? Jeszcze drastyczniej wygląda sytuacja śpiewaka, który chyba nie będzie w stanie zbudować ani jednego programu recitalowego z utworów a capella.
Warto również uświadomić sobie, że kształcenie wszystkich wykonawców a w przypadku śpiewaków, również przygotowywanie nowego repertuaru bez udziału pianisty jest trudne do wyobrażenia sobie.
Stawia to problem kształcenia pianistów wobec szczególnych wymagań. Profesjonalna perfekcja instrumentalna jest czymś absolutnie oczywistym i starania o jej osiągnięcie winno być, bez żadnych wyjątków, kontynuowane aż do uzyskania dyplomu akademii (i oczywiście potem, przez całe aktywne życie!). Przygotowanie pianisty do sprostania wspomnianym wymogom partnerstwa, profesjonalnie i nade wszystko psychicznie, również należałoby realizować w różnym stopniu i proporcjach, choćby tylko propedeutycznie przez cały okres nauki, a przynajmniej na szczeblu licealnym i akademickim. Wciąż oczekuje także na pilne rozwiązanie problem nauczania gry a vista, transpozycji i grania w różnych kluczach, obowiązujący wszystkich pianistów.
Budowanie wspomnianej już świadomości artysty, którego wartość określana jest jedynie walorem wykonawczym, a nie sytuacją czy gra sam czy w zespole, oraz rzeczywistość, dość jednoznacznie pokazująca, że zaledwie promil promila kształconych zrealizuje swoje życiorysy w wykonawstwie indywidualnym, nadaje szczególną ważność kształceniu partnerskiemu.
W tym kontekście, jest dojmująco przykrą i wręcz żenującą, postawa części pedagogów mających, niestety, wciąż spory wpływ na opinię i decyzje, którzy uparcie wydają się nie rozumieć artystycznej równości (nie, identyczności!) grania solowego i zespołowego. Wciąż ich podopieczni kształceni są w jawnym, lub bardziej zakamuflowanym przekonaniu, że wykonawstwo zespołowe, jest wykonawstwem niższej kategorii. W moim pojmowaniu, jest to postawa wsteczna, karygodna i wielce naganna. Problem dotyczy oczywiście wszystkich dyscyplin wykonawczych, nie tylko pianistów.
Muszę w tym miejscu oddać należną sprawiedliwość tej światłej części środowiska muzycznego, która rozumiejąc profesjonalną równość a życiową ważność grania zespołowego, zaczyna aktywnie uczestniczyć w walce o emancypację kameralistyki. Ewolucja poglądów i gotowość ich korekty, jest zjawiskiem tym z najbardziej pozytywnych i optymistycznych, a polaryzacja postaw, jeśli tylko irytacja i agresja trzymane są na skutecznej uwięzi, ma także swój twórczy efekt. Doskonale wpływa na znajdowanie optymalnych pojęć i rozwiązań. Całe to zjawisko jest pochwałą dialogu (nie dwu monologów, które wszak dialogu nie tworzą), jako najskuteczniejszej formy porozumienia się człowieka z człowiekiem. Postrzegam je z głęboką radością.
Gwoli uniknięcia możliwych nieporozumień, raz jeszcze pragnę podkreślić, że uważam perfekcję instrumentalną i troskę o nią, za ewidentny warunek sukcesu oraz wartości grania i solowego i zespołowego.
Również dlatego zdecydowałem się zacytować w tym eseju skorygowaną nieco opinię, którą opublikowałem był już przed kilku laty, na temat idei wprowadzenia specjalizacji grania zespołowego w Akademii Muzycznej im.Fr.Chopina. Jest to rodzaj mojego pedagogicznego, uprzednio już wspominanego, credo:
Uważam, że istnieją dwa rodzaje wykonywania muzyki: indywidualne (solistyczne) i zespołowe (kameralistyczne). W obu, wymagania i oczekiwania profesjonalnej perfekcji oraz mistrzostwa, są identyczne.
Każdy wykonawca może je równolegle uprawiać, choć w różnych proporcjach, zależnych od własnego wyboru i innych uwarunkowań.
Uważam, że obowiązkiem uczelni akademickiej, mając na względzie dobro Sztuki i studenta, podmiotu naszych wysiłków, jest zapewnienie optymalnego wykształcenia w obydwu rodzajach wykonawstwa, wszystkim studentom dyscyplin wykonawczych.
Uważam, że kształceniem każdego z tych dwu rodzajów wykonawstwa, winni zająć się eksperci od gry solowej i od gry zespołowej. W przypadku instrumentalistów orkiestrowych i oczywiście, śpiewaków, mogą to być ci sami profesorowie; w przypadku pianistów, ze względu na wymiar problemu i wspomniany, szczególny charakter, istnieje generalna, uzasadniona potrzeba dwu oddzielnych pedagogów. Potrzeba ta, zależnie od uczciwości i poczucia artystycznej odpowiedzialności oraz preferencji profesjonalnych, nie wyklucza w wyjątkowych przypadkach, możliwości kształcenia w graniu indywidualnym i zespołowym przez jednego pedagoga.
Uważam, że podstawowym, być może najważniejszym obowiązkiem pedagoga wykonawstwa zespołowego, obok zapoznania studenta z podstawami współpracy i partnerstwa, jest nauczenie RESPEKTU do tego rodzaju wykonywania muzyki.
Przyczyny słabości wykonawców zespołowych, w tym muzyków orkiestrowych, oraz wszelkiego autoramentu pianistów-korepetytorów upatruję nie w samej profesji, lecz w sferze psychicznej i w postawie profesjonalnej. Standardy przygotowywania utworów solowych i zespołowych winny być identyczne; w rzeczywistości są drastycznie różne, na niekorzyść zespołowych. Odważam się twierdzić, że jest to negatywna specyfika i słabość aktualnej kultury wykonawstwa zespołowego.
Uważam, że nieprawdą jest, jakoby słabi wykonawcy muzyki zespołowej, nie zostali do tego rodzaju wykonawstwa jakoś szczególnie przygotowani. Oni po prostu, źle się przygotowują sami. Generalnie, inaczej pracują nad Sonatą Waldsteinowską, inaczej nad Kreutzerowską; inaczej nad Impromtu Schuberta, inaczej nad jego Pieśniami; inaczej nad Kaprysami Paganiniego, inaczej nad partiami orkiestrowymi. Ogromnym zażenowaniem reagują dopiero na proste zapytanie, czy odważyliby się przedstawić niewystarczająco przygotowany utwór solowy swemu profesorowi, albo wyjść z niedouczonym utworem na estradę. W graniu zespołowym, zdarza się to niestety, nader często i powszechnie. W okresie całej mej kilkudziesięcioletniej aktywności pedagogicznej, nie napotkałem nigdy jakichś antydyspozycji do grania zespołowego. Nierzadko natomiast, potykam się o katastrofalne niedostatki umiejętności instrumentalnych zarówno pianistów, jak i ich, śpiewających lub grających na różnych instrumentach, partnerów.
Uważam, że zamiast przegrywać mnóstwo utworów zespołowych, o wiele skuteczniejszym i pożyteczniejszym jest perfekcyjne opracowanie podczas studiów niewielkiej nawet ich ilości, jako wzorca i odniesienia do pożądanego poziomu przyszłych, kształtowanych już samodzielnie.
Uważam, że w przypadku nauczania pianistów, należy zaniechać określeń typu: akompaniator i akompaniowanie. Są to określenia archaiczne i anachroniczne, kojarzące się nie zawsze twórczo i pozytywnie. Również podział na kameralistykę i akompaniament jest mylący, zgoła scholastyczny.
Pianista grający sam, lub z kimś zawsze powinien być określany mianem pianisty. Podobnie jak skrzypek grający w orkiestrze, lub stojący przed orkiestrą, grający sam lub w duecie, zawsze pozostaje skrzypkiem. Bliższe prawdy są również, w moim odczuciu, bardziej uniwersalne określenia: WYKONAWSTWO INDYWIDUALNE (SOLOWE) I WYKONAWSTWO ZESPOŁOWE (KAMERALISTYCZNE). Również relacje między wykonawcami zespołowymi winny być określane jako PARTNERSKIE, a nie SOLISTYCZNO-AKOMPANIATORSKIE.
Uważam, że tworzenie specjalności wykonawstwa zespołowego w czasie studiów jest niepotrzebnym, a być może nawet szkodliwym budowaniem sztucznej struktury. Zamiast specjalności, fundamentalnie ważne jest nauczenie wspomnianego respektu do grania zespołowego i wyrobienie absolutnego imperatywu najwyższych standardów przygotowywania się, bez względu na charakter grania.
Uważam, że muzyczna uczelnia akademicka, strzegąc swojego statusu uniwersyteckiego, a więc typu kształcenia o niczym nie ograniczanym horyzoncie intelektualnym, powinna formować artystów, a nie absolwentów technikum zawodowego. Przez cały tok studiów, kształcenie w wykonawstwie indywidualnym i zespołowym, winno być realizowane równolegle dla wszystkich studiujących, na optymalnym standardzie wymagań. W zasadzie, dopiero dyplomant uzyskuje minimalny poziom artystycznych umiejętności wykonawczych indywidualnych i zespołowych, oraz świadomości profesjonalnej. Stanowią one podstawę umożliwiającą mu po studiach wstępnie decydować o różnych specjalnościach i innych wyborach życiowych.
Uważam, że nawet nie czekając na wprowadzenie systemu punktacji, należy już teraz podjąć starania o rozwiązanie problemu rozszerzonej oferty dydaktycznej Uczelni, nie tylko dla wykonawstwa zespołowego, o takie przedmioty, jak: czytanie partytur, kontrapunkt, elementy kompozycji, dyrygowania, nawet emisji głosu. W moim odczuciu, ma to kapitalne znaczenia dla przyszłego wyboru specjalności, współdecydowania o kształceniu własnego talentu, humanizacji studiów i indywidualnego procesu nauczania.
32. Partnerstwo mistrz - uczeń.
Niezwykłe to partnerstwo, być może najpiękniejsze, być może najtrudniejsze. Nie bardzo wyobrażam sobie wzajemnej, innej niż partnerska, relacji mistrza z uczniem. Zawsze też postrzegałem moich podopiecznych jako partnerów; zawsze czyniłem wszystko, aby oni mnie jako partnera postrzegali. A autorytet mistrza? Przecież autorytet jest chyba owocem wiedzy, umiejętności, osobowości i kultury a nie, skrzywionego, autorytarnego układu między wyniosłym nauczycielem i niewielkim, posłusznym uczniem!
Nauczanie sztuki, właściwie od najpierwszych początków aż do master classes, to coś nieskończenie więcej niż proste przekazywanie wiedzy i informacji profesjonalnych oraz oczywistej nauki rzemiosła. Jest to, przynajmniej w moim postrzeganiu, równoczesne, ogromnie odpowiedzialne kreowanie człowieka i artysty. Wzorzec osobowy jakim winien być mistrz, może zdziałać cuda, wyzwolić wiele drzemiących w psychice ucznia skarbów, wskazać drogi wolności, nauczyć godności bycia artystą. Może też spowodować, niestety zwłaszcza jeśli mistrz pospolity, nieodwracalne spustoszenie, zmarnować powierzony jego opiece talent.
Poglądy te, właściwie nigdy u mnie nie ewoluowały. Nosiłem je w sobie jakby gotowe i przez całe moje pedagogiczne życie pozostałem im wierny. W moim studio, każdy może wypowiadać swoje zdanie bez poczucia jakiegokolwiek zagrożenia; nikt niczego nie wie napewno, nikt nie ma niezawodnej recepty na sukces ani odpowiedzi na każde pytanie, i fakt, że ktoś jest bardzo dojrzały a ktoś, bardzo młody, w niczym nie przesądza, który z nich ma ostateczną rację.
Poszukiwania artystycznej prawdy są wspólne, aczkolwiek przyznaję, że podstępnie preferuję, aby inicjatywa i aktywność, były raczej po stronie moich podopiecznych.
W partnerstwie mistrz - uczeń, postrzegam jedyną szansę urzeczywistnienia arcymądrego wskazania Sokratesa, że pedagogika, to sztuka akuszerii, pomoc w narodzinach innej osobowości .
CODA.
Zakończenie.
Pisałem ten esej ze świadomością compactu. Jest to właściwie zbiór sygnałów. Każdy niemal problem nadawałby się do oddzielnej rozprawy o wymiarze co najmniej obszernego rozdziału. Całość, musiałaby wtedy mieć objętość zgoła trylogii! Liczne dysertacje zniechęciły mnie jednak do zbyt wielu słów, a niedawna lektura „Inteligencji emocjonalnej” szczególnie. Temat wspaniały i odkrywczo potraktowany, ale niemiłosiernie rozwleczony: zamiast kilkudziesięciu, kilkaset stron opasłego tomu, pełnego w efekcie pustych, niczego nie wnoszących słów, jak dziennikarska wierszówka, nabijających jedynie objętość. Gdzieś, z oddali, brzmiało mi też echem staropolskie: „Mądrej głowie, dość po słowie” .
Dotknąłem w tym eseju wszystkich problemów partnerstwa, które wydały mi się być tego szczególnie warte. Jak zaznaczyłem w Preambule, zdecydowałem się mówić swoim głosem, bez ambicji do uogólnień, tworzenia systemu, lub nie daj Boże, jakiejś doktryny.
Właściwie, każde niemal zdanie mogłoby zaczynać się w nim od słów „Moim zdaniem...” Są to wyłącznie moje spostrzeżenia, refleksje, doświadczenia. Biorę za nie odpowiedzialność mimo, że jestem człowiekiem przeżartym wątpliwościami. Choć Esej nie jest podręcznikiem partnerstwa, takiego właśnie partnerstwa uczę.
(Prof. Jerzy Marchwiński, JMarchwinski@gmail.com.)
